新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制批判

新世紀(jì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制批判

I206.7：A0257-5833(2012)10-0183-10新世紀(jì)以來，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)中出現(xiàn)的一個(gè)很重要的現(xiàn)象，就是越來越多的作家回到高校，拿起教鞭，站上講壇，教書育人①。作家這種走進(jìn)大學(xué)，選擇學(xué)院化生存的方式引起了大眾媒體的關(guān)注，并引發(fā)了關(guān)于“作家進(jìn)高校是為了生存還是創(chuàng)作”、“作家可不可以培養(yǎng)”等話題的討論。但是與媒體的熱烈討論不同，文學(xué)界對(duì)世紀(jì)之交的文學(xué)生產(chǎn)版圖的改變似乎冷淡很多，很多問題并沒有真正展開討論。本文無意討論“作家可不可以培養(yǎng)”這樣的話題，本文所要討論的是，作為本世紀(jì)初重要的文學(xué)現(xiàn)象，這些作家為何要在新世紀(jì)前后集體投奔高校？作家寄生于高校，是否影響他們創(chuàng)作的自主性和獨(dú)立性？這些“奔向?qū)W院的作家”②到底與高校之間構(gòu)成什么樣的關(guān)系？他們“寫而優(yōu)則教”的行為，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制和文化生態(tài)到底帶來什么樣的影響？在此，筆者擬以王安憶的《天香》(2011年)和閻連科的《北京，最后的紀(jì)念》(2012年)為例，試圖分析21世紀(jì)文學(xué)的生產(chǎn)現(xiàn)狀和精神危機(jī)問題。文學(xué)場(chǎng)的裂變與學(xué)術(shù)場(chǎng)的膨脹“文學(xué)場(chǎng)”是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄的一個(gè)概念。布爾迪厄運(yùn)用“場(chǎng)”的概念，將文學(xué)藝術(shù)作品與它們存在其中的社會(huì)世界概念化為“文學(xué)藝術(shù)場(chǎng)”、“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，將歷史和社會(huì)結(jié)構(gòu)的分析辯證地整合到場(chǎng)域的視野中。文學(xué)場(chǎng)表現(xiàn)為權(quán)力、資本和慣習(xí)三種力量的相互糾纏和斗爭(zhēng)，權(quán)力斗爭(zhēng)和資本爭(zhēng)奪是文學(xué)場(chǎng)的基本實(shí)踐③。由是觀之，新世紀(jì)以來，隨著整個(gè)文學(xué)版圖的不斷擴(kuò)大，文學(xué)場(chǎng)發(fā)生著劇烈的分化和重組，但無論是白燁先生的“三分天下”說(純文學(xué)、大眾文學(xué)、新媒體文學(xué))④，還是王曉明先生的“六分天下”說(網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、盛大文學(xué)、博客文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)、新資本主義文學(xué)、《獨(dú)唱團(tuán)》所代表的抵抗文學(xué))⑤，屬于純文學(xué)的那一部分作家隊(duì)伍并沒有發(fā)生太大的變化。當(dāng)然，這種沒有太大的變化的判斷也是相對(duì)的，純文學(xué)內(nèi)部也在進(jìn)行著分化和重組。以作家身份而言，不必說體制內(nèi)作家和體制外作家之間的分化與分野，即使是體制內(nèi)作家，也有相當(dāng)一部分人離開作協(xié)，走進(jìn)高校，選擇學(xué)院化生存。有意思的是，事實(shí)上，那些最終選擇棲身高校的作家，如馬原、賈平凹、莫言、閻連科、劉震云等，幾乎是在純文學(xué)領(lǐng)域暴得大名的作家。作家為什么要進(jìn)高校？對(duì)于作家進(jìn)高校的動(dòng)機(jī)，可以概括為三種類型：第一，為“稻粱謀”，作家希望通過在高校謀得一份教職，為寫作提供物質(zhì)保障。新中國(guó)成立后中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)體制是作協(xié)——純文學(xué)刊物(出版社)的專業(yè)作家體制，但是到了20世紀(jì)末，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引發(fā)的作家隊(duì)伍和讀者隊(duì)伍的流失和分化，使得純文學(xué)生產(chǎn)重要一環(huán)的文學(xué)期刊發(fā)行量急遽萎縮，純文學(xué)期刊無法生存，甚至面臨改刊的危險(xiǎn)。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)擠壓下的純文學(xué)生態(tài)發(fā)生了嚴(yán)重的破壞，那些依靠純文學(xué)期刊稿費(fèi)生存的作家生活難以為繼。雖然作協(xié)的專業(yè)作家體制還能給作家提供基本的物質(zhì)保障，但是作協(xié)被人們所詬病的“衙門化”、“行政化”導(dǎo)致的作家創(chuàng)作個(gè)性的無形束縛，讓作家意識(shí)到尋找一份體面的工作，保持文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)立性是首要的選擇。而正好在這時(shí)，擴(kuò)招后的大學(xué)正經(jīng)歷前所未有的辦學(xué)大躍進(jìn)，當(dāng)“所有的路標(biāo)都指向?qū)W院”⑥，到高校中去，成為無路可走的純文學(xué)作家的最佳選擇。第二，作家創(chuàng)作面臨“中年危機(jī)”⑦，最典型的就是馬原。20世紀(jì)80年代，馬原依靠《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》等先鋒小說聲名鵲起，但離開西藏回到內(nèi)地的生活出現(xiàn)了嚴(yán)重的挫折，三離(“離藏”、“離職”、“離婚”)徹底打斷了馬原的寫作靈感，“西藏使我脫胎換骨；離開西藏后原來的馬原也就不見了，原來的那種創(chuàng)作沖動(dòng)、那種靈感、那種不可遏止的噴發(fā)欲望也就隨之而去”，馬原的創(chuàng)作面臨嚴(yán)重的中年危機(jī)。進(jìn)入高校，希望重新找回寫作的狀態(tài)，似乎是馬原們的理想選擇。第三，作家喜歡大學(xué)里的氛圍，希望能滿足聚眾收徒的夢(mèng)想。無論是馬原、梁曉聲，還是王安憶，抑或是閻連科、劉震云，在大學(xué)里聚眾收徒，傳播文學(xué)，似乎都是這一代作家身上埋藏已久的夢(mèng)想。上述三點(diǎn)是21世紀(jì)最初十年，作家紛紛進(jìn)入高校任教的一部分原因。還有一點(diǎn)原因，作家們沒有點(diǎn)明，但至為重要，那就是20世紀(jì)90年代之后的社會(huì)大環(huán)境。外在環(huán)境的重大變化使知識(shí)分子作出重要的選擇——回到書齋，作一個(gè)知識(shí)體制內(nèi)的專家而不是混跡于公共領(lǐng)域的知識(shí)分子；思想淡出、學(xué)問登場(chǎng)，成為了許多知識(shí)分子的價(jià)值立場(chǎng)。激情消退的生活，“一切都變得實(shí)實(shí)在在，沒有幻想，只有現(xiàn)實(shí)”⑧。激情不再，沒有創(chuàng)作動(dòng)力的文學(xué)必然走向“中年危機(jī)”。恰在這時(shí)，20世紀(jì)90年代后期泛起的世俗功利主義、工具價(jià)值理性和“過日子哲學(xué)”及時(shí)填補(bǔ)了知識(shí)分子空虛的心靈。這種情緒首先影響到了大學(xué)老師，很多學(xué)人“放棄公共關(guān)懷，在體制內(nèi)部求個(gè)人的發(fā)展”，繼而也影響到了一批文學(xué)批評(píng)家，他們紛紛回到高校，最終也影響到了純文學(xué)作家，他們也紛紛撤退，寄生于大學(xué)。新世紀(jì)之交，文學(xué)場(chǎng)分裂為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、純文學(xué)和新媒體文學(xué)，不同領(lǐng)域的作家，遵循不同生產(chǎn)領(lǐng)域的準(zhǔn)則。純文學(xué)固然拉不下面子，不屑于委身大眾文學(xué)，而下里巴人的大眾文學(xué)也不屑與窮酸的純文學(xué)為伍。因此，相對(duì)于寄生于磨鐵、盛大、起點(diǎn)中文等“大生產(chǎn)的場(chǎng)次”(布爾迪厄語)的暢銷書作家、走向電視的電視知識(shí)分子、混跡于各種報(bào)紙的專欄作家，純文學(xué)作家從作協(xié)逃往高校，就是一種“識(shí)時(shí)務(wù)”的選擇。擴(kuò)招之后大學(xué)里優(yōu)渥的薪水，至少可以讓純文學(xué)作家們不必為生活奔波，而且可以安心遵循布爾迪厄所說的“輸者為贏”的“顛倒的經(jīng)濟(jì)邏輯”，不用屈從于“大生產(chǎn)的場(chǎng)次”的“讀者為上”原則，更可以避免遭遇磨鐵沈浩波們“賣書如賣鞋”的對(duì)文學(xué)尊嚴(yán)的踐踏。但是，對(duì)于逃往學(xué)院的作家來說，經(jīng)歷了世俗化洗禮的學(xué)院并不像他們所想象的是純潔的“象牙塔”。象牙塔的生活并不寧?kù)o，大學(xué)“限制性生產(chǎn)場(chǎng)次”的各種或顯或隱的規(guī)則，將羈絆他們追求文學(xué)的純粹性、獨(dú)立性、探索性的夢(mèng)想。至少，從目前幾位作家的作品來看，作家進(jìn)學(xué)院并沒有帶來文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量的真正的提升。對(duì)于作家學(xué)院化生存的選擇，大學(xué)里的學(xué)者，尤其是那些力薦作家進(jìn)高校的大學(xué)中文系的主政者又是如何認(rèn)識(shí)的呢？作為20世紀(jì)90年代人文精神討論的發(fā)起人和參與者、王安憶入職復(fù)旦大學(xué)的推動(dòng)者，復(fù)旦大學(xué)中文系主任陳思和教授似乎有更大的考慮。早在新世紀(jì)初，他在《社會(huì)科學(xué)》上發(fā)表《人文教育的位置》⑨一文，從側(cè)面表達(dá)了對(duì)當(dāng)前糟糕的人文教育的清醒認(rèn)識(shí)。在這篇文章中，他指出，只有加強(qiáng)人文教育的培養(yǎng)，才能克服強(qiáng)大的工具理性、科技理性支配下的大學(xué)人文教育的困境，人文教育不僅是幫助個(gè)體認(rèn)識(shí)自我，而且能夠喚醒人的良知來支撐自己的行動(dòng)，人文精神所包含的對(duì)自由精神的追求，對(duì)個(gè)性充分發(fā)展的向往，對(duì)社會(huì)正義的理想，是“永遠(yuǎn)不會(huì)消失的”。更重要的是，在他看來，德國(guó)、日本這樣的具有悠久的人文傳統(tǒng)的國(guó)家，之所以會(huì)產(chǎn)生極端的法西斯主義，中國(guó)這樣的禮儀之邦之所以會(huì)發(fā)生“文化大革命”這樣的歷史悲劇，與人文教育的失落憂戚相關(guān)，正是緣于對(duì)“(人文精神)的失落不容易被注意到，等到大學(xué)集體發(fā)現(xiàn)就來不及了，已經(jīng)無法阻止邪惡的爆發(fā)”的警醒，以及對(duì)大學(xué)糟糕的人文教育的不滿，通過引進(jìn)作家王安憶進(jìn)高校擔(dān)任創(chuàng)意寫作學(xué)科的帶頭人，陳思和體現(xiàn)了一個(gè)有良知的人文知識(shí)分子試圖拯救頹敗的文學(xué)生態(tài)、拯救人文教育的努力。無獨(dú)有偶，作為引進(jìn)莫言、閻連科、劉震云等大腕作家的第一“推手”、中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)孫郁，則在多次采訪中明確表達(dá)了類似的想法，他顯然不滿目前的大學(xué)中文系現(xiàn)狀，他批評(píng)“中國(guó)現(xiàn)在的論文，已經(jīng)成為一種八股，它里邊的信息量有限，而且是在克隆別人，或是引用前人的一些成果，自己獨(dú)創(chuàng)性的東西不很多，而且，大多數(shù)文章食之無味，毫無思想溫度和精神溫度”⑩。孫郁認(rèn)為，“文學(xué)院里應(yīng)該有文學(xué)，這正是我們當(dāng)初引進(jìn)作家最基本的動(dòng)機(jī)”，甚至認(rèn)為，“人大文學(xué)院希望以此為契機(jī)，去探索大學(xué)文學(xué)教學(xué)的全新模式”。孫郁的話透露出幾層意思，第一，他指出了當(dāng)前大學(xué)中文系荒誕的尷尬現(xiàn)實(shí)——大學(xué)中文系沒有文學(xué)！大學(xué)中文系陷入“以文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)為主，教授語言知識(shí)、語文修養(yǎng)，教授文學(xué)史知識(shí)和文學(xué)鑒賞能力，卻不教授文學(xué)創(chuàng)作能力”(11)的偏見中，其結(jié)果便是，大學(xué)中文系不僅不培養(yǎng)作家，而且文學(xué)所珍視的審美精神、藝術(shù)感性也被學(xué)院放逐太久了。不僅如此，文學(xué)的內(nèi)部研究越來越被各種各樣的政治學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究、歷史學(xué)研究、文化研究等外部研究所取代。第二，中國(guó)人民大學(xué)試圖成為吃螃蟹的人，通過作家的“充滿智性和趣味，充滿挑戰(zhàn)性和想象力”，刺激死氣沉沉、板結(jié)化了的專業(yè)化思維，“讓人的心性自由地奔跑”。在孫郁看來，“大學(xué)需要這樣的精神”。第三，作家進(jìn)校園，還能改變當(dāng)前大學(xué)學(xué)術(shù)生態(tài)。一方面，學(xué)者化、專門化、體制化的文學(xué)產(chǎn)生方式凍結(jié)了大學(xué)文學(xué)生產(chǎn)的多樣性；另一方面，大學(xué)教授整日忙碌于發(fā)文章、填表格、申報(bào)博士點(diǎn)、碩士點(diǎn)、一級(jí)學(xué)科、基地、中心、項(xiàng)目、評(píng)獎(jiǎng)，文學(xué)研究墮落為填表大戰(zhàn)、數(shù)目字管理和GDP中心主義，而更致命的是，“流水線成批量生產(chǎn)的論文，很多只是一種學(xué)術(shù)垃圾，他們的問題意識(shí)不是建立在對(duì)文化、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人性最深切的認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上”。而作家的加入，讓學(xué)術(shù)文章不那么了無生氣，讓文學(xué)研究可以不那么“功夫在詩(shī)外”，至少可以部分促進(jìn)大學(xué)“學(xué)術(shù)生態(tài)的多樣性”(12)。無疑，孫郁觸到了當(dāng)下高校中文系的沉痛現(xiàn)實(shí)，也反映了部分“既是既得利益者，又心有旁騖”(13)的人文知識(shí)分子，對(duì)當(dāng)前學(xué)院體制的警惕和反思。事實(shí)上，王安憶、劉震云等一批作家在高校授課，他們隨性、感性、率性的講課風(fēng)格，比如劉震云講課時(shí)的“幽默和智慧”，王安憶的小說實(shí)踐課“非常具體，不懸空”，也確實(shí)給高校的人文教育帶來了一股清新之氣。不僅如此，像馬原的《閱讀大師》、王安憶的《小說講稿》和閻連科的《發(fā)現(xiàn)小說》，體現(xiàn)了進(jìn)入學(xué)院后的小說家的理論自覺，特別是閻連科的《發(fā)現(xiàn)小說》，獨(dú)創(chuàng)了“現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)境層”、“零因果”、“全因果”、“半因果”、“內(nèi)因果”、“神實(shí)主義”等具有閻氏風(fēng)格的理論概念，并借經(jīng)典作品之身，對(duì)其逐一進(jìn)行了詳細(xì)的定義與闡述。這些融合了小說創(chuàng)作實(shí)踐的理論作品，大多是作家文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)提煉，自然比大學(xué)教授的純粹知識(shí)推演要有意思得多。學(xué)院化生存與純文學(xué)的末路對(duì)于奔向?qū)W院的作家來說，教師職業(yè)為他們的生活提供了相對(duì)比作協(xié)更為穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)保障，為自由寫作提供了一份相對(duì)獨(dú)立的空間。在大眾文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制主宰一切的今天，學(xué)院化生存至少可以保證那些具有純文學(xué)寫作趣味的作家不必屈從于大眾和時(shí)尚的趣味，不必為出版社或者報(bào)社的“最后截稿期”而煩惱，“不必過分考慮讀者和出版物的盈利情況，不必對(duì)讀者俯首聽命，不必為了大眾的口味而改變自己的敘述方式，不必簡(jiǎn)化自己的語言”(14)。但是對(duì)于大多數(shù)從事純文學(xué)創(chuàng)作、還沒有取得足夠的成績(jī)和名聲的作家來說，要想尋求一種學(xué)院化的生存方式，就不那么容易了。一方面，并不是所有的高校中文系的主政者，都具有陳思和、孫郁這樣具有強(qiáng)烈的人文知識(shí)分子情懷和改造大學(xué)中文系教育的使命意識(shí)，尤其是對(duì)于那些剛剛經(jīng)歷了院校合并的理工科院校來說，他們引進(jìn)作家進(jìn)高校，更多是出于功利的考量。對(duì)于那些沒有多少人文傳統(tǒng)，在高校合并浪潮中新成立中文學(xué)科的理工科院校來說，延請(qǐng)作為一種稀缺的文化資源的作家尤其是著名作家，無疑是一個(gè)劃算的選擇——因?yàn)檫@是一條迅速提升大學(xué)知名度、在人文的荒漠上增加一抹文化底色的捷徑。而對(duì)于像王蒙、賈平凹、陳忠實(shí)這樣已經(jīng)在現(xiàn)有的體制中暴得大名、積累了足夠多的象征資本的著名作家，也樂得用已經(jīng)獲得的象征資本換取豐厚的經(jīng)濟(jì)資本。王蒙加盟中國(guó)海洋大學(xué)，擔(dān)任文學(xué)院院長(zhǎng)、成立王蒙文學(xué)研究所，賈平凹擔(dān)任西安建筑科技大學(xué)人文學(xué)院院長(zhǎng)，陳忠實(shí)擔(dān)任西安工業(yè)學(xué)院“陳忠實(shí)文學(xué)研究中心”主任，著名作家與理工科院校結(jié)成同盟，表面是為了增加理工科的人文氣息，背后體現(xiàn)的正是利益的交換——大學(xué)看重是作家背后深厚的文化資本；而作家看重的則是大學(xué)豐厚的經(jīng)濟(jì)資本。從目前的運(yùn)作情況看，理工科大學(xué)與著名作家的合作，正驗(yàn)證了上述判斷。王蒙和賈平凹擔(dān)任文學(xué)院院長(zhǎng)職務(wù)，雖然有實(shí)職，但并不管具體事務(wù)，對(duì)于這些高校來說，他們很清楚，他們看中和征用的只不過是這些作家身上的文化資源，事實(shí)上，通過一系列運(yùn)作，這些以往籍籍無名的高校也確實(shí)在激烈的高校競(jìng)爭(zhēng)中吸引外界的目光，至于大學(xué)緣于這些著名作家的加盟而改變了多少文化生態(tài)，就不得而知了。而對(duì)于那些沒有多少知名度的作家來說，他們要想在高校中生存，謀得一份教職，就非常難了，因?yàn)榕c王蒙、賈平凹、閻連科等人相比，他們還缺乏足夠多的象征資本。然而，就文學(xué)來說，“最需要資助的就是那些還沒有成名的年輕作家”。即使是那些已經(jīng)進(jìn)入高校，從事教職的作家，作家和教授之間的界限也并不那么涇渭分明，“教寫相長(zhǎng)”也并不如起先預(yù)想的那么樂觀。作家進(jìn)入高校，必然會(huì)掀起文學(xué)場(chǎng)和學(xué)術(shù)場(chǎng)的或隱或顯的權(quán)力斗爭(zhēng)。從目前的情況來看，作家進(jìn)入高校，似乎并沒有改變高度體制化的高校堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，相反有被高校同化的危險(xiǎn)。在筆者看來，作家學(xué)院化生存至少面臨三重困境。第一重困境是如何解決好文學(xué)的“下生活”與“上生活”的問題。當(dāng)代文學(xué)曾經(jīng)存在一個(gè)作家“下生活”的好的傳統(tǒng)。雖然，作家“下生活”并不意味著作家只有深入生活，體驗(yàn)生活，才能寫出好作品。但是好的小說，應(yīng)該是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，是對(duì)人的生存狀態(tài)的勘察。90年代以來，隨著先鋒派的崛起，這種好的文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)被作家拋棄了，特別是文學(xué)期刊的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“回到文學(xué)本身”，作家將自己封閉在狹隘的小圈子里，囚禁在幽暗的密室里，文學(xué)創(chuàng)作與社會(huì)實(shí)踐脫節(jié)。而作家學(xué)院化后，物質(zhì)上的“上生活”，更是將作家的目光阻擋在象牙塔內(nèi)，加劇了文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的隔膜和割裂。這是進(jìn)入高校的作家普遍面臨的困境。無獨(dú)有偶，桑德斯在分析20世紀(jì)50年代進(jìn)入美國(guó)大學(xué)校園的“學(xué)院派作家”的創(chuàng)作困境時(shí)認(rèn)為，“作家學(xué)院化”“從某種程度上禁錮他們對(duì)外部世界以及不同社會(huì)階層的認(rèn)知熱情，他們的視野也許會(huì)受到限制，他們所賴以生存的學(xué)院式氛圍可能會(huì)影響他們對(duì)時(shí)事世人的態(tài)度，因?yàn)閷W(xué)院的文化氣息是清高的、冷漠的，理智的、不動(dòng)聲色的，而同時(shí)又可能是片面的、狹隘的”(15)。桑德斯的分析不可謂不尖銳，對(duì)于中國(guó)的高校來說，作家除了要面臨上述的挑戰(zhàn)之外，還要面臨日益世俗化、庸俗化、體制化的大學(xué)文化的挑戰(zhàn)。對(duì)于那些一心想謀求安寧的作家來說，中國(guó)的大學(xué)早已不是什么寧?kù)o的象牙塔，教授們也不再是具有獨(dú)立自由精神的個(gè)體。大學(xué)知識(shí)的體制內(nèi)循環(huán)，讓大學(xué)成為與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)聯(lián)的怪物，大學(xué)的學(xué)術(shù)不良和學(xué)術(shù)不端更是傷害了大學(xué)的功能和形象；而大學(xué)外部，教授們對(duì)世俗社會(huì)的獻(xiàn)媚、盲從，對(duì)官本位的推崇、順從，對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的市儈作風(fēng)的熱衷、依從，則加劇了大學(xué)的庸俗化。這種庸俗化的現(xiàn)實(shí)，本質(zhì)上也是對(duì)文學(xué)精神的傷害。閻連科的《北京，最后的紀(jì)念》，為上述分析提供了一個(gè)注解。這是一本風(fēng)格獨(dú)特的散文集。這本書寫在作者調(diào)入中國(guó)人民大學(xué)教書期間，所寫內(nèi)容是作者調(diào)入高校后的一段田園牧歌式的生活，作者稱之為“最奢靡的詩(shī)棲生活”。雖然整部作品沒有直接寫高校，但是如果沒有高校的物質(zhì)保障和“寬松的環(huán)境”，作者不可能如此安心于過這樣的農(nóng)夫生活。從題目不難猜出這是一部“挽歌式的作品”(16)。在封面上，出版社打上了一段煽情的文字，“因?yàn)樘諟Y明，我們忽逢千年的世外桃源；因?yàn)樗罅_，我們棲居百年的瓦爾登湖；而今因?yàn)殚愡B科，我們將與711號(hào)園隆重相約，然后離開”。閻連科站在后現(xiàn)代的邊緣，向遙遠(yuǎn)的前現(xiàn)代和現(xiàn)代致敬，試圖告訴人們，這部書就是一本現(xiàn)代版的《桃花源記》和《瓦爾登湖》。想必閻連科應(yīng)該知道，人們千年來所一直崇敬的，并不是陶淵明所建構(gòu)的虛幻的桃花源，而是不為五斗米而折腰，遺世獨(dú)立的知識(shí)分子精神；人們向往的也不是梭羅的《瓦爾登湖》的寧?kù)o、安謐，而是梭羅身上的那種對(duì)現(xiàn)代性的批判，對(duì)人類中心主義的警醒。但是，《北京，最后的紀(jì)念》對(duì)菜蔬、林木、昆蟲、鳥群的描寫，精微、細(xì)膩、充滿生命的質(zhì)感和傳奇，表面看來，這是一部田園牧歌，是杰出的生態(tài)主義文學(xué)，但是這個(gè)作品最大的問題，也在這里，對(duì)鄉(xiāng)居生活的田園牧歌式的贊揚(yáng)，更多的是一種中產(chǎn)階級(jí)的臆想式寫作，把田園生活偽浪漫化、奇幻化了，顯得不夠真實(shí)。首先，在北京的郊區(qū)，能夠擁有這樣的莊園，不是大學(xué)教授、就是局長(zhǎng)、將軍，而田園生活的真正主人——農(nóng)夫，卻是缺席的。由此可見，對(duì)于閻連科這樣脫離了鄉(xiāng)村生活的知識(shí)分子來說，能夠隱于郊區(qū)，確實(shí)是一段“最奢靡的生活”，不僅是精神上的，更是物質(zhì)上的。其次，在711號(hào)園里，作家沉湎在自我建構(gòu)的小世界里，將世間的喧囂擋在門外，也將一個(gè)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷擋在了門外。至于外面世界發(fā)生的一系列社會(huì)問題特別是全國(guó)各地此起彼伏的抗拆事件，閻連科卻選擇性地漠視。《北京，最后的紀(jì)念》傳達(dá)出的其實(shí)是當(dāng)下作家群體中的犬儒化的心態(tài)，在這里，作家像鴕鳥一樣，把自己囚禁在烏托邦的田園牧歌式的世界里，我們看不到作家與外部的世界之間構(gòu)成一種對(duì)話的關(guān)系。在一個(gè)充滿緊張和焦慮的世界里，閻連科的從容和寧?kù)o從何而來？在這樣一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，作者“規(guī)避苦難、回避現(xiàn)實(shí)”，作家的沉默，其實(shí)是一種縱容，其結(jié)果最終是作家為自己營(yíng)造的烏托邦的寧?kù)o生活被打亂，自己賴以生存的711號(hào)園被粗暴拆遷。閻連科對(duì)田園生活的熱情歌頌，正是體現(xiàn)了逃往大學(xué)的作家另外一種意義上的道德的冷漠和價(jià)值失守。與文章內(nèi)容具有張力的是，封面的一段文字“這是吁天錄，這是陳情表”，“上述最高層，下筆如有神”，“中國(guó)最具爭(zhēng)議的作家閻連科全新表達(dá)”。從這本書的內(nèi)容，我們沒有看出作家的義憤，也沒有看出對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判。由此看來，封面上的這些文字只不過是出版社為這本書贏得不錯(cuò)銷量制造的一個(gè)噱頭和賣點(diǎn)。很難想象，曾經(jīng)寫出《受活》《風(fēng)雅頌》的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，會(huì)放棄一個(gè)批判知識(shí)分子對(duì)社會(huì)的關(guān)注。“回歸原始，回歸田園是知識(shí)分子文藝創(chuàng)作最后的精神烏托邦嗎”(17)？丁帆先生的發(fā)問，讓我們不得不思考這一奇怪的現(xiàn)象，為什么像閻連科這樣原先具有強(qiáng)烈的批判精神的作家，與現(xiàn)實(shí)那么緊張的作家，會(huì)在書齋和紙面上給自己建構(gòu)一個(gè)虛幻的烏托邦，在這個(gè)烏托邦里悠哉自在、低徊吟唱、顧影自憐？答案便是一旦知識(shí)分子放棄對(duì)社會(huì)的批判和抗?fàn)?，選擇一種犬儒化的生存方式，那么就會(huì)“在現(xiàn)實(shí)生活中已然失去了他們藝術(shù)話語言說的特權(quán)”，他們“只能在臆想的白日夢(mèng)中去尋覓逝去的藝術(shù)的天堂，去尋找精神烏托邦作為避難所”(18)。然而，更嚴(yán)重的是，一旦知識(shí)分子放棄責(zé)任，回避現(xiàn)實(shí)，其可能結(jié)果便是，隨之而來的被吞沒和踐踏的危險(xiǎn)，而且自身的權(quán)利也要受到威脅。家園被拆，選擇上書最高層的閻連科，注定做不了像左拉那樣的知識(shí)分子，雖然也是挺身而出仗義執(zhí)言，但是他的目的并非為了樹立起作為一名作家的榮譽(yù)和聲望。這個(gè)文本從另外一個(gè)側(cè)面提醒我們，所謂知識(shí)分子，總是處于文化生產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜結(jié)構(gòu)之中，他們說到底不過是“統(tǒng)治者中的被統(tǒng)治者”。他們是“統(tǒng)治者的一部分”，這是因?yàn)樗麄兪种姓莆罩喈?dāng)?shù)奈幕拖笳鳈?quán)力(或手段)，他們擁有相當(dāng)?shù)奈幕Y本；但他們又是“被統(tǒng)治者”，因?yàn)橄鄬?duì)于掌握政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力的人來說，他們的影響是有限的和受到制約的。這就是知識(shí)分子的真實(shí)處境，也是他們一切困境和迷惑的根源(19)。作家進(jìn)高校，面臨的第二重困境是如何解決好知識(shí)生產(chǎn)邏輯和文學(xué)創(chuàng)作邏輯自洽的問題。從本質(zhì)上來說，文學(xué)創(chuàng)作和理論寫作是兩種不同的知識(shí)生產(chǎn)方式。文學(xué)創(chuàng)作的語言本質(zhì)上是一種陌生化的語言，充滿生命體驗(yàn)和個(gè)體特性的話語，是具有活性的、彈性的、美感的語言，而學(xué)術(shù)化的語言則是一種追求規(guī)范的、理性的、邏輯嚴(yán)密的話語方式，遵循的是一套格式化的寫作模式，研究者必須中規(guī)中矩，不能越雷池半步。這種學(xué)術(shù)的本質(zhì)化的思維與文學(xué)創(chuàng)作的異質(zhì)化思維，對(duì)作家的創(chuàng)作構(gòu)成了某種難以逾越的鴻溝。然而，進(jìn)入高校的作家，對(duì)于高校一套知識(shí)化、理念化的生產(chǎn)邏輯，并沒有表現(xiàn)出足夠的反思和警惕，相反，還主動(dòng)向這套知識(shí)話語靠攏。在王安憶新近出版的《天香》中，我們似乎看到了學(xué)院知識(shí)理性對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響。在這部小說中，王安憶通過近乎知識(shí)考古學(xué)般的敘述，描寫了一部風(fēng)俗史、社會(huì)史、物質(zhì)史，她寫衣食住行，寫造園，寫服章，寫技藝，似乎要做一個(gè)百科全書式的學(xué)者型作家，為天地立心，為上海這座城市畫像和代言。可惜，緩慢而平淡無奇的情節(jié)，對(duì)器物堆砌辭藻般的迷戀，注定了這是一部反潮流的小說，但它卻獲得了學(xué)院批評(píng)家的一致好評(píng)(20)。因?yàn)橥醢矐浰?gòu)的精致、繁復(fù)，正符合學(xué)院批評(píng)家的審美標(biāo)準(zhǔn)。與學(xué)院派批評(píng)家的激賞不同，豆瓣網(wǎng)的普通讀者(當(dāng)然從網(wǎng)友的評(píng)論話語看，他們可能還不是一般的讀者，而是很有可能經(jīng)受了正規(guī)的中文系訓(xùn)練的讀者)的聲音似乎顯得更加理性和客觀一些——“描寫多了，論述多了，文章就散了，整部小說顯得沉悶冗長(zhǎng)”。同樣一部作品，學(xué)者和普通讀者的觀點(diǎn)恰恰是抵牾的，可以看出學(xué)者趣味與大眾趣味之間的分野。雖然也有學(xué)者表達(dá)過王安憶寫作中的知識(shí)化、學(xué)院化傾向的擔(dān)憂(21)，但是，作家王安憶似乎非常滿意自己的學(xué)者身份。王安憶心里其實(shí)有兩個(gè)“鬼”，一個(gè)“鬼”就是張愛玲這樣的通俗作家，還有一個(gè)“鬼”是魯迅這樣的精英作家。雖然很多人將海派傳人的桂冠加在王安憶的頭上，但是似乎王安憶并不領(lǐng)情，一方面大概是出于“影響的焦慮”，但是另一方面，王安憶心中其實(shí)有自己的價(jià)值選擇，她并不甘心或者并不愿意做張愛玲式的作家。如果說以前這兩個(gè)鬼還在她的心里撕扯、掙扎的話，那么經(jīng)歷了《長(zhǎng)恨歌》、《富萍》、《啟蒙時(shí)代》后一心想寫“大的東西”的王安憶，放棄了自己本來擅長(zhǎng)的對(duì)人性的探索，流連于歷史學(xué)家的故紙堆里，一頭扎進(jìn)了自己龐大的體系的營(yíng)構(gòu)中。那個(gè)曾經(jīng)的左沖右突的作家王安憶不見了，變成了一位勤奮而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者王安憶，然而，要寫這樣一個(gè)全景式的社會(huì)風(fēng)俗演義，除了知識(shí)的考古和作家的才情之外，還要浸潤(rùn)作家的全部生命感覺，不僅是一部物質(zhì)史，更應(yīng)該是心靈史和精神史。世情背后的人情在哪里呢？那種300年的浮華背后的大悲憫在哪里呢？小說寫作的可能性在王安憶這里已經(jīng)封閉了?！巴ㄐ愿袢诵摹㈥P(guān)時(shí)運(yùn)氣數(shù)、法天地造化”，只不過是作家和批評(píng)家的一廂情愿。在思考“真正透徹的批評(píng)聲音為何總難出現(xiàn)”時(shí)，雷達(dá)認(rèn)為，“當(dāng)下的刊物與學(xué)院式批評(píng)共謀，從而形成了一種新的批評(píng)風(fēng)氣，要求文學(xué)批評(píng)也要進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史料研究式的書寫范式，這種研究式的文章不允許作者出來過多地發(fā)揮感想，即使要說帶判斷色彩的話也必得引經(jīng)據(jù)典，用別人說過的話來印證，導(dǎo)致了批評(píng)主體的消失，我們?cè)僖部床坏较耵斞傅摹栋酌ё鳌春核敌颉?，聞一多的《〈女神〉之時(shí)代精神》，傅雷批評(píng)張愛玲，甚至司馬長(zhǎng)風(fēng)評(píng)《圍城》那樣尖銳透徹才華橫溢、清新悅目的文章了”。雷達(dá)先生評(píng)價(jià)當(dāng)下學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的文字，何嘗不是對(duì)沾染了學(xué)院氣息的作家的一種警醒。僅以筆者的閱讀體驗(yàn)來看，王安憶的創(chuàng)作近年來存在兩個(gè)大的問題，一是理念先行，批評(píng)家(學(xué)者)的趣味引領(lǐng)著作家趣味；二是進(jìn)入高校后，寫作太過于繁冗，精致、學(xué)究氣，傷害了小說寫作的多樣性?！短煜恪分徊贿^是回歸學(xué)院的王安憶所傾力打造的精致、繁復(fù)的玻璃容器。《天香》是寫給大學(xué)教授和文學(xué)研究者看的，而不是給普通讀者看的。雖然作協(xié)和大學(xué)為她提供了足夠可以不用為衣食而謀的優(yōu)渥生活，使她能夠從容踐行文學(xué)場(chǎng)的“輸者為贏”的邏輯，但是這樣的寫作，在為王安憶贏得體制內(nèi)的喝彩聲時(shí)，也束縛了作家的手腳，封閉了她對(duì)另外一種可能寫作的探索。此外，作家和批評(píng)家、學(xué)者在高校的會(huì)師和結(jié)盟，使得今天文壇出現(xiàn)了一個(gè)見怪不怪的現(xiàn)象——幾乎近年來純文學(xué)作家出來的每一部作品，都能在高校引起關(guān)注，都能贏得學(xué)院派批評(píng)家眾口一辭的稱贊，并且這些稱贊聲都能在專業(yè)類的文學(xué)評(píng)論刊物上以大版的篇幅發(fā)表出來。無論是早先余華的《兄弟》出版后，所引起爭(zhēng)論的“復(fù)旦聲音”，還是中國(guó)人民大學(xué)為閻連科的《四書》《發(fā)現(xiàn)小說》舉辦的研討會(huì)，抑或是王安憶《天香》研討會(huì)上專家的發(fā)言，今天的學(xué)院派批評(píng)家對(duì)這些作家的新作幾乎都是肯定的聲音，他們忙碌于從文學(xué)史的話語傳統(tǒng)中為這些新作尋找合法性的論證，而那種異質(zhì)性的或者反對(duì)的聲音，基本上消失了，偶爾零星的質(zhì)疑聲，基本上來自于學(xué)院之外的邊緣學(xué)者或者非專業(yè)讀者。桑德斯在分析美國(guó)的學(xué)院派作家所面臨的第二個(gè)難題的時(shí)候，特別指出了走進(jìn)學(xué)院的作家與批評(píng)家和理論家之間的敵意和仇視問題。桑德斯認(rèn)為，進(jìn)入大學(xué)后的作家和學(xué)者之間就是一對(duì)冤家，“愈演愈烈的理論之風(fēng)正在或已經(jīng)把許多作家詩(shī)人變成受人左右的木偶，其后被更強(qiáng)有力的線牽著，如意識(shí)形態(tài)、遺傳學(xué)、性別、語言等等。作家們深知把自己當(dāng)作有目的、有責(zé)任感的藝術(shù)家不過是個(gè)幻想而已，他們想要向人們表達(dá)有意義的東西是絕對(duì)行不通的，因?yàn)樵谧x者和書籍之間，在被蒙蔽的平民和難懂的意義之間橫亙著新型的權(quán)貴，那就是評(píng)論家和理論家們”(22)。橫亙?cè)诿绹?guó)學(xué)院派作家面前的難題，在蜜月期的中國(guó)的文學(xué)批評(píng)界卻算不上一個(gè)障礙，究其原因，恐怕與中國(guó)作家進(jìn)高校后，文學(xué)創(chuàng)作獨(dú)立性和文學(xué)批評(píng)獨(dú)立性的雙重喪失有關(guān)，因?yàn)樽骷遗c批評(píng)家已經(jīng)從當(dāng)初素不相識(shí)但惺惺相惜的諍友變成了如今的“同行中的朋友”，更是“一個(gè)單位中的一對(duì)情人”(23)。從一個(gè)更深的層次看，作家進(jìn)高校還面臨第三重困境，即是如何解決好學(xué)院政治對(duì)文學(xué)自主性的傷害問題，這恐怕才是當(dāng)下進(jìn)入高校的作家所要面對(duì)的真正問題。格非在接受《羊城晚報(bào)》的采訪中說，特別提及“高校的學(xué)院政治”，并認(rèn)為很可怕，“這個(gè)東西不見得比社會(huì)更純潔，一樣的”。雖然格非沒有具體解釋是什么樣的學(xué)院政治讓他如此心有余悸。但是先鋒作家、福建師范大學(xué)文學(xué)院副教授陳希我的經(jīng)歷讓我們看到了學(xué)院政治的可怕之處。作為先鋒作家，陳希我的創(chuàng)作成績(jī)和名聲使得他還無法享受閻連科、王安憶、劉震云等人可以自由寫作的特權(quán)，因此他的夫子自道，就具有了某種真實(shí)性，可以看成是大學(xué)學(xué)院政治對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的傷害的明證。在一篇訪談中表達(dá)了自己身份錯(cuò)位的迷茫，“學(xué)院需要教師出成果，比如爭(zhēng)創(chuàng)和保住全國(guó)重點(diǎn)學(xué)科之類，教師們都得添磚加瓦。每當(dāng)這種時(shí)候，我總感到很惶惑，自己手上有什么磚瓦？自己不是沒有能力的人，只是在這方面，我出不了太多的力。明白地說，我的能力是錯(cuò)位的，我的能力不是學(xué)院需要的能力”(24)。陳希我所說的這種學(xué)院需要的能力，其實(shí)就是當(dāng)下體制下，學(xué)術(shù)與創(chuàng)作的抵牾，這也是學(xué)院政治的表現(xiàn)之一。20世紀(jì)90年代以來的20年，中國(guó)大學(xué)的知識(shí)生產(chǎn)面目發(fā)生了很大的變化，***之后，失意的知識(shí)分子很快進(jìn)入了一種“思想淡出、學(xué)術(shù)凸顯”，學(xué)問變成了“書齋里的革命”，學(xué)者習(xí)慣了在書齋里重建文學(xué)的巴比塔。對(duì)于文學(xué)研究來說，文本細(xì)讀、形式主義、審美描述的文學(xué)性的研究代替了以往的道德化、泛政治化的方法，專業(yè)主義也隔離了學(xué)院知識(shí)分子對(duì)政治、社會(huì)的熱情。更糟糕的是，正如雅各比所指出的那樣，年輕的知識(shí)分子再也不像以往的知識(shí)分子那樣需要一個(gè)廣大的公眾了：他們幾乎無一例外地都是教授，校園就是他們的家；同事就是他們的聽眾；專業(yè)討論和專業(yè)性期刊就是他們的媒體。不像過去的知識(shí)分子面對(duì)公眾，現(xiàn)在，他們置身于某些學(xué)科領(lǐng)域中——有很好的理由。他們的工作、薪級(jí)都依賴于專家們的評(píng)估，這種依賴對(duì)他們談?wù)摰恼n題和使用的語言毫無疑問要產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊?25)。“教授們共享一種專業(yè)術(shù)語和學(xué)科。他們聚集在年會(huì)上交流論文，于是形成了自己的世界。一個(gè)著名的社會(huì)學(xué)家或藝術(shù)史家的‘著名’是相對(duì)于同行而言的，其他人并不知道他。知識(shí)分子既然成了學(xué)院派人士，就沒必要在公共讀物上寫文章了；他們不寫，最終也就不能寫了。”(26)對(duì)于像陳希我這樣懷揣文學(xué)創(chuàng)作夢(mèng)想的作家來說，他們將時(shí)刻面臨“不發(fā)表即出局”的威脅，面臨著學(xué)術(shù)規(guī)訓(xùn)的壓力，以及學(xué)院政治對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的排斥。學(xué)院政治的表現(xiàn)之二，便是學(xué)術(shù)生活的秩序化、等級(jí)化。1999年大學(xué)擴(kuò)招之后，特別是國(guó)家加大了人文社會(huì)科學(xué)支持力度，大到985工程、211工程、國(guó)家社科基金、教育部基金，小到各個(gè)地方的名目繁多的項(xiàng)目、高地建設(shè)，經(jīng)濟(jì)資源迅速向大學(xué)集中。大學(xué)教授不再是窮書生的代名詞。但是學(xué)者為了獲得各種各樣的項(xiàng)目，他們非常自覺地“以最客觀的(去意識(shí)形態(tài)化)、非黨派的(去政治化)和可操作的(技術(shù)理性的固化)形成呈現(xiàn)其路徑”(27)。在這種貌似客觀、公正、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)問研究范式中，知識(shí)分子的批判精神、公共情懷和獨(dú)立人格被消解了。對(duì)于中國(guó)的作家來說，那種“以保證人生自由、藝術(shù)、性和思想自由為承諾”的格林尼治村不僅從來沒有存在過，即使對(duì)于20世紀(jì)80年代的學(xué)院知識(shí)分子具有某種波西米亞隱喻的上海西宮里(滬西工人文化宮，曾經(jīng)是20世紀(jì)80年代的華師大師生們聚會(huì)的地方，在20世紀(jì)80年代的文化生產(chǎn)中發(fā)生了很重要的作用)，曾經(jīng)的知識(shí)分子不僅作鳥獸散，而且西宮也早已經(jīng)從文化人的聚集地，變成了“雜貨店和住宅”林立的地方，更不用說閻連科先生的北京城里的每天要被隆隆的火車聲碾過的711園，現(xiàn)代化的都市早已容不下一個(gè)具有烏托邦氣質(zhì)的空間。作家的學(xué)院化生存，導(dǎo)致的是純文學(xué)作家視野的向內(nèi)轉(zhuǎn)，雖然他們的精神氣質(zhì)也許會(huì)讓他們反對(duì)學(xué)院呆板的學(xué)術(shù)規(guī)范，但是他們的內(nèi)心深處不可能不受到這種了無生氣的學(xué)院氣息的影響，他們?nèi)找鎸⒆约旱囊暯寝D(zhuǎn)向象牙塔內(nèi)、書齋內(nèi)、當(dāng)代“瓦爾登湖”邊，他們迷戀于精致的象牙塔、繁復(fù)而精致的天香園、寧?kù)o的711號(hào)園，唯獨(dú)忘記了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注，更不要說對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性了。即使那些所謂的對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和神性世界的關(guān)注，基本上也是一種虛偽的關(guān)注(這方面，最糟糕的就是馬原，他進(jìn)入同濟(jì)大學(xué)擔(dān)任中文系主任后的10多年，不僅沒有度過他的“中年危機(jī)”，相反加深了這種危機(jī)，其間沒有一本像樣的文學(xué)作品問世，2012年出版的《牛鬼蛇神》一書，可以看出學(xué)院政治是如何徹底桎梏作家的創(chuàng)作力和藝術(shù)生命的，在這部小說中，馬原身上混雜的那種神性和世俗氣息展露無余)。學(xué)院政治表現(xiàn)之三，則是高度行政化的體制對(duì)學(xué)術(shù)自由和學(xué)術(shù)創(chuàng)新的傷害。除了商業(yè)化、庸俗化和功利主義對(duì)大學(xué)的傷害之外，大學(xué)的行政權(quán)的膨脹，不僅傷害了大學(xué)的專業(yè)精神，而且讓大學(xué)陷入了泛政治化的困境中。不僅如此，一個(gè)不容忽視的事實(shí)上，那些能夠進(jìn)入高校的作家，基本上是被主流認(rèn)可的所謂政治正確的作家。中國(guó)的高校，雖然“去行政化”的呼聲很高，但是本質(zhì)上大學(xué)是一個(gè)學(xué)術(shù)化、政治化和行政化融合的綜合體，并沒有足夠的自主性，政治正確而不是學(xué)術(shù)自由，是當(dāng)下很多大學(xué)的第一標(biāo)準(zhǔn)。因此，對(duì)于那些不被主流待見和官方認(rèn)可的作家，將很可能被擋在了大學(xué)的門外。雜文家韓石山在一篇文章中訴說了自己一次求職大學(xué)教授失敗的經(jīng)歷，也無意中道出了學(xué)院政治的秘密，對(duì)于求職的失敗，“分析來分析去，是作家這個(gè)身份壞了菜。替對(duì)方想想吧，作家大都自由散漫，難以管束，