中西方繪畫比較

中西方繪畫的基本差異

西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，其整體有機(jī)思維是相當(dāng)發(fā)達(dá)的，古希臘的思想家除了運(yùn)用整體有機(jī)思維藝術(shù)外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術(shù)，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征。西方文化藝術(shù)在人類文明的進(jìn)程中，在思維方式和行為方式上將感性與理性分離的比較徹底，傾向于科學(xué)化、哲學(xué)化、體育化三個(gè)方面。

中國傳統(tǒng)思維藝術(shù)，是指自古代延續(xù)下來的具有相對(duì)穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式或思維定勢(shì)。其基本特征，在于經(jīng)驗(yàn)整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗(yàn)綜合型的整體辯證思維；就基本程序和定勢(shì)而言，則是意向性的直覺、意象思維和主體內(nèi)向思維；兩者的相結(jié)合，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本面貌。與西方不同，在詩性文化的古代中國，自始至終，自發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作、自覺的藝術(shù)理論都沒有將感性和理性割裂開來。

由于這種強(qiáng)有力的思維藝術(shù)的影響，從根本上決定了中西方所有藝術(shù)形式的不同。一、表現(xiàn)性意象和再現(xiàn)性意象二、“天人合一”和“神人合一”三、焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視四、線的節(jié)奏、筆情墨趣和光影韻律、豐富色彩五、詩書畫印、畫中有詩和“詩畫分界”、以戲入畫六、靈空與充實(shí)差異：八.觀察方法，中國畫講究在游玩中無意中獲取素材，而西方講究刻意的取景。七.作畫方法,中國畫講究“默寫”即獲取素材之后回房作畫,西方講究寫生。一、表現(xiàn)性意象和再現(xiàn)性具象東方藝術(shù)是重表現(xiàn)的；西方藝術(shù)是重再現(xiàn)的中國繪畫是尚意，西方繪畫是尚形；中國繪畫重表現(xiàn)，重情感，西方繪畫重再現(xiàn)，重理性。梁楷（南宋）的《潑墨仙人》通過夸張、變形和狂放的筆意來表現(xiàn)

17世紀(jì)荷蘭畫派維米爾的《站在窗口讀信的女人》，通過精確地寫實(shí)手法，如達(dá)﹒芬奇所說的“繪畫要像鏡子般映照自然”

南宋梁楷潑墨仙人維米爾《站在窗口讀信的女人》達(dá)芬奇:最后的晚餐拉斐爾：西斯廷圣母曼特尼亞：死去的基督席里柯：梅杜薩之筏列賓：伏爾加纖夫西方繪畫努力從科學(xué)天地中尋找如透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)等學(xué)科滲透到繪畫中去。西方繪畫的審美情趣味，在于真和美，真指對(duì)象的真實(shí)、環(huán)境的真實(shí)。它講究比例明暗、透視、解剖等等科學(xué)法則。中國繪畫總體上傾向于表現(xiàn)性。中國畫的內(nèi)涵、隱喻、言不盡意、意在言外顯示出中國藝術(shù)的重性靈、重“意在象外”，象外意、象外之情把藝術(shù)的審美對(duì)象由外部世界轉(zhuǎn)向內(nèi)部世界，把藝術(shù)的傳導(dǎo)力由在線轉(zhuǎn)向表現(xiàn)。如唐伯虎的《吹簫圖》“傳神說”從人物畫移到了山水花鳥畫，山水花鳥得到了人格化的表現(xiàn)。明朝唐志契說過：“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情?！敝傅木褪钱嫾乙憩F(xiàn)自己的真性情。倫勃朗：夜巡唐伯虎：吹簫圖中國人物畫與西方肖像畫：用各種藝術(shù)手法對(duì)人物面部表情和性格特征進(jìn)行準(zhǔn)確描寫。從而表現(xiàn)出的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。中國就叫人物畫，西方則是叫肖像畫。中國美術(shù)在人物造型方面的特點(diǎn)，畫人物求“神似”，神似重于形似。西方古典人物畫特點(diǎn)是寫實(shí)美和理想美結(jié)合。唐閻立本歷代帝王圖(局部)中國人物畫西方的肖像畫委拉士開茲《英諾森十世》《秋風(fēng)紈扇圖》《秋風(fēng)紈扇圖》為唐寅水墨人物畫代表作，畫一立有湖石的庭院，一仕女手執(zhí)紈扇，側(cè)身凝望，眉宇間微露幽怨惆悵神色。此圖用白描畫法，筆墨流動(dòng)爽利，轉(zhuǎn)折方勁，線條起伏頓挫。全畫雖純用水墨，卻能在粗細(xì)，濃淡變化中顯示豐富的色調(diào)。安格爾大宮女安格爾的這幅《大宮女》就嚴(yán)格的古典風(fēng)格去要求，確實(shí)存在很多“越軌”之外，首先，色彩的“音域”受到嚴(yán)重破壞，背景上很強(qiáng)的藍(lán)色和裸體肌膚的黃色，以及人體的明暗和粉紅色調(diào)極不協(xié)調(diào)，其次是前面所說的夸張了的形體，這個(gè)女裸體幾乎成了變形美的一種實(shí)驗(yàn)。安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨(dú)立性，但由于安格爾的美學(xué)信念的堅(jiān)定性，這里的表現(xiàn)反而給人們?cè)斐蓪?duì)他的見解的模棱兩可性，攻擊與批評(píng)是在所難免。清任伯年寒酸尉像安格爾二、“天人合一”與“神人合一”中國美學(xué)與西方美學(xué)的巨大差異就是“天人合一”和“神人合一”中國由審美走向人際，回到生活：西方由審美走向宗教，皈依上帝。中國林肉兼顧，情、理交融；西方尊崇靈魂，鄙視肉體。中國與自然同在，重視此在；西方向上帝贖罪，祈求來世中國中庸平衡，西方縱欲禁欲富凱圣母子齊白石米洛斯：阿芙羅蒂特霍去病墓雕：伏虎無論是東西方人類在生產(chǎn)勞動(dòng)、文化娛樂活動(dòng)中都要在人本身之外尋找支持和依賴。就是說，要找到力量和歸宿。這方面東、西方都一樣，找到了一個(gè)權(quán)威的東西，就是“合”的過程。西方找到“神”，中國找到了“天”，于是形成了“神人合一”和“天人合一”這也就是中西美術(shù)的差異之一。中國古代畫家多以儒家的思想來看待繪畫的社會(huì)功能，審美方面則以道、釋思想為指導(dǎo)，用道、釋的宇宙觀去領(lǐng)悟自然。中國繪畫的審美心理，要求所描繪的東西直接訴諸人的感官，訴諸人的情感和想象，也即“天人合一”。唐吳道子(傳)送子天王圖(局部)“畫圣”吳道子波提切利維納斯的誕生三、焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視焦點(diǎn)、散點(diǎn)透視中西方畫家繪畫時(shí)對(duì)空間的不同理解所謂的焦點(diǎn)透視，其實(shí)就是西方科學(xué)基礎(chǔ)方法中的遠(yuǎn)小近大、遠(yuǎn)虛近實(shí)規(guī)律的藝術(shù)運(yùn)用。在一幅畫中，只有一個(gè)特定的視點(diǎn)，由遠(yuǎn)及近或由近及遠(yuǎn)放射狀的去表現(xiàn)景物。是“一元化”透視的絕對(duì)體現(xiàn)，透視法的結(jié)果是可以重復(fù)的。散點(diǎn)透視法不拘泥于一個(gè)觀點(diǎn)，它是多視點(diǎn)的，在表現(xiàn)景物時(shí)，它可以將焦點(diǎn)透視表現(xiàn)的近大遠(yuǎn)小的景物，用多視點(diǎn)處理成平列的同等大小的景物。散點(diǎn)透視法，可以比較充分的表現(xiàn)空間。郭熙林泉高致委拉士開茲宮娥張擇端清明上河圖用的就是散點(diǎn)透視法?！肚迕魃虾訄D》反映的是北宋都城汴梁內(nèi)外豐富復(fù)雜、氣象萬千的景象。它以汴河為中心，從遠(yuǎn)處的郊野畫到熱鬧的“虹橋”；觀者既能看到城內(nèi)，又可看到郊野；既看得到橋上的行人，又看得到橋下的船；既看得到近處的樓臺(tái)樹木，又看得到遠(yuǎn)處縱深的街道與河港。而且無論站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋畫焦點(diǎn)透機(jī)的方法去畫，許多地方是根本無法畫出來的。這是中國的古代畫家們根據(jù)內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而創(chuàng)造出來的獨(dú)特的透視方法。四、線的節(jié)奏、筆情墨趣和光影韻律、豐富

色彩中國畫基本上用線條、墨團(tuán)、細(xì)碎墨點(diǎn)組成，而墨團(tuán)和墨點(diǎn)只不過是線的擴(kuò)大和縮小，它們同樣要講究骨力。中國畫也可以說是線的藝術(shù)。它的形式美感，是線條（包括墨點(diǎn)、墨團(tuán)）交織的節(jié)奏而產(chǎn)生的音樂性的美感。西方油畫主要是用光影明暗色調(diào)組成。西方繪畫以光影韻律為其形式美特征，西方繪畫追求真實(shí)感、立體感、節(jié)奏感、明暗光影感，形象塑造是借助光影色彩和筆觸表現(xiàn)，它淵源于古希臘的建筑和雕刻。中國山水畫和西方油畫范寬：雪景寒林圖喬爾喬涅:入睡的維納斯元吳鎮(zhèn)漁父圖自由引導(dǎo)人民不相稱的婚姻五代董源龍袖驕民圖（局部）元倪瓚虞山林壑圖《虞山林壑圖》是倪瓚的代表作。該圖所繪的是太湖一角的山光水色，近處畫一小小的土坡，其上六顆高低不一的樹。隔水兩道山丘，和近處的土坡差不多，充分展示了他成熟時(shí)期的典型畫風(fēng)，畫卷描繪江南漁村秋景及平遠(yuǎn)山水，以其獨(dú)特的構(gòu)圖顯露個(gè)人特色，畫面以上、中、下分為三段。上段為遠(yuǎn)景，中段為中景，不著一筆，以虛為實(shí)，權(quán)作渺闊平靜的湖面：下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯(cuò)落，枝葉疏朗。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一成，達(dá)到詩、書、畫的完美結(jié)合。鄭板橋北宋崔白雙喜圖北宋趙佶芙蓉錦雞圖西洋畫中對(duì)詩畫關(guān)系也曾有所探討：古希臘：“畫為不語詩，詩是能言畫”?！霸娛怯新暤漠?，畫是無聲的詩”。達(dá)芬奇：“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”。但西方近代美學(xué)開創(chuàng)的時(shí)候，德國的萊辛在《拉奧孔》中提出“詩畫分界”說，他指出，繪畫憑借線條和色彩描繪那些同時(shí)并列于空間的物體，因此繪畫不適于處理事物的運(yùn)動(dòng)、變化與情節(jié)，詩通過語言和聲音敘述持續(xù)于時(shí)間的動(dòng)作，所以詩不適于充分地、逼真地描寫靜止的物體。法國啟蒙學(xué)者狄德羅曾說詩人富于想象的人，善于感受的人，雕刻家和畫家只能表現(xiàn)自然界的事物，詩能表現(xiàn)“可能是”，畫只能表現(xiàn)“就是”。西方美學(xué)是戲劇美學(xué)，早期文學(xué)樣式主要是戲劇和史詩，以后就是小說，長于敘事。不長于抒情。西文戲、畫兩方面的特點(diǎn)，使西方繪畫產(chǎn)生以戲入畫的美學(xué)特點(diǎn)。但西方繪畫有一個(gè)特點(diǎn)：以故事入畫。從古希臘、羅馬一直到文藝復(fù)興，畫家都注意在畫中滲入故事情節(jié)，構(gòu)成戲劇性畫面，選擇的題材多為《圣經(jīng)》、神話故事。

17世紀(jì)以后，資產(chǎn)階級(jí)徹底擺脫了宗教約束，畫家很少去描繪《圣經(jīng)》題材，而是更直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件。喬托哀悼耶穌庫爾貝畫室

庫爾貝

打石工（局部）

19世紀(jì)末，隨著印象派的出現(xiàn)，畫家追求繪畫性，排除作品中的故事性。如雷諾阿公開提出：“人們總想解釋每一件事情是什么意思，但不能解釋每一張畫有什么意思，如果這張畫能被解釋的話，它就不是藝術(shù)?！睆拇?，西方繪畫進(jìn)入到了“畫是沒有意思”的階段，徹底排除了傳統(tǒng)繪畫中的故事性、情節(jié)性。馬奈草地上的午餐馬奈牧人狂游樂場(chǎng)酒吧印象主義莫奈睡蓮（局部)《睡蓮》是莫奈晚年最重要的作品。在群青，湖藍(lán)的水面上，“睡蓮”的紅花白露簡潔，飄逸。幾筆渦形的綠色勾畫出水的波動(dòng)，造成閃動(dòng)的效果，視覺印象非常強(qiáng)烈不僅對(duì)光色的處理達(dá)到高峰，而且技巧純熟，筆法縱橫不羈，油彩涂抹厚薄自由，構(gòu)圖奔放，含有濃郁的詩意和音樂感，是油畫中大寫意之杰作，無疑，它構(gòu)思的奇特，筆觸的靈動(dòng)，境界的高遠(yuǎn)，都美妙無比。說明：《睡蓮》幅面不大，但飽滿的構(gòu)圖、精確的透視以及微妙的冷灰色調(diào)使畫面耐人尋味。畫家選取蓮池一角，鋪滿水面的蓮花有意無意之中讓人想到印象派大師莫奈的睡蓮。而林風(fēng)眠忽略細(xì)微色彩與光線變化、注重大色塊與整體色彩和諧的手法，既具有后印象派的色彩，同時(shí)也流露出一些中國因素。這件作品很好地反映出畫家“融和中西”探索過程中的一個(gè)側(cè)面。畫面濃郁的筆觸以及色塊之間的排列與迭壓，在其弟子吳冠中的作品中得到更多的體現(xiàn)，由此也可略見林風(fēng)眠的畫壇影響。

林風(fēng)眠睡蓮印象主義之后美術(shù)凡高星夜明仇英桃村草堂圖中國明清山水新印象主義修拉大碗島的星期天下午中國現(xiàn)代繪畫林風(fēng)眠春枝和鳴20世紀(jì)美術(shù)：表現(xiàn)主義馬蒂斯音樂馬蒂斯舞蹈抽象主義康丁斯基立體主義畢加索畢加索：亞威農(nóng)少女林風(fēng)眠仕女中國現(xiàn)代繪畫構(gòu)成主義蒙德里安達(dá)達(dá)主義塞尚泉超現(xiàn)實(shí)主義米羅人投鳥一石子達(dá)利記憶的持續(xù)性波普美術(shù)安迪沃霍爾瑪麗蓮·夢(mèng)露六、靈空與充實(shí)中國畫注重留白，西洋畫景物充實(shí)，按自然的秩序不滿畫面，呈現(xiàn)出大自然的真實(shí)境界。西洋畫中也有虛實(shí)變化，但一般靠明暗層次的表現(xiàn)來處理，亮處、有形處實(shí)，無形處、陰影處虛。中國畫有形也可以虛，無形也可以實(shí)。無形可實(shí)的空白是中國畫獨(dú)特的構(gòu)成手段。海達(dá)靜物虛谷松鶴延年圖西方靜物與中國花鳥畫吳昌碩白菜海達(dá)靜物凡高向日葵《向日葵》是梵高在法國南方時(shí)畫的，南方陽光的燦爛令畫家狂喜，他用黃色畫了一系列靜物，來表達(dá)內(nèi)心的感受，《向日葵》便是這時(shí)的代表作。畫家以短暫的筆觸把向日葵的黃色畫的極其刺眼，顯出畫家狂熱般的生命激情。明徐渭墨葡萄圖明末畫家徐渭沒有帝王那樣的心態(tài)，更沒有優(yōu)欲的生活條件，他一生非?？部?，多次參加科舉考試，沒有一次成功。徐渭懷才不遇，發(fā)出了霸狂般的感慨和憤怒，他畫墨葡萄圖，正是比喻自己像野葡萄一樣被拋在野藤里，人們說，這張畫的墨點(diǎn)就如徐渭辛酸的淚珠。比較不同身份，不同地位的畫家，他們的花鳥畫透露不同的情感，這就是中國古代繪畫內(nèi)在的不同的精神所在。莫奈董其昌秋興八景圖唐寅春山伴侶圖莫奈日出印象桃源仙境圖仇英莫奈繪畫展現(xiàn)的是一個(gè)豐富多彩的世界，如同把人帶向一片寬闊的用鮮花與綠色織繡出來的原野。在一幅幅畫中，各色線條像天籟的旋律，像隱身人的樂舞，更像無形春風(fēng)，將生命的色彩翻飛，使之高蹈清揚(yáng)，如音樂的節(jié)奏和詩歌的韻律。在繪畫的創(chuàng)造上，中國傳統(tǒng)一向推崇的是那些不以繪畫為專門職業(yè)，但擅于繪畫的文化人，被稱為文人畫家的畫家，首先應(yīng)該是一個(gè)在文化上有修養(yǎng)的人，同時(shí)又具有繪畫技能，所以，繪畫藝術(shù)的最高價(jià)值正是隱藏在藝術(shù)家無功利的動(dòng)機(jī)之中。繪畫本來就是一種源自心靈的感動(dòng)，這種感動(dòng)支配了形象的生成，使得畫面上的色彩、線條、肌理、結(jié)構(gòu)、空間相互共鳴，與畫家的心靈共鳴，繼而與觀者的心靈共鳴。于是，便產(chǎn)生了一種被中國先哲概括為“天人合一”的繪畫——純粹的繪畫。一個(gè)人開始動(dòng)筆作畫總有某種原因，對(duì)周圍的事物表明態(tài)度、狀物或者抒情，在