敦煌唐寫本《玉臺(tái)新詠》考論

敦煌唐寫本《玉臺(tái)新詠》考論

一問(wèn)題的提出敦煌唐人抄寫《玉臺(tái)新詠》殘卷，編號(hào)伯希和二五○三（P.2503），羅振玉《雪堂?？簳鴶洝吩疲骸岸鼗吞茖懕尽队衽_(tái)新詠》，起張華《情詩(shī)》第五篇，訖《王明君辭》，存五十一行，前后尚有殘字七行，不見(jiàn)書題，而諸詩(shī)皆在《玉臺(tái)新詠》卷二之末，知即《新詠》矣。”①敘錄略有舛誤，寫卷實(shí)殘存六十行左右，行十八至二十一字不等，小注雙行。起張華《情詩(shī)》其三“（輕衾）覆空床”句，訖左思《嬌女詩(shī)》“（黛）眉（類）掃（跡）”句，即張華《情詩(shī)》三首、《雜詩(shī)》兩首、潘岳詩(shī)四首、石崇《王明君辭》和左思《嬌女詩(shī)》。抄寫工整細(xì)膩，是不可多見(jiàn)的敦煌唐前總集類寫本。根據(jù)史料，最早的《玉臺(tái)新詠》刻本為宋嘉定年間陳玉父刻本，但已經(jīng)亡佚。今所見(jiàn)明寒山趙均小宛堂本即以此刻本為底本重新影刻，是現(xiàn)存最接近徐陵原本面貌的刻本。然《四庫(kù)全書總目》總集類《玉臺(tái)新詠》提要云：“宋刻已有異同，非陵之舊也。特不如明人變亂之甚，為尚有典型耳！”②也就是說(shuō)，宋刻即已頗失徐陵原本面貌，遑論明清諸刻本。因此，距陳未遠(yuǎn)的唐寫本《玉臺(tái)新詠》便具有了彌足珍貴的版本價(jià)值，不但有助于探索徐本原貌的編輯體例，而且可以校正今本文字訛誤和訂補(bǔ)諸家注本的錯(cuò)謬。除此之外，值得注意的是敦煌遺書中僅存此帙《玉臺(tái)新詠》寫本，而同樣是總集類寫本的《文選》卻不僅版本眾多且注本紛呈。另外，《玉臺(tái)新詠》寫本具有自己特定的文本特點(diǎn)，因其在某種程度上受到了南方清商樂(lè)的影響，并且是在這種音樂(lè)系統(tǒng)的浸染下所形成的詩(shī)歌總集，所以能夠吟誦或“被之管弦”而歌唱。在初唐敦煌地區(qū)盛行的講唱文學(xué)環(huán)境里，這種文本特點(diǎn)無(wú)疑會(huì)得到充分的發(fā)揮③。既然如此，緣何又不如《云謠集》甚至《秦婦吟》那樣存在多種寫本呢？解決這些問(wèn)題，就需要探討敦煌音樂(lè)文化背景下《玉臺(tái)新詠》寫本的傳播境遇和接受情況，從而揭示音樂(lè)品格與文本傳播之間的密切關(guān)系。二《玉臺(tái)新詠》殘卷的抄寫年代與編輯體例《玉臺(tái)新詠》殘卷具有“標(biāo)本”意義上的版本價(jià)值：一方面它是從南朝陳徐陵本到宋以降諸刻本之間版本傳承的一環(huán)，很多懸而未決的問(wèn)題可能會(huì)據(jù)此而得到解決；另一方面它也提供了有關(guān)唐代敦煌地區(qū)《玉臺(tái)新詠》傳播特征的認(rèn)識(shí)。因此，考定寫卷的具體抄寫年代不僅關(guān)系著它在多大程度上接近徐陵原本的面貌，而且可以由此考察敦煌某個(gè)特定時(shí)期的音樂(lè)文化背景。關(guān)于寫卷的抄寫年代，汪泛舟認(rèn)為：“根據(jù)P.2503殘卷的烏絲欄，字體風(fēng)格的特點(diǎn)，又與有年代的寫卷相較，已考定該殘卷為盛唐寫本。”④而劉躍進(jìn)則認(rèn)為：“此本不避隆字”，又“適字不諱”，“如果確定其為唐抄，至少是抄在德宗李適朝之后，殆無(wú)疑問(wèn)”⑤。從抄本風(fēng)格和避諱兩個(gè)角度進(jìn)行探討，初步廓清了殘卷抄寫時(shí)間的斷限，具有啟發(fā)意義。茲將殘卷避諱字情況詳列下表：據(jù)表可以初步斷定寫卷抄寫在初唐的太宗朝，因?yàn)椋海ㄒ唬笆馈弊挚梢圆恢M，反映了太宗朝避諱較寬的情況。（《舊唐書·太宗本紀(jì)》云：“令曰：依禮，二名不偏諱。近代已來(lái)，兩字兼避，廢闕已多，率意而行，有違經(jīng)典。其官號(hào)、人名、公私文籍，有世民兩字不連續(xù)者，并不須諱?！雹薅搅烁咦诔瘎t太宗嫌名“世民”皆須諱，對(duì)于含有帝諱的字形如“葉”、“昬”等，則將“世”易為“云”、“民”字缺筆?！杜f唐書·高宗本紀(jì)》云：“（顯慶二年）改昬、葉字?！雹咄貘Q盛《十七史商榷》云：“以意揣之，必是昬字之上民字，葉字之中世字犯諱，故改昬從氏，改葉從冊(cè)?！倍鼗蛯懕局兄M筆并非如此。由此可以斷定，《玉臺(tái)新詠》殘卷抄寫的下限在高宗顯慶二年（657）。（二）“昭”、“照”和“隆”不諱，也佐證了初唐抄寫的事實(shí)。從寫本抄寫風(fēng)格來(lái)看，工筆小楷，端莊秀麗，烏絲欄格，屬于典型初唐經(jīng)生體。唐中后期的敦煌寫本往往呈現(xiàn)出粗疏草率的傾向，而失去了初盛唐的那種雍容整飭的抄寫特點(diǎn)。再者《玉臺(tái)新詠》殘卷中的俗體字，如（微）、（爽）、（窗）、（邈）、（苒）等，已經(jīng)存在于初盛唐時(shí)期的敦煌寫本中，顏元孫的《干祿字書》收錄和便是明證。所以，此寫卷不太可能在唐中期以后抄寫。此外，潘岳《悼亡詩(shī)》“流芳未及歇，遺掛猶在壁”句，寫卷和《藝文類聚》“遺掛”并作“遺桂”，說(shuō)明寫卷的異文有著文獻(xiàn)根據(jù)而非孤文，這可以看作是寫卷在初唐抄寫的旁證。綜上，《玉臺(tái)新詠》殘卷應(yīng)該抄寫在高宗顯慶二年之前的初唐（618—649），距離陳亡不逾百年，可以說(shuō)是今存最早的接近徐本古貌的《玉臺(tái)新詠》版本，對(duì)于校正今本和探原編輯體例等頗有裨益?！队衽_(tái)新詠》殘卷的編輯體例與今本相異，即便以現(xiàn)存最接近宋嘉定刊本的小宛堂本與之相較，其體例亦頗有軒輊。至宋以降，《玉臺(tái)新詠》上版雕印而以刻本的方式進(jìn)行傳播，體例的差異在所難免。當(dāng)然，殘卷反映的只是唐代敦煌地區(qū)傳播的《玉臺(tái)新詠》抄本的體例，但也在一定程度上代表了徐陵原本的編撰體例。《隋書·經(jīng)籍志》、《舊唐書·經(jīng)籍志》并著錄徐陵撰《玉臺(tái)新詠》十卷，屬于集部總集類，在編排上與樂(lè)府類歌詩(shī)總集相近，說(shuō)明了它不同于《文選》等總集的文本特點(diǎn)。而劉肅《大唐新語(yǔ)·公直》云：“梁簡(jiǎn)文帝為太子，好作艷詩(shī)，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之宮體。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉臺(tái)集》以大其體?！雹嘤至謱殹对托兆搿芬嘣疲骸傲河新勅松`詩(shī)，載《玉臺(tái)集》?！雹醿蓵⒎Q《玉臺(tái)集》，可證唐代《玉臺(tái)新詠》至少有如此二稱。饒宗頤云：“惜此寫本首尾俱殘，不知書名題作‘玉臺(tái)集’抑‘玉臺(tái)新詠’，疑莫能定?！雹鈱?shí)際上，題“玉臺(tái)集”反映了《玉臺(tái)新詠》并沒(méi)有被視為可以用于吟唱的樂(lè)歌總集，而只是韻誦的詩(shī)歌總集，傳播功能的不同導(dǎo)致了稱名的不同。如果結(jié)合敦煌詩(shī)歌寫本的傳播方式來(lái)看，似乎可以斷定殘卷題“玉臺(tái)新詠”而非“玉臺(tái)集”。這樣的話，探討殘卷和今本編輯體例的不同，就不能不考慮講唱功能對(duì)于寫本體例的規(guī)范和影響，而不能單純地局限于“平面的”文本比較。關(guān)于殘卷的編輯體例特點(diǎn)，羅振玉《敦煌本〈玉臺(tái)新詠〉跋》一文云：“其與今本尤異者，潘岳詩(shī)之前，此本先題潘岳詩(shī)四首，下小字夾注內(nèi)顧二首、悼亡二首。其內(nèi)顧詩(shī)前別出題目，悼亡詩(shī)前亦然。蓋此書之例，先題作者姓名及總篇數(shù)，下分注各篇篇題篇數(shù)，每詩(shī)之前仍各冠以本篇題目。今本則但書潘岳內(nèi)顧詩(shī)二首，而總篇數(shù)及小注皆削去，經(jīng)后人妄改，舊例賴此本存之，尤可喜也?！?11)饒宗頤也認(rèn)為：“此卷潘岳詩(shī)下有總題篇數(shù)及小注分注，寒山趙氏本皆削去。趙氏本仍用南宋嘉定乙亥永嘉陳玉父所重刊本?！?12)蘇瑩輝有著相同的看法：“今本則刪去總篇數(shù)及小字夾注，失去本來(lái)面目?！?13)諸說(shuō)皆從版本比較的角度立論，并沒(méi)有考慮傳播功能對(duì)于《玉臺(tái)新詠》寫本體例的改造。為了明確其體例與今本之間的關(guān)系，不妨以之與明崇禎六年寒山趙均小宛堂刻本（簡(jiǎn)稱小宛堂本）、明吳興茅元禎刻本（簡(jiǎn)稱茅刻本）、明五云溪館活字本（簡(jiǎn)稱活字本）、清吳兆宜箋注本（簡(jiǎn)稱吳注本）、清紀(jì)容舒《玉臺(tái)新詠考異》本（簡(jiǎn)稱《考異》本）、清光緒十二年抱芳閣刊本（簡(jiǎn)稱抱芳閣本）的編輯體例相比勘，以探究體例之演變及其與今本體例之歧異：根據(jù)上表，可以得出以下三點(diǎn)認(rèn)識(shí)：（一）寫本的編輯體例是先題詩(shī)人詩(shī)目和詩(shī)總篇數(shù)，再以小注的形式加以說(shuō)明，而今本如小宛堂本等則是題詩(shī)人后分題詩(shī)目和詩(shī)篇數(shù)；茅刻本和活字本大同小異，先題詩(shī)目和詩(shī)篇數(shù)，次題詩(shī)人，然后以“其一”、“其二”的形式表示詩(shī)篇目(14)?！捌湟弧?、“其二”這種形式在敦煌寫本中似乎是不存在的，應(yīng)該說(shuō)它是刻本的產(chǎn)物。如從宋淳熙本、建陽(yáng)本一直到清胡克家刻本《文選》中的張茂先《勵(lì)志詩(shī)》，都有“其一”、“其二”等來(lái)表示詩(shī)的分節(jié)，而在俄藏敦煌Ф242《文選注》寫本中卻沒(méi)有這樣的標(biāo)示。敦煌S.1441《云謠集》寫本同樣也是如此，如曲子辭《鳳歸云》有四首，便沒(méi)有按照這種形式來(lái)區(qū)分其次序。這反映了依靠口頭傳唱的抄本和雕版印刷的刻本，其傳播方式的不同所帶來(lái)的文本體例的不同。（二）敦煌講唱文學(xué)如詩(shī)歌、曲子辭等的寫本，其體例是符合于演唱功能的需要，而不是像刻本那樣主要是案頭誦讀。以《玉臺(tái)新詠》寫本為例，在敦煌地區(qū)講唱潘岳詩(shī)只需要知道詩(shī)目和所要吟誦的篇數(shù)就可以了。所以，在寫本中先題詩(shī)人及其總篇數(shù)，再分題各篇篇題和篇數(shù)，至于它們的順序何者為其一何者為其二則并不重要。實(shí)際上有些講唱辭的寫本，其順序甚至可以顛倒，因?yàn)橹灰讶康母柁o唱畢即可。如《云謠集》有S.1441和P.2838兩個(gè)寫本，卷端并題“云謠集雜曲子共三十首”，而曲子辭詞調(diào)的順序卻存在著差異：S.1441寫本的順序是《鳳歸云》、《天仙子》、《竹枝子》、《洞仙歌》、《破陣子》、《浣沙溪》、《柳青娘》和《傾杯樂(lè)》，而P.2838寫本則是《鳳歸云》、《傾杯樂(lè)》、《內(nèi)家嬌》、《拜新月》、《拋球樂(lè)》、《魚歌子》和《喜秋天》。曲子辭《鳳歸云》，S.1441寫本有四首，而P.2838寫本則只有兩首。這就說(shuō)明，同一個(gè)講唱底本可以根據(jù)演唱的需要而不斷進(jìn)行調(diào)整，從而其內(nèi)容完全附麗于傳播功能的形式要求，這樣也就形成了不同的抄本。由此不難理解敦煌遺書緣何存在眾多大同小異的抄本，正是傳播功能在文本中的具體呈現(xiàn)(15)。（三）可以判斷，張華《情詩(shī)》雖為殘帙，但依潘岳詩(shī)和張華《雜詩(shī)》之例，亦絕不會(huì)出現(xiàn)其一、其二等這樣的形式，而只能是張華《情詩(shī)》五首。由此似乎能夠推測(cè)《玉臺(tái)新詠》講唱本的編輯體例，卷端當(dāng)題“玉臺(tái)新詠雜歌辭×××首”(16)，然后依次按照潘岳詩(shī)的體例來(lái)編排。綜上可以斷定，潘岳詩(shī)的小注并非《玉臺(tái)新詠》原本所有，而是著眼于講唱的需要而添加，是其作為講唱的底本所遺留的痕跡。也就是說(shuō)《玉臺(tái)新詠》寫本的這種體例，是為了符合講唱功能而設(shè)立的，故與徐陵《玉臺(tái)新詠》古本或后來(lái)刻本的體例當(dāng)無(wú)甚關(guān)系，只是在傳播過(guò)程中為了某種需要而出現(xiàn)的文本形式。或許，這可以從另外一個(gè)角度解釋為什么今本皆不見(jiàn)此種體例，從而也可以免去過(guò)多的“厚古薄今”的偏頗。三《玉臺(tái)新詠》殘卷的版本價(jià)值與幾種注本的訂補(bǔ)《玉臺(tái)新詠》殘卷自發(fā)現(xiàn)始，便備受學(xué)界重視，羅振玉影印收入《鳴沙石室古籍叢殘三十種》之中，諸家亦多據(jù)之讎校今存《玉臺(tái)新詠》各種刻本，對(duì)于其?？眱r(jià)值給予了較高的評(píng)價(jià)。羅振玉《敦煌本〈玉臺(tái)新詠〉跋》云：“以今本與此比勘，異同甚多……是正今本，其兩本均可通者，亦以此本為勝矣。”(17)并且進(jìn)行了較為詳盡的?？?，但也存在著頗多失校之處。王國(guó)維以殘卷校以五云溪館活字本《玉臺(tái)新詠》，認(rèn)為：“敦煌所出有卷二五十一行，絕勝諸本?！毙炷瞬齽t以小宛堂本為底本，校以《玉臺(tái)新詠》殘卷、《考異》本、五云溪館活字本、康熙巾箱本、馮舒本、吳注本、活字本、類書總集等，云：“諸書所引各有異同，合而校之?！眲④S進(jìn)據(jù)此認(rèn)為：“此本是《玉臺(tái)新詠》最后一部有?？眱r(jià)值的匯校本?！?18)但是徐乃昌?？瘫疽泊嬖谥齻€(gè)方面的失校：第一，凡其認(rèn)為臆改之異文不出校。如《玉臺(tái)新詠》“榮彩曜中林”句，殘卷“榮彩”作“榮采”，《考異》本同。而徐乃昌以為此乃紀(jì)容舒臆改而不出校，核之殘卷則非。第二，諸書所引尚未一一出校。如《玉臺(tái)新詠》“巢居覺(jué)風(fēng)飄”句，殘卷同，《文選》“覺(jué)”作“知”，徐刻本未校出。第三，各種《玉臺(tái)新詠》版本異文亦未一一出校。例如：《玉臺(tái)新詠》“增波動(dòng)芰荷”句，殘卷同，而五云溪館活字本、茅刻本、《考異》本、吳注本“增”作“層”，徐刻本未校出。此外，逯欽立輯?！断惹貪h魏晉南北朝詩(shī)》亦存在失校、誤校之處。汪泛舟認(rèn)為：“在?？狈矫妫粌H像王重民先生指出的‘正今本’，而且更可互正得失?！?19)茲詳列《玉臺(tái)新詠》殘卷所保存的諸家失?；蛳嗷バＵ漠愇模猿浞终J(rèn)識(shí)其版本?？眱r(jià)值。張華《情詩(shī)》“懸邈修途遠(yuǎn)”句，寫卷“懸邈”作“綿邈”，逯輯末參校。張華《情詩(shī)》“銜恩守篤義”句，寫卷“恩”作“思”，當(dāng)據(jù)之校正今本。張華《情詩(shī)》“繁華蔭綠渚”句，寫卷亦作“渚”，活字本作“墅”，當(dāng)據(jù)寫卷校正。張華《雜詩(shī)》“逍遙游春宮”句，寫卷亦作“春宮”，活字本作“春空”，當(dāng)據(jù)寫卷校正。張華《雜詩(shī)》“歸鴻知接翮”句，寫卷“歸鴻”作“歸鳴”，當(dāng)據(jù)今本校正。潘岳《內(nèi)顧詩(shī)》“獨(dú)悲安所慕”句，寫卷“慕”作“暮”，當(dāng)據(jù)今本校正。潘岳《內(nèi)顧詩(shī)》“眷戀想平素”句，寫卷“想”作“相”。潘岳《悼亡詩(shī)》“遺掛猶在壁”句，寫卷“遺掛”作“遺桂”。潘岳《悼亡詩(shī)》“展轉(zhuǎn)眄枕席”句，寫卷“眄”作“盻”。潘岳《悼亡詩(shī)》“仿佛睹爾容”句，寫卷“睹”作“見(jiàn)”。石崇《王明君辭》“雖貴非所榮”句，寫卷“雖”作“非”。從版本上而言，唐寫本《玉臺(tái)新詠》是與今本不盡相同的本子，保存了一些頗為罕見(jiàn)的異文，一定程度上反映了徐陵《玉臺(tái)新詠》的原貌。同時(shí)也說(shuō)明，不能一概地憑信寫本而否定今本，因?yàn)樵诎姹鞠到y(tǒng)較為復(fù)雜的明清《玉臺(tái)新詠》刻本中，像小宛堂本等幾種明刻本，還是保存了若干原貌。根據(jù)唐寫本《玉臺(tái)新詠》所保存的異文，可以校正箋釋這十一首殘存詩(shī)的幾種注本，如《文選》李善注本、五臣注本和吳兆宜《玉臺(tái)新詠》箋注本等，具有文獻(xiàn)訂補(bǔ)價(jià)值。（一）《玉臺(tái)新詠》（四部叢刊本，下引同）卷二張華《情詩(shī)》其四云：“懸邈修途遠(yuǎn)，山川阻且深?！卑礆埦怼皯义恪弊鳌熬d邈”。吳兆宜不注“懸邈”，而注潘岳《內(nèi)顧詩(shī)》“人生若朝露，綿邈寄絕域”句之“綿邈”引陸機(jī)《遂初賦》云：“仰前縱之綿邈?！薄皯义恪迸c“綿邈”詞義相近?！熬d”，《廣韻·仙韻》云：“晉張方以綿思為腹心。”故“綿”有思之綿長(zhǎng)之意，其義勝，當(dāng)依寫卷作“綿邈”為是。（二）《玉臺(tái)新詠》卷二張華《情詩(shī)》其五云：“巢居覺(jué)風(fēng)飄，穴處識(shí)陰雨?！卑础段倪x》“覺(jué)”作“知”，故李善注引《春秋漢含孳》云：“巢居之鳥(niǎo)先知風(fēng)，樹(shù)木搖，鳥(niǎo)已翔?！庇忠俄n詩(shī)章句》薛君注云：“鸛，水鳥(niǎo)，巢居知風(fēng)，穴處識(shí)雨?！眳钦滓俗⒈咀鳌坝X(jué)”，而卻徑直襲用善注，非。《廣韻·覺(jué)韻》釋“覺(jué)”云：“曉也，大也，明也，寤也，知也?！倍吨ы崱丰尅爸痹疲骸坝X(jué)也，欲也?！薄坝X(jué)”之義甚豐，作“覺(jué)”是。殘卷作“覺(jué)”，故恐《玉臺(tái)》古本即作“覺(jué)”，與《文選》相異，說(shuō)明唐時(shí)張華詩(shī)集已有多種版本。（三）《玉臺(tái)新詠》卷二張華《雜詩(shī)》其一云：“逍遙游春宮，容與綠池阿。”按吳兆宜注引《初學(xué)記》云：“魏在鄴有綠水池?！睂懢怼熬G”作“緣”，與“游”相對(duì)，作“緣”字為是，吳注非。（四）《玉臺(tái)新詠》卷二潘岳《內(nèi)顧詩(shī)》其一云：“初征冰未泮，忽焉袗絺绤?！卑礆埦怼靶悺弊鳌皳x”?！皳x”字見(jiàn)于《廣韻·沃韻》，云：“捻?yè)x?！薄墩滞ā访妒植俊芬噍d此字，注同。又見(jiàn)于《廣韻·覺(jué)韻》，云：“揾也。”“揾”，《廣韻·沒(méi)韻》云：“手撩物貌。”又《龍龕手鑒·手部》云：“以手捺物之貌也?！泵骺瘫咀鳌靶悺被颉罢瘛保跃売凇墩撜Z(yǔ)·鄉(xiāng)黨》云：“當(dāng)暑，袗絺绤，必表而出之?！笔柙疲骸靶?，單也?！庇帧抖Y記·玉藻》云：“振絺绤不入公門?！编嵭⒃疲骸罢?，讀為袗。”故《曲禮》即作“袗絺绤不入公門”。根據(jù)詩(shī)意，“絺绤”前當(dāng)作“搙”字為是，以手摸衣而寫盡相思之苦。饒宗頤《法京所藏敦煌群書及書法題記》已有揭橥。（五）《玉臺(tái)新詠》卷二潘岳《悼亡詩(shī)》其一云：“荏苒冬春謝，寒暑忽流易?！卑礆埦怼岸弊鳌按憾薄！岸骸保钌?、五臣和吳兆宜皆不出注。何焯認(rèn)為：“《悼亡》之作，蓋在終制之后，‘荏苒冬春謝，寒暑忽流易’，是一期已周也”，“古人未有有喪而賦詩(shī)者”(20)。何說(shuō)值得商榷。《晉書·潘岳傳》云：“征補(bǔ)博士，未召，以母疾輒去官免。尋為著作郎，轉(zhuǎn)散騎侍郎，遷給事黃門侍郎?！?21)又據(jù)其《閑居賦序》“俄而復(fù)官，除長(zhǎng)安令。遷博士，未召拜，親疾，轍去官免。自弱冠涉于知命之年……太夫人在堂，有羸老之疾，尚何能違膝下色養(yǎng)，而屑屑從斗筲之役”(22)云云，可知潘岳因母疾免官在其知天命之歲，時(shí)晉惠帝元康六年（296）。潘岳娶楊肇女為妻在晉武帝泰始七年（271），根據(jù)其《悼亡賦》“伊良嬪之初降，幾二紀(jì)以迄茲”(23)，則其妻亡故亦在潘岳知天命之歲左右。本傳所言“尋為著作郎，轉(zhuǎn)散騎侍郎，遷給事黃門侍郎”，即《悼亡詩(shī)》所云“俛恭朝命，回心反初役”、“投心遵朝命，揮涕強(qiáng)就車。誰(shuí)謂帝宮遠(yuǎn)，路極悲有余”之事。故可以確定其妻亡在元康六年（296），正如陸侃如考證云：“悼亡時(shí)，岳正自外任還京。”(24)此年潘岳喪妻之痛外，又逢其母病疾，正是《悼亡賦》所云：“遭兩門之不造，備荼毒而嘗之?！?25)根據(jù)《悼亡詩(shī)》“念此如昨日，誰(shuí)知已卒歲。改服從朝政，哀心寄私制”云云，《悼亡詩(shī)》當(dāng)作于元康七年（297）前后，離終制之結(jié)束尚有兩年之余，故不可謂之終制之后而作《悼亡》，何說(shuō)謬。（六）《玉臺(tái)新詠》卷二潘岳《悼亡詩(shī)》其一云：“流芳未及歇，遺掛猶在壁?！卑蠢钌谱⒁稄V雅》云：“掛，懸也。”呂延濟(jì)注云：“芳謂衣余香今猶未歇。遺掛，謂平生完用之物尚在于壁。”余冠英《漢魏六朝詩(shī)選》云：“‘流芳’、‘遺掛’都承翰墨而言，言亡妻筆墨遺跡，掛在墻上，還有余芳。”(26)詳玩呂延濟(jì)之注“遺掛”，頗有軒輊。從語(yǔ)義承接關(guān)系來(lái)看，“遺掛”應(yīng)和“流芳”相對(duì)，而為“掛”字則構(gòu)不成此種關(guān)系?！队衽_(tái)新詠》殘卷和《藝文類聚》所引“掛”并作“桂”，可見(jiàn)唐時(shí)潘岳詩(shī)此句已經(jīng)存在異文，孰是孰非？古人常以桂花制作香囊或冠帽以佩戴，或以之為芳香之物?！端囄念惥邸と瞬俊芬悍睔J《彌愁賦》云：“整桂冠而自飾，敷綦藻之華文?！?27)又《木部》引《洞冥記》云：“甘泉宮南，有昆明，中有靈波殿，皆以桂為柱，風(fēng)來(lái)自香?！?28)《太平御覽·木部》引唐景龍《文館記》云：“熏風(fēng)殿，其材木皆用青桂白檀，香氣氛氳，盈于四遠(yuǎn)?！?29)桂又可入藥，并引申為以之養(yǎng)生或成仙之物。《廣群芳譜》“巖桂”條以及《本草綱目》“菌桂”條均有桂可入藥治病之記載。《太平御覽·木部》引《列仙傳》云：“范蠡好食桂賣藥，世人往往見(jiàn)之?！庇忠渡裣蓚鳌吩疲骸半x婁公服竹汁餌桂得仙?！?30)古人又常以桂花之凋落，喻愛(ài)妾之亡逝。《藝文類聚·木部》引漢武帝《悼李夫人賦》云：“氣潛以凄戾兮，桂枝落而銷亡。神煢煢而遙鬼兮，精浮游而去疆。”(31)所以，“遺桂”或可釋為潘岳妻生前所用之香囊，亦可解為所剩入藥之桂或有喻妻亡之義。但是問(wèn)題似乎并非如此簡(jiǎn)單，稍檢古籍，便會(huì)發(fā)現(xiàn)古詩(shī)文中“遺掛”之用例頗夥。如王維《吏部達(dá)奚侍郎夫人寇氏挽歌》云：“遺掛空留壁，回文日覆塵。”《事文類聚》后集卷一五引劉禹錫《傷往賦》云：“指遺掛兮能認(rèn)，溯空幃兮欲歸。”周必大《益國(guó)夫人墓志銘》云：“芳翰盈篋，遺掛滿前。”宋務(wù)先《七夕感逝》云：“晴壁看遺掛，虛檐想步綦。流芳行處歇，空色夢(mèng)中疑?！逼鋵?shí)，只是襲用潘岳《悼亡詩(shī)》“遺掛”之典。“遺掛”或作“遺桂”，仍有其特定的文本意義，反映了潘岳《悼亡詩(shī)》在傳播過(guò)程中的一種特定詩(shī)意認(rèn)同。（七）《玉臺(tái)新詠》卷二潘岳《悼亡詩(shī)》其一云：“如彼游川魚，比目中路析?！卑础爸新肺觥保钌?、吳兆宜不出注，呂向注云：“魚中路分析也?！薄稄V韻·錫韻》釋“析”云：“分也?！睔埦怼拔觥弊鳌案簟?，《廣韻·麥韻》釋“隔”云：“塞也?！碑?dāng)據(jù)今本作“析”為是，其義勝。（八）《玉臺(tái)新詠》卷二潘岳《悼亡詩(shī)》其二云：“寢興自存形，遺音猶在耳”，“命也可奈何，長(zhǎng)戚自令鄙”。按茅刻本、吳注本、《考異》本作“目”，而殘卷作“自”。李善注引楊修《傷關(guān)賦》云：“悲體貌之潛翳兮，目常存乎遺形。”吳注本襲引善注。劉良注云：“寢，臥。興，起也。言臥起之間，自想亡者如存也?！蔽宄甲⑸?，作“自”是。殘卷“自令鄙”作“令自鄙”，逯欽立按云：“唐寫本作令自鄙較勝?！?32)當(dāng)據(jù)今本為是。根據(jù)劉良注，其意即自想長(zhǎng)憂亦是鄙事。四《玉臺(tái)新詠》殘卷的傳播境遇及其文本接受敦煌遺書中所見(jiàn)《玉臺(tái)新詠》寫本僅此一帙，而同樣是文學(xué)總集的《文選》甚至唐代的詩(shī)歌寫本如《秦婦吟》等，卻存在著多種寫本，反映了在傳播過(guò)程中所產(chǎn)生的文本豐富性。這種迥然有別的反差，提示學(xué)界需要探索《玉臺(tái)新詠》殘卷的傳播和接受問(wèn)題。根據(jù)敦煌寫本的特點(diǎn)，接受的程度或者范圍首先受到傳播方式的影響。韻誦和吟唱是敦煌文學(xué)寫本能夠得到傳播的兩種基本途徑，這是敦煌口頭文學(xué)傳統(tǒng)影響下的必然結(jié)果。就是說(shuō)，當(dāng)寫本進(jìn)入口頭傳播而作為具有講唱功能的底本時(shí)，也便賦予了較為廣泛的傳播空間。就《玉臺(tái)新詠》而言，它是南方清商樂(lè)系統(tǒng)影響下的歌辭總集(33)，朱謙之認(rèn)為其“本意在度曲”(34)?！队衽_(tái)新詠》包括樂(lè)府歌辭、擬樂(lè)府歌辭和徒詩(shī)三類歌辭形式，上述已指出這種俗文學(xué)特點(diǎn)，無(wú)疑會(huì)使得包括諸如諷誦和吟唱等藝術(shù)手段在內(nèi)的講唱功能得到充分的發(fā)揮，但卻并不一定符合隋唐之際敦煌特定的音樂(lè)文化生態(tài)。其次，《玉臺(tái)新詠》往往成為敦煌類書等寫本征引詩(shī)歌的來(lái)源。本文擬主要從這兩個(gè)角度來(lái)考察《玉臺(tái)新詠》在敦煌地區(qū)的傳播境遇問(wèn)題。（一）《玉臺(tái)新詠》所代表的音樂(lè)系統(tǒng)與隋唐之際敦煌音樂(lè)文化的關(guān)系隋唐之際的敦煌，深受西域等地少數(shù)民族或外來(lái)民族文化的影響，因而在音樂(lè)性格上體現(xiàn)為鮮明的胡樂(lè)特色?！杜f唐書·音樂(lè)志》云：“自周隋已來(lái)，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂(lè)，鼓舞曲多用龜茲樂(lè)，其曲度皆時(shí)俗所知也。惟彈琴家猶傳楚漢舊聲”，“又有新聲河西至者，號(hào)胡音聲，與龜茲樂(lè)、散樂(lè)俱為時(shí)重，諸樂(lè)成為之少寢”(35)。胡樂(lè)的傳入，使得南方的清商樂(lè)和舊傳中原雅樂(lè)受到了極大的沖擊，或者與胡樂(lè)相互融合而形成新的音樂(lè)品種，從而在整體上改變了音樂(lè)的內(nèi)容。這種變化首先在樂(lè)部分類體系上得到了反映，即從隋代開(kāi)皇年間的七部伎到大業(yè)時(shí)的九部伎，最后發(fā)展到唐貞觀時(shí)的十部伎，明胡震亨《唐音癸簽·樂(lè)通》云：“降至周隋，管弦雜曲多用西涼，鼓舞曲多用龜茲。燕享九部之樂(lè)，夷樂(lè)至居其七?！?36)因此，無(wú)論在樂(lè)律體制、樂(lè)器種類，還是燕樂(lè)樂(lè)部等方面都體現(xiàn)出了胡樂(lè)所帶來(lái)的深刻影響，而其代表則是以龜茲樂(lè)和西涼樂(lè)為主要內(nèi)容的西域胡樂(lè)。敦煌莫高窟的壁畫內(nèi)容，直觀地揭示了胡樂(lè)和中原雅樂(lè)以及俗樂(lè)的相互影響，但在整體音樂(lè)風(fēng)格上則是胡樂(lè)占據(jù)明顯的主流地位。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，敦煌莫高窟壁畫中有音樂(lè)題材的洞窟共二百四十個(gè)，各類樂(lè)器四十四種四千五百件（其中不鼓自鳴樂(lè)器一千零一十六件）、樂(lè)伎三千三百四十六身、樂(lè)隊(duì)五百組、繪有樂(lè)隊(duì)的經(jīng)變四百鋪(37)。例如：敦煌莫高窟第103窟，壁畫中的樂(lè)器有鐃、笙、鑼、雞婁鼓、箏、鈸。敦煌莫高窟第172窟，壁畫中的樂(lè)器有排簫、拍板、笙、羯鼓、雞婁鼓、琵琶和豎箜篌等。敦煌莫高窟第217窟，壁畫中的樂(lè)器有笙、阮、箏、直項(xiàng)琵琶、曲項(xiàng)琵琶、拍板、方響。敦煌莫高窟第321窟，壁畫中的樂(lè)器有笙、雞婁鼓、腰鼓、鼗鼓、答臘鼓、號(hào)筒、篳篥、琵琶、橫笛、兩對(duì)鐃、排簫、箏、箜篌。敦煌莫高窟第322窟，壁畫中的樂(lè)器有箜篌、鈸、小葫蘆琴、橫笛、五弦。根據(jù)《舊唐書·音樂(lè)志》，樂(lè)器如鐘、磬、箏、臥箜篌、豎箜篌、五弦琵琶、笙、簫、篳篥、笛、橫笛、腰鼓、齊鼓、檐鼓、銅板具等，則為西涼樂(lè)的主要使用樂(lè)器，但其中也包括了一定數(shù)量的中原樂(lè)器，反映了胡樂(lè)和中原俗樂(lè)的融合。在這種音樂(lè)文化背景下，唐初以《玉臺(tái)新詠》為代表的南朝清商樂(lè)在敦煌的傳播勢(shì)必受到胡樂(lè)的影響，所以在敦煌莫高窟的壁畫中便很難找到它存在的蹤跡，說(shuō)明了傳播的范圍是極其有限的?？贾T史實(shí)，清商樂(lè)在北魏時(shí)便已經(jīng)作為獨(dú)立的音樂(lè)風(fēng)格而存在，《魏書·樂(lè)志》云：“初高祖討淮漢，世宗定壽春，收其聲伎，江左所傳中原舊曲……及江南吳歌，荊楚四聲，總謂清商，至于殿庭饗宴兼奏之。”(38)降至北齊，更設(shè)立官署來(lái)管理清商樂(lè)，可以說(shuō)“由風(fēng)格類分過(guò)渡到樂(lè)部”(39)。《隋書·百官志》云：“（北齊）中書省，管司王言，及司進(jìn)御之音樂(lè)。監(jiān)、令各一人，侍郎四人。并司伶官西涼部直長(zhǎng)、伶官西涼四部、伶官龜茲四部、伶官清商部直長(zhǎng)、伶官清商四部?！?40)《通典·職官》亦云：“北齊鼓吹令丞及清商部，并屬太常?！?41)但這并不說(shuō)明清商樂(lè)在北朝已經(jīng)取得重要性地位，它實(shí)際上只是政府音樂(lè)體系的一個(gè)組成部分，況且還有著以具備華夏正聲而自居正統(tǒng)的政治考量。另外，清商樂(lè)很大程度上還只是具有“兼奏”性質(zhì)的配樂(lè)，即便在民間的音樂(lè)內(nèi)容中恐怕也不會(huì)產(chǎn)生多大的影響。在昔日北朝各民族統(tǒng)治的北方地區(qū)，這種傾向和地位一直到隋唐之際也沒(méi)有得到多少改變，而且在胡樂(lè)的影響下更加式微，以敦煌為代表的西域邊陲地區(qū)尤為如此。所以，《玉臺(tái)新詠》的傳播范圍便受到了限制，它的接受似乎也僅局限于偏好清商樂(lè)的某些特定文化群體。（二）敦煌類書等寫本所引《玉臺(tái)新詠》收錄的詩(shī)歌敦煌類書等寫本中征引了一定數(shù)量的唐前詩(shī)歌，其中見(jiàn)于《玉臺(tái)新詠》（吳兆宜注本）所收錄者如下：“直如朱絲繩，持如玉壺水?！保≒.2524《語(yǔ)對(duì)》引《古詩(shī)》）《玉臺(tái)新詠》卷四