讓國人看到中國藝術演進之階段的變化

讓國人看到中國藝術演進之階段的變化中國藝術發(fā)展的四個階段中國藝術已有幾十萬年的歷史了，如果從陶器出現(xiàn)算起也有7000多年的歷史。說其博大精深，是因為中國藝術包括繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、歌舞等，凡是人的創(chuàng)造無一不涉及藝術。中國古代藝術不但體現(xiàn)統(tǒng)治階級的意志，表現(xiàn)文人雅士的胸懷，而且反映出平民百姓的情感和愿望，有時在同一件作品中可以看出社會各階層對美和理想的追求。藝術與政治、宗教、哲學、文學、風俗、社會、經(jīng)濟是密不可分的，因此藝術不但是了解中華民族的窗口，也是反映華夏文化的一面鏡子。所以根據(jù)藝術的基本情況，可以把中國7000多年的藝術史分為四個階段：第一階段是秦以前的藝術，第二階段是秦漢藝術，第三階段是魏晉及魏晉以后的藝術，第四階段是近現(xiàn)代藝術。（1）秦以前的藝術指的是從新石器時代（距今約7000年）開始，歷經(jīng)夏、商、西周、春秋、戰(zhàn)國直到秦朝建立（公元前221年）以前的藝術。秦代以前的藝術有比較鮮明的宗教性、政治性和象征性。所謂宗教性是指許多出土的陶罐、陶盆、青銅鼎不是用于日常生活的用品，而是用于宗教儀式的神器。（2）夏、商、西周三代（公元前21世紀～前8世紀）是中國文化形成的重要時期，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的進步、青銅器的產(chǎn)生、國家的形成，都對藝術的產(chǎn)生有著重大的影響，商周時期雕塑藝術的主要成就表現(xiàn)在青銅器和玉雕上。（3）春秋戰(zhàn)國時期（公元前770～前221年）是中國古代文化的第一次高峰。那時的政治、經(jīng)濟、思想、文學、藝術都獲得巨大發(fā)展，音樂、歌舞和造型藝術也達到全面繁榮。造型藝術主要服務于人的世俗生活和文化生活，具有工藝美術的性質；音樂、歌舞主要服務于宮廷生活，具有莊重典雅的特點。2．秦漢藝術。秦漢時期（公元前221～公元220年）與先秦相比顯得短暫，但秦漢文化卻非常重要。秦始皇統(tǒng)一中國后，建立了空前規(guī)模的大帝國，漢襲秦制，創(chuàng)造了博大深沉的漢文化。秦漢文化具有獨特的性質。3．魏晉以后的藝術。魏晉以后的藝術大約從公元3世紀起，一直延續(xù)到1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，時間跨度達1600年左右。魏晉以后的藝術發(fā)展雖然也有階段和起伏，但是大的發(fā)展方向始終沒有變，其間藝術的風格呈現(xiàn)不斷強化和豐富的趨勢。魏晉以后有高度文化修養(yǎng)的知識分子登上藝術舞臺，成為藝術創(chuàng)作的主力軍。經(jīng)過他們的總結和著述，中國豐富的藝術經(jīng)驗上升為藝術理論，形成完整系統(tǒng)的畫論和樂論，對以后的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。魏晉以后，中國人的思想發(fā)生了很大的變化，儒家獨霸天下的地位動搖了，很多受壓抑的先秦學說重新活躍并且得到發(fā)展，各種思想和學派互相討論和爭辯，形成探討哲理的清談之風和玄談之氣。這些風氣影響了藝術家的思想和藝術創(chuàng)作，促進了一系列強調(diào)主觀、強調(diào)情感、強調(diào)個人價值的藝術觀點的誕生——這些觀點主要是神韻論、形神論、意境論、書畫同源論等。魏晉以后，中國畫的三大題材逐漸定形，這就是山水畫、花鳥畫和人物畫。魏晉和唐以人物畫和動物畫成就最大，五代和宋元的山水畫和花鳥畫成績斐然，明清的山水畫和花鳥畫繼續(xù)有所發(fā)展。宋元以前的畫多為重彩工筆畫，宋元以后的畫多為水墨畫，筆墨技巧日臻精妙。4．近現(xiàn)代藝術。1840年以后的中國，由于清朝封建制度的腐朽衰敗和西方列強的侵略壓迫面臨著亡國的危險，救亡圖存成為全民族緊迫的任務。為了救亡必須革新，為了革新必須學西方，這已逐漸成為先進知識分子的共識。而此時西方國家為了自己的利益，也竭力向中國推行西方文化。在這種情況下，中國藝術很快發(fā)生了巨大的變化，中國藝術的近現(xiàn)代歷史從此開始。誰在掌控中國當代藝術？這個問題也是比較復雜——因為它牽扯了大量的人員、從業(yè)者。我試著從幾個角度梳理這件事，給大家一個看待這問題的結構框架。關于這個問題的提法，很有中國特色，隱含著仿佛有某種陰謀論的暗示，而實際上三十年來的中國當代藝術根本就是陽謀：整個中國當代藝術三十多年的歷程基本上可以說是官方意識形態(tài)式微、個人表達走上臺面成為主流的過程。首先個體是無法左右文化的歷史進程的，個別的機構也沒有這個能力，所以文化的歷史進程絕對是群體現(xiàn)象。單獨的個人或者機構也許會領導一個潮流，但絕對沒有能力引領整個時代。哪怕是“以**同志為中心“這種表述，也不要忽略那廣大的背后力量，正因為是這些群體性的活動，才產(chǎn)生了中心。所以要理解這件事就要分析中國當代藝術的幾個主要群體，以及這些群體的背后訴求，按照藝術的生產(chǎn)--評論--宣傳--銷售/展示--收藏順序，如下：國內(nèi)藝術家群體：最早八十年代的藝術家們不滿于體制對藝術創(chuàng)作的管控，渴望的是藝術創(chuàng)作的自由。隨著改革開放對外來文化的引進（出版物、展覽、交流活動），中國藝術家從星星畫會開始學習了十年的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術，并于8～9年在中國美術館舉辦了中國現(xiàn)代藝術大展。這一過程等于用十年“走完了”西方藝術百年的歷史歷程，具體怎么走的大家可想而知，說白了就是模仿。之后的九十年代，因為當時的高壓環(huán)境，當代藝術開始走入地下，產(chǎn)生了在私人空間舉辦臨時展覽的“公寓藝術”——像極了今天的項目空間。這一時期很多藝術家已經(jīng)認識到了“后殖民文化”的問題，同時一些藝術期刊的出版發(fā)行為思想交流提供了平臺，算是中國當代藝術最蓬勃的時期。這段時間不管是后來的商業(yè)藝術家還是先鋒性的實驗藝術家，作品幾乎都賣不出去，普遍都很窮，不過這一時期各方面成本也遠比現(xiàn)在要低。進入2000年，因為商業(yè)畫廊的出現(xiàn)，導致藝術品收藏不再是九十年代的幾個國內(nèi)外藏家的個人行為。這也讓藝術品變成了作為證券一樣的“可增值持有物”，直接導致藝術市場火爆、藝術家暴富。這給中國當代藝術帶來了致命的變化，從這一時期開始，藝術家與商業(yè)畫廊、收藏家開始建立了利益共同體，即藝術家要配合整個當代藝術收藏機制、通過自己的工作努力使得藏家的收藏不至于貶值。此時開始產(chǎn)生了職業(yè)藝術家，以依靠全職生產(chǎn)藝術為生計的藝術家。之前的藝術家多是藝術專業(yè)背景的美術工作者，他們多從事教育、出版、設計等美術相關工作。2010年開始，年輕的藝術家一代開始崛起。最先取得進展的是70后藝術家，緊接著是80后90后藝術家。新一代藝術家根據(jù)現(xiàn)有的藝術格局，也自動分為兩種類型：一種是建立在市場銷售基礎上的藝術家，另一種是偏向先鋒、具有觀念性的藝術家。兩種藝術家都是職業(yè)藝術家，并且也都進行作品售賣，只是銷售成績有很大區(qū)別。在我看來兩種類型都很好，沒有孰高孰劣之分：商業(yè)類型藝術家從美學內(nèi)部發(fā)力，在美學框架內(nèi)探討藝術尤其是藝術形式問題；觀念性實驗藝術家探討更為廣泛的藝術媒介問題、社會問題，甚至是現(xiàn)行藝術機制與美學本身。策展、藝評、藝術理論：這些工作有時由同一個多面手的藝術理論家擔任，在實際情況中更多的是分開的、分別由不同的人來完成的。最早的80年代沒什么職業(yè)策展人，那時只有官方媒體，所有的藝術理論者都是官方媒體的撰稿人。此時的展示空間也多為官方空間。最早關于中國當代藝術的討論也是在當時的官方刊物上，八十年代的《美術》《江蘇畫刊》等雜志一度成為唇槍舌劍的平臺：那個年代隨著改革開放、新思想的引進，整個藝術界也受到震動，當時是頻繁地在官方刊物上進行思想交流的。這一時期就已經(jīng)出現(xiàn)了藝評人參與策展的實踐，藝術評論/理論變?yōu)椴哒谷撕?，因為掌握了展覽機會，身邊也自然常年圍繞著一群藝術家。很多策展人都有固定合作的一批藝術家。九十年代當代藝術轉入地下，先鋒出版物和公寓藝術同時出現(xiàn)，這時也有很多藝評人、理論家、甚至是藝術家開始在社會空間中進行策展實踐，是最早的國內(nèi)獨立策展經(jīng)驗，不出意外地，這些人都是現(xiàn)在的大腕。在那個沒有商業(yè)入駐藝術世界的時代，整體氛圍還是比較浪漫，因為有被迫進入地下狀態(tài)的壓抑，整體上除了80年代“藝術表達自由“愿望的延續(xù)。此外也通過策展、展覽活動，針對國內(nèi)的情況與本土文化背景提出了一些具體的議題，如“是我”展，“后感性”展，“超市”展。2000年后真正進入了策展與藝評的黃金期，藝術區(qū)的成立、藝術空間的暴增導致展覽機會暴增，也導致了策展人/藝評這一職業(yè)從業(yè)人員的暴增。這一時期除了藝術空間，全國多地也發(fā)起了很多雙年展、三年展；同時對外交流活動變多了，很多國外的大師、明星藝術家的作品都是這一時期來華展示，這些都為策展/藝評活動提供了大量實踐機會與土壤。最早的商業(yè)包裝性文本（有點像現(xiàn)在的軟文）的藝評也始于這一時期。從這里也可以看出商業(yè)活動對藝術的沖擊有多么的大。2010年后，最大的變化可能是很多70后、80后策展/藝評人不滿于之前官方/商業(yè)空間展示的過多限制與經(jīng)營考慮（盈利/賠本），紛紛成立經(jīng)濟獨立的項目空間與私人畫廊。這些空間很多都在慘淡經(jīng)營，不過這才是真正地在“搞藝術”。和90年代公寓藝術的地下空間不同的是，空間主人與學術主持并不是一代人，處理具體問題時因為對事物看法不同，討論方式也存在代際差異。這一時期策展/藝評這一行業(yè)的門檻降低了，很多非藝術理論教育背景的人也可以參與進來，而且由于自媒體的出現(xiàn)產(chǎn)生了很多面向社會大眾的藝評人。這是一件好事，增加了當代藝術自身差異的豐富性，同時也讓當代藝術的討論不再局限于小圈子內(nèi)部?？偟膩碚f策展/藝評在藝術世界的實際權力越來越大，主要體現(xiàn)在通過展覽制造事件與話語概念生產(chǎn)而帶來的話語權，同時作為藝術與現(xiàn)實社會之間的紐帶，掌控著展覽機會與話語傳播機會（即與媒體的緊密聯(lián)系）。有時讓人感嘆他們這幫人沒準會是下一個時代的“藝術家”。藝術媒體：上述內(nèi)容涉及了部分關于藝術媒體的內(nèi)容，這里復述一遍：80年代是官方紙媒的天下，如《美術》《世界美術》《江蘇畫刊》；90年代開始有了獨立先鋒出版物，如《今日先鋒》《黑/白/灰皮書》，傳播了當時最新潮的國際當代藝術；進入2000年后很多私人媒體通常是運營幾年就關門大吉，如《現(xiàn)代藝術》《視覺21》《新潮》，同時在這一時期紙媒衰落后，網(wǎng)媒與藝術網(wǎng)絡論壇興起了，如雅昌、artbaba；2010年后到現(xiàn)在，目前比較有影響力的紙媒如《hi藝術》《藝術界》也還在繼續(xù)發(fā)行、運營。一直還能運營下去的藝術媒體也找到了可延續(xù)自身的經(jīng)營模式，通常是讓藝術家或者畫廊付費購買版面做廣告，所以也是藝術行業(yè)產(chǎn)業(yè)鏈條中不可或缺的部分。藝術空間：上述內(nèi)容涉及了部分關于藝術空間的內(nèi)容，這里復述一遍：80年代是官方美術館的天下，不過在改革開放相對蓬勃的文化環(huán)境下，部分藝術家還可以在社會空間中公開展示作品，如星星畫派最早的展示就是利用了中國美術館旁邊的小花園；90年代轉入地下，藝術展示多是將藝術家、策展人自己的公寓改造后進行，此時官方美術館不接受過于激進的藝術展覽，很多展覽都有開幕后被迫封閉的經(jīng)歷；同時國內(nèi)多地大型商業(yè)廣場的建立也為當代藝術提供了部分展示空間；也有租用空間進行展示的，比如“后感性”最早就在惠新西街的一處地下室進行。2000年后是個重要時期，首先是如798、M50這樣的藝術區(qū)的建立：這些藝術區(qū)最早都是由藝術家入駐，建立個人工作室的同時也帶動了周邊藝術氣氛后，吸引了項目空間、商業(yè)畫廊也來入駐藝術區(qū)，接下來就變成了商業(yè)性畫廊、藝術商店大量入駐后帶來了藝術區(qū)租金上漲，藝術家紛紛搬走、撤出藝術區(qū)，藝術區(qū)徹底變?yōu)楫嬂葏^(qū)、設計公司文化園區(qū)的結局。大部分藝術區(qū)都是這種發(fā)展模式，只是受藝術區(qū)自身條件限制，程度有所不同。這一時期誕生了私人畫廊/美術館，他們資金來源非官方資本，通過自身經(jīng)營來維持運營，其中一部分也借助了房地產(chǎn)政策——配備了美術館的商業(yè)住宅小區(qū)會得到政策便利、同時吸引更多業(yè)主入住。這些私人性質空間運營給了中國當代藝術很大的自由，也讓中國當代藝術有了官方意識形態(tài)之外的表達通道：中國藝術家從八十年代開始就一直心心念念的藝術表達自由，終于可以脫離90年代個人公寓的狹小空間，來到尺寸更大、設施精良的私人畫廊中進行，可以說這一時期的私人畫廊/美術館還是一股前進的力量。不過好景不長，09年的美國次貸危機導致大量的外來資本撤出中國，藝術資本也是如此。來到2010年以后，維持自身運營成了每一個私人畫廊/美術館需要解決的問題，因為之前藝術市場的火爆也帶來了藝術區(qū)租金、從業(yè)人員工資的上漲、與各項成本的增加，這使得私人畫廊/美術館無法像之前一樣大膽地支持實驗性藝術。除了部分私人畫廊/美術館還在支持實驗性藝術，并在自身空間中開辟出了項目空間外，大多數(shù)私人畫廊/美術館已經(jīng)變成純粹的商業(yè)性畫廊。由于這樣的變化，才導致上述由策展/藝評人主持的實驗項目空間大量建立。和90年代的公寓空間相比，現(xiàn)在的實驗項目空間條件好多了，也比個人公寓空間要寬敞一點，并且通過常年展覽、研討、駐地藝術家活動提供了一個專業(yè)化的平臺，中國當代藝術真正的文化價值是一定會從這里開始真正生長的。藝術收藏：80年代幾乎沒有私人藝術收藏，所有的收藏都來自官方美術館，也給不了多少錢，更多的是一項榮譽。90年代最早收藏中國當代藝術的人幾乎都是外籍人士，他們中很多人自身就是藝術世界的一部分，比如香港漢雅軒畫廊的經(jīng)營者張頌仁，或者是后來也進行藝術空間經(jīng)營的尤倫斯、勞倫斯，還有著名的私人收藏家、前瑞士大使希克先生。這些人對中國當代藝術的影響是巨大的，是中國當代藝術最早的“伯樂”。當然我們也不能一廂情愿的說他們是站在文化價值角度上，一心扶持中國當代藝術的“圣僧”——他們的收藏行為也帶著自身的動機，比如十年前有句玩笑話是“尤倫斯藝術中心”是公益的，尤倫斯夫婦是“可盈利“的。但無論如何，他們還是比國內(nèi)的藝術資本眼光更為長遠，資源更加雄厚。中國人自己開始大量收藏當代藝術始于2000年后，最早的藝術市場投機客很多都是煤老板，現(xiàn)在很多是互聯(lián)網(wǎng)老板。并且2010年以來很多中產(chǎn)階級也開始了藝術收藏，主要針對的是一些青年藝術家相對價格低廉的作品，這真是一個非?？上驳淖兓Ｍ瑫r隨著文化交流的密切，境外美術館/私人基金會也開始更多的收藏中國當代藝術，但總的來說2010年后中國當代藝術更多的是由國內(nèi)藏家收藏、內(nèi)部消化的。近年來很多境外畫廊也看好中國這塊總體量在世界范圍排名第二（有時第三）的藝術市場，先后在國內(nèi)大城市設立畫廊分店，香港巴塞爾藝術博覽會也成了主要面對國內(nèi)藏家推銷西方當代藝術的平臺。藝術收藏通過自己的收藏行為影響著藝術市場，進而影響中國當代藝術。中國土大款們更傾向接受“看得懂、以自己的文化水平可以同親友解釋清楚”、“放在家里吉利、不晦氣“、”有升值空間、不是賠本買賣“的藝術品，當代藝術的接收終端都是這么個水平，那什么樣的作品將會流行就可想而知了，尤其在外來資本大量撤出中國藝術市場（09