技術的藝術-考試完成稿

技術的藝術———論技術在藝術的參與當今科技的發(fā)展日新月異，技術與藝術關系的話題再次成為主題。越來越多的新材料，新技術，新媒介的出現(xiàn)，我們生活的感受能力，價值判斷能力，解決問題的能力逐漸迷失在這個成倍速率變遷的時代中?！凹妓囅嗤ā钡挠^點在中國古代早就存在并一直延續(xù)至今，我們今天來談的技術在當代藝術中參與的問題又應該從什么角度去看待與對待它 ?技術與藝術在不同的社會發(fā)展時期，由于側重面的不同，人們對這些概念的理解是不的。因此它們所涵蓋的內(nèi)容往往隨著歷史的發(fā)展而發(fā)生著新變革。農(nóng)業(yè)社會時期技術與藝術通常被統(tǒng)稱為“技藝”。中國古代早就存在“技藝相通”的觀點。在《天地篇》中莊子說:“能有所藝者，技也”。儒家認為“技”須與“六藝”結合，有利于“仁”才加以提倡。由此可見，“藝”不是獨立的，“技”仍不是獨立的。中國古代技藝關系的發(fā)展，使“技”始終在一定的約束下，稍有越界，即被視為“奇技淫巧”而加以限制。直至明朝時有關技藝解說內(nèi)容的《幼學瓊林》里，仍舊有“然奇技似無益于人，而百藝則有濟于用”的思想理念。那時技藝一詞，不僅指工匠們的技能，也指藝術活動的技巧。古代的技術通常主要表現(xiàn)為手工的技術及個人的技術，是人的手藝、技巧、技藝和技能的總稱。而現(xiàn)如今我們所談及的技術與藝術，是兩個完全不同的概念，技術主要指根據(jù)生產(chǎn)實踐或科學原理而發(fā)展成的各種工藝操作方法和技能，以及相應的材料、設備、工藝流程等等。技術的任務是發(fā)展或開發(fā)出新的方法、手段、措施或途徑。由于現(xiàn)如今工業(yè)化社會大量機械參與與對象實施規(guī)模的擴大化，它不再局限于個人或手工業(yè)的小范圍概念中，而往往是一種群體勞動分工實施的結果。藝術也隨著工業(yè)化發(fā)展從以前的“技藝相通”的概念中分離出來，成為一個獨立的概念體系，以另一種“相通”的形式與技術之間發(fā)生著微妙的關系?？梢哉f現(xiàn)代藝術的特征主要為藝術產(chǎn)生美、藝術的再現(xiàn)、藝術的形式創(chuàng)造、藝術的表現(xiàn)、藝術的產(chǎn)生美感經(jīng)驗以及藝術產(chǎn)生激動。我們將用下文來分析論述藝術與技術的關系問題，以及在本專業(yè)中兩者是如何結合，藝術是需要如何被呈現(xiàn)的。中國當代藝術形式的多樣化是從“ 85新美術“運動開始，在文革 10年社會安定動亂后，我們從 85新思潮和池社的藝術家們當年作品中還看得出些許政治的影子。到后來1990年到96年，中國錄像藝術的興起， 1997年到2001年全國新媒體藝術的遍地開花，技術元素越來越大越被中國當代藝術家所接受，中國在短短 10年內(nèi)把西方百年的藝術發(fā)展史給走了一個遍，也難怪陳丹青所說的“中國當代藝術是”盜版”的藝術。藝術家們對技術的看法也被分成了兩個立場，一部分藝術家對新技術的運用嗤之以鼻，劃清十二分的界限，另一部分藝術家欣然接受新技術的運用。其實技術可怕之處不在于發(fā)展的太快。而是在與如何看待技術與藝術這個關系，要時刻明確技術只是一種手段，她的作用只是參與其中，而最終決定作品的還是藝術本身，我們不應懼怕技術本身也不能依賴與它，不能說搞影像藝術的哪一天沒攝像機了，他就不能搞藝術了，就不那么“當代”了。任何一個藝術形式，都有從技術到藝術的過度。1、技術的藝術還是藝術的技術 ?當代藝術中越來越多的符號化和技術的參與，攝影，影像，非線型編輯，現(xiàn)成品的大量運用，工業(yè)文明的的種種體現(xiàn)，藝術家不單要有“技術”更重要的是要有“藝術”。現(xiàn)在很多當代藝術家們?yōu)榱吮磉_某種特定的思想更多的時候成為了一個“技術家”，他們急于找到一個所謂自己的“符號”很多時候思考的不是作品的藝術性，而是如何挖空心思想出“奇思秒想”，找到讓人們耳目一新的新技術，找一大幫工人付諸實施，技術含量也越來越有那么些“新意”，問題是是否這些藝術品應該被稱作為技術的藝術品或叫技術品來的更恰當些呢？隨著新技術的出現(xiàn)，經(jīng)常感到緊張，不安和公開的對抗情緒。但是如果當代藝術有時不利用最簡單的日常生活材料，并賦予這些材料某種前所未有的表現(xiàn)力量，那么藝術也將不成其為藝術。重要的是我們應該知道藝術應該是具有建設性的行為，是人類具有創(chuàng)造性的表達，一個新藝術態(tài)或圖像的誕生背后是人希望創(chuàng)造一個新的替代物來拯救自我，而此創(chuàng)造物則為替代物的程現(xiàn)。而藝術作品的產(chǎn)生是能喚起審美體驗的人工產(chǎn)品。2,“技術性”的總體藝術藝術是一種文化生產(chǎn)，其特殊性在于，作為文化生產(chǎn)的藝術是為文化本身找出路的自我生產(chǎn)。所以，藝術生產(chǎn)必定和主流意識形態(tài)具有足夠的差異性，并依靠這種差異性來反思主流意識形態(tài)，為主流意識形態(tài)的麻醉力消毒，提供主流意識形態(tài)的替代型模式。因此，藝術生產(chǎn)是意識形態(tài)的自我否定機制。因為它是一種文化生產(chǎn)，所以我們必須在文化研究的基礎上建立我們的藝術工作?？傮w藝術就是以文化研究為基礎的藝術生產(chǎn)。其使命是，通過文化研究成為有知者，通過實驗性的試錯行為稱為無知者。其使命是發(fā)現(xiàn)比現(xiàn)實世界更廣大的可能世界?？赡苁澜绲某尸F(xiàn)，可能社會的現(xiàn)實化過程，便是社會的進化過程。藝術生產(chǎn)是歷史性的。有效的藝術生產(chǎn)必定同時是一種歷史批判。因為它要從系統(tǒng)中來，最終目的還是要回到系統(tǒng)中，改變系統(tǒng)，所以它是社會性的。有效的藝術創(chuàng)作必定同時是一種社會批判。因為它的目的是改造系統(tǒng)，所以，異于日常生活的藝術卻必須要被編織在日常生活之中。藝術必須要改變生活?？傮w藝術最終是促使人和世界的進化的工具。2.1，觀念系統(tǒng)作為材料把觀眾腦子里的觀念系統(tǒng)作為創(chuàng)作的語境，這是古往今來所有的藝術家都要考慮的。針對不同的文化，不同的顏色有不同的含義，引發(fā)不同的效果，這是藝術史上大家都已經(jīng)熟知的事實。在古典時代，觀眾腦子里的觀念系統(tǒng)和作者腦子里的觀念系統(tǒng)是高度一致的，觀念系統(tǒng)作為一種不言而喻的超語境的存在，幾乎可以被忘記，雖然他事物是不可不在起作用的?？梢哉f，那個時候的藝術家，多數(shù)是在一種文化之內(nèi)工作的。今天的藝術家，實際上是在跨文化的情景下工作，因此，自己和他人的觀念系統(tǒng)之間的差異的存在，在作品是否生效的過程中，變得十分顯眼。我們不但不得不注意到“語境”的存在，甚至還可以更進一步，把這種觀念系統(tǒng)發(fā)展成一種材料。更極端地說，我認為，我們所使用的別的物質材料，歸根到底都是在使用觀念系統(tǒng)這樣一種終極材料。怎樣使用觀念系統(tǒng)來作為創(chuàng)作的材料呢？如將偏見作為材料，將觀念之間的沖突作為材料，以觀念的有限性作為材料等等。再如以觀念后果作為材料，這時候，最有效的手段，往往是對觀念進行機械性主動誤讀，從觀念的意外后果中產(chǎn)生出荒誕性。約瑟夫博伊斯曾經(jīng)建議將柏林墻加高一寸，引發(fā)了德國媒體的紛擾。博伊斯的理由是，加高一寸是出于“美學的考慮”。這意味著，僅僅是為了好看而已。柏林墻是處在冷戰(zhàn)意識形態(tài)之中，浸透著冷戰(zhàn)思維的物質。“加高”的行動作在這樣一種觀念系統(tǒng)中似乎不可避免地被定義為一種政治行為。但是，隨后到來的解釋卻提供了去政治化的話語。柏林墻被主動地機械誤讀為一睹普通的墻，荒誕性于焉產(chǎn)生。一切材料，一切媒體都有可能用來作藝術，這些材料表面上是以其物質屬性起作用，其實是以其攜帶的觀念系統(tǒng)起作用的，這可以成為一種新的藝術。把傳統(tǒng)上材料的物理性和視覺性，代之于事物的心理性。我們不但可以使用偏見來作為作品的材料，還可以使用記憶。使用傳說，使用謠言、使用面子和人際關系等。用傳說來做作品的例子，如邱志杰老師帶著總體藝術工作室的學生們做的《西湖十景計劃》中的故事、典故、公共經(jīng)驗、自傳等。用記憶來做作品如蔡國強的馬克西莫夫油畫展。謠言來做作品。顏磊和洪浩在1997年所發(fā)出的關于第十屆卡塞爾文獻展的匿名信，就是一個經(jīng)典的用謠言來激起社會互動，引發(fā)批判性思考的例子。2.2，在本質之處思考，在關鍵之處下手在創(chuàng)作過程中我們需要對于我們的創(chuàng)作所涉及的課題和任務有明確的認知。歸納關鍵詞，先進行文化研究，要了解已知論述、成果和發(fā)生過的誤區(qū)，特別要了解目前成為問題的問題，養(yǎng)成一種全景的眼光或者一種場的意識和抓住重點的能力。2.3把藝術編織在日常生活之中在本質之處思考，在關鍵之處下手，最直接的結果是改變了人們對于藝術的理解，促成對于藝術的重新定義。藝術從來不可能是自我定義的，而是由文化所定義的。我們下手改變了藝術其實是在下手改變著文化。這個過程可以進行反證 ----只有當我們能夠對文化有所改變，我們才稱得上對于藝術有所作為。而改變文化，更進一步地說是改變了我們的生活態(tài)度和習慣。2.4從群眾中來，到群眾中去到用社會空間去工作。對群眾資源的運用，發(fā)現(xiàn)群眾問題所在，藝術由群眾的介入，作品是基于群眾的歷史關注點。當然這有別與近幾年來中國藝術界出現(xiàn)的“民工潮”的時尚。而藝術家說設計的作品框架是群眾所攜帶的意識形態(tài)得到顯現(xiàn)的手術臺。藝術家制造問題現(xiàn)場，不但是用于折射社會心理，更是為了解構僵化的社會心理和受到主流意識形態(tài)體系的麻醉軀體。當然總體藝術的最終效力是拯救世界和大眾的隱性問題！邱志杰從2007年下半年開始對南京長江大橋的歷史、現(xiàn)實、特別是醒目的自殺者現(xiàn)象進行關注，并展開文獻收集、對各類人群的問卷調(diào)查、對相關人士的深度訪問。與此同時，一系列創(chuàng)作計劃平行地展開，包括了繪畫、攝影、錄像、裝置、行為等各種媒介。在與自殺救援者組織的接觸過程中，這個龐大的計劃由客觀的觀察、調(diào)查、分析和思考，發(fā)展為更主動的介入和干預。期間，藝術家不但多次在南京長江大橋實地調(diào)研，并直接參與自殺救助工作。這其中，包括以藝術作品的創(chuàng)作和展示的方式來促成對于南京長江大橋自殺現(xiàn)象的思考，并引向更廣泛的社會議題的討論，以及更形而上的對于時間、記憶和命運的討論；也包括用上述作品在展出和銷售之后的收入，實際用于幫助建立自殺者救助基金之類道德主義的行動；更重要的是，嘗試通過設計自愿者、被拯救者、自殺者的家人等人群接觸藝術作品，并合作創(chuàng)作作品，來使藝術作品成為一種心理治療的力量介入現(xiàn)實。不論是純藝術還是實用藝術，不論是手工藝的工藝美術設計還是工業(yè)社會的設計，都有藝術與技巧、技術的相輔相成關系 .成功的藝術作品和產(chǎn)品總是藝術與技術相得益彰，技術也作為藝術的外化形式而成為審美對象.但技術也能制約藝術的展示，因而，只有技術發(fā)展越趨于完美，才能越易外化為藝術的形式。藝術形式的