煙花巷尾聲聲慢-大雅之堂滿(mǎn)江紅

煙花巷尾聲聲慢大雅之堂滿(mǎn)江紅

內(nèi)容摘要：本文以縱向的歷史視野，由前到后，從名家的作品到名人的演奏技法，對(duì)百年二胡藝術(shù)的三次跨越進(jìn)行了梳理，求索二胡藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，為其傳承與創(chuàng)新尋得根基。

關(guān)鍵詞：二胡藝術(shù)作品風(fēng)格

二胡，在我國(guó)民族樂(lè)器中占有重要一席，其地位可相當(dāng)于西洋管弦樂(lè)中的小提琴，因其音色柔美，酷似人聲而深受?chē)?guó)人的喜愛(ài)。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè)藝術(shù)水平不斷提升，二胡以其獨(dú)特的韻味吸引著成千上萬(wàn)的人們。國(guó)人對(duì)二胡之所以情有獨(dú)鐘，除前所言及之外，還有它物美價(jià)廉、攜帶方便以及體裁廣泛、題材豐富、風(fēng)格濃郁等優(yōu)勢(shì)。二胡藝術(shù)歷經(jīng)磨難，在幾代人的苦苦追尋下，已成為世人雅俗共賞的民族瑰寶。追溯和研究二胡藝術(shù)的三次跨越，對(duì)二胡藝術(shù)的反思與發(fā)展有著重要的歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義。

一、20世紀(jì)初，以納洋興中為代表的劉天華和以民間藝術(shù)為基礎(chǔ)的阿炳所形成的二胡藝術(shù)的第一次跨越

二胡藝術(shù)第一次跨越發(fā)展的發(fā)端，正值歷史處于必須選擇，并且已經(jīng)開(kāi)始選擇的20世紀(jì)初，“許多有志之士審時(shí)度勢(shì)，紛紛遠(yuǎn)航探求科學(xué)與民主的道理，西方音樂(lè)文化也就是在此時(shí)大規(guī)模傳入。……之后，中國(guó)音樂(lè)家們以此作為參照系，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化進(jìn)行認(rèn)真梳理，比較優(yōu)劣，然后對(duì)其不足之處進(jìn)行加工改造，劉天華就是其中一位優(yōu)秀的代表。”[1]

劉天華，江蘇江陰人。由于他生長(zhǎng)在“五四”時(shí)期，深受當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子要求改革社會(huì)、改革文化的影響，積極投身于對(duì)音樂(lè)的學(xué)習(xí)和工作?！半m然他從西樂(lè)正式起步，認(rèn)為西樂(lè)成熟，但究竟不能削足適履地把它搬來(lái)應(yīng)用在中國(guó)人的意識(shí)、語(yǔ)言、性格之間。欲求適于表現(xiàn)中國(guó)的國(guó)民性，非就中國(guó)古有之國(guó)樂(lè)加以改革不可，非用新的方式加以創(chuàng)造不可。”劉天華所倡導(dǎo)的國(guó)樂(lè)不是停留在狹隘的民族主義的圈子里，而是有著遠(yuǎn)大的理想。他創(chuàng)作了由淺到深的二胡練習(xí)曲47首、獨(dú)奏曲10首。同時(shí)，他改進(jìn)了二胡的構(gòu)造及規(guī)格，明確了二胡的定音，改革了二胡的演奏技法，規(guī)范了二胡的記譜及演奏符號(hào)等等。

劉天華創(chuàng)作和發(fā)表的著名10首二胡獨(dú)奏曲，在藝術(shù)上各具特色，并真實(shí)、充分而又深刻地將自己的情感融于作品之中。除此之外，他的作品及演奏有不少創(chuàng)下了胡琴藝術(shù)的第一。如他的傳世之作《病中吟》借鑒了西洋的作曲技法，第一次運(yùn)用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)來(lái)為二胡譜曲，第一次通過(guò)此樂(lè)曲的演奏，實(shí)踐了由他第一個(gè)提出并改革的二胡定音、定把、換把、揉弦等科學(xué)、系統(tǒng)的演奏技法。特別是他創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲《光明行》，以鏗鏘有力、振奮激昂、蓬勃向上的旋律，表達(dá)了人們追求光明、渴望社會(huì)進(jìn)步的堅(jiān)定信念。僅此一曲，又創(chuàng)造了二胡藝術(shù)史上的三個(gè)第一，即：第一次在二胡作品中頻繁出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)；第一次將小提琴的顫弓、連頓弓技巧應(yīng)用于二胡演奏之中；第一次將進(jìn)行曲的音調(diào)作為二胡作品的主旋律。

“在中國(guó)音樂(lè)史上，是劉天華把二胡伴奏地位提高到獨(dú)奏地位；是劉天華將二胡從民間藝人、和尚、道士的手中引到高等學(xué)府；是劉天華使二胡演奏有了科學(xué)化和系統(tǒng)化的訓(xùn)練教材；是劉天華創(chuàng)作出全新的、反映時(shí)代和民族精神面貌的二胡獨(dú)奏曲……從劉天華早期作品就可以看出它借鑒西洋，但不全部照搬，他保留傳統(tǒng)的特色，但總要賦予它以新的因素。”

在以劉天華等為代表的有識(shí)之士，將二胡提高到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)領(lǐng)域并使其登堂入室的同時(shí)，民間藝人的廣泛實(shí)踐，也使二胡藝術(shù)得到了提高。阿炳就是其中杰出代表之一。

阿炳，原名華彥鈞(1893—1950),江蘇無(wú)錫人。自幼隨父學(xué)習(xí)音樂(lè)。他與劉天華是同一時(shí)代人。作為一個(gè)民間的音樂(lè)家，他高深而淵博的藝術(shù)修養(yǎng)，扎實(shí)而精湛的演奏技巧，可以說(shuō)是無(wú)與倫比的。然而由于生活經(jīng)歷和社會(huì)地位的不同，作為生活在社會(huì)最底層的民間藝人阿炳，他的作品很大程度上表現(xiàn)了生活在水深火熱之中的勞動(dòng)人民的苦難、悲憤和反抗之情。特別是二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》，是他在雙目失明后，用超人的音樂(lè)感悟、驚人的音樂(lè)記憶力，在琴弦上創(chuàng)作演出的千古絕“奏”。意境深邃、技法獨(dú)特并具有深刻的思想性和強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的《二泉映月》，深得世界人民的喜愛(ài)，并被國(guó)際樂(lè)壇公認(rèn)為世界名曲之一。甚至人們將其改編成二胡協(xié)奏曲、弦樂(lè)四重奏和弦樂(lè)合奏曲及交響樂(lè)曲等形式奏響在各種場(chǎng)合的音樂(lè)會(huì)上并久演不衰。“近年來(lái)在外國(guó)人的眼中，《二泉映月》幾乎成為中國(guó)二胡的代名詞?！?/p>

阿炳的《二泉映月》在樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)上，運(yùn)用了傳統(tǒng)民族器樂(lè)的變奏方法，即由主題和它的五次變奏組成；在樂(lè)曲的演奏上，根據(jù)樂(lè)曲表現(xiàn)的需要，巧用了不規(guī)則弓法。一方面突出了樂(lè)曲的個(gè)性，另一方面豐富了二胡演奏的技巧浪弓，在樂(lè)曲《二泉映月》里也是別具一格的演奏技巧，即在演奏的長(zhǎng)音上，通過(guò)瞬間運(yùn)弓速度的變化而產(chǎn)生的具有律動(dòng)效果的技巧；指法上，阿炳大量運(yùn)用具有特色的滑音，即食指作定把的滑音。如樂(lè)曲第三、五小節(jié)等多次出現(xiàn)的角音、羽音，均采用由同指向上挑來(lái)奏出，這種帶有棱角的滑音更加顯現(xiàn)出阿炳的倔強(qiáng)個(gè)性。

綜上所述，筆者認(rèn)為20世紀(jì)上半葉，不論是以納洋興中為代表的劉天華或是以民間藝術(shù)實(shí)踐為代表的阿炳，他們都“由上而下”或“由下而上”地對(duì)中國(guó)二胡藝術(shù)的發(fā)展，起著舉足輕重的作用。20世紀(jì)過(guò)去了，他們?cè)谥袊?guó)二胡藝術(shù)的發(fā)展道路上留下了艱辛的足跡，他們的嘗試和實(shí)踐都對(duì)當(dāng)今二胡藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生直接的影響。他們的認(rèn)識(shí)論、方法論仍然置于時(shí)代的前列，仍然可以借鑒于我們新的世紀(jì)里。無(wú)疑，他們對(duì)中國(guó)二胡藝術(shù)的發(fā)展具有劃時(shí)代的意義。

二、20世紀(jì)中期，以作品的增多、演奏技法的豐富所形成的二胡藝術(shù)發(fā)展的第二次跨越

在經(jīng)過(guò)劉天華和阿炳等一代人的努力下，改進(jìn)后的二胡在新中國(guó)成立之初得到了迅速的發(fā)展。出現(xiàn)了一批膾炙人口、家喻戶(hù)曉的優(yōu)秀作品。其中專(zhuān)門(mén)為二胡創(chuàng)作的獨(dú)奏曲不乏精彩之作。如：孫文明的《流波曲》、鐘義良的《春詩(shī)》、曾尋的《拉駱駝》、黃海懷的《賽馬》及其移植的東北民間雙管樂(lè)曲《江河水》、劉文金的《豫北敘事曲》《三門(mén)峽暢想曲》等等。在此期間以反映鄉(xiāng)土氣息的作品較為突出如：趙震霄和魯日融的《秦腔主題隨想曲》、增加慶的《山村變了樣》《趕集》、王國(guó)潼根據(jù)張擷誠(chéng)的板胡曲《翻身不忘共產(chǎn)黨》改編的二胡獨(dú)奏曲《翻身歌》等等。這些作品都以濃郁的地方風(fēng)格、清新的旋律、多種不同的演奏手法，生動(dòng)表現(xiàn)了特定歷史時(shí)期人們的精神面貌。在此，特別值得一提的是1963年第四屆“上海之春”的二胡比賽中，一大批優(yōu)秀的二胡作品及優(yōu)秀的演奏人才脫穎而出。如，樂(lè)曲《賽馬》，“第二次變奏時(shí)，它是以伴奏樂(lè)器演奏主旋律，由二胡用撥弦模仿馬蹄聲來(lái)做襯托，這種形式是黃海懷先生的一大創(chuàng)舉，為我們留下了一個(gè)著名的撥弦樂(lè)段。”這一獨(dú)特的演奏技法，給人們以深刻的影響，為二胡的表演藝術(shù)增添了一道風(fēng)景。至今，《賽馬》這一結(jié)構(gòu)精干別致的樂(lè)曲，以其不凡的表現(xiàn)、瑯瑯上口的旋律而深受人們的喜愛(ài)。

還須得提的是，王國(guó)潼演奏的《三門(mén)峽暢想曲》的第五段時(shí)，大膽嘗試了不帶滑音，干凈利落的快速跳把；幾乎整段創(chuàng)造性地運(yùn)用了自然跳弓這一難度較高的技巧，為烘托樂(lè)曲的氣氛、豐富二胡的演奏技巧、提高二胡的表現(xiàn)力，起到了非常重要的作用。劉文金的這部作品及由他創(chuàng)作的《豫北敘事曲》，都以其濃厚的時(shí)代氣息、鮮明的民族特色而深受世人的喜愛(ài)。無(wú)論在主題形象的塑造、結(jié)構(gòu)安排、調(diào)性布局及演奏技巧等等方面，都達(dá)到了當(dāng)時(shí)二胡藝術(shù)的最高水平，并引起了音樂(lè)界的轟動(dòng)。這兩部作品的伴奏采用與鋼琴合作的形式在舞臺(tái)、在賽場(chǎng)亮相，恐怕在此之前還未曾有過(guò)。經(jīng)典之作加之精彩的演奏，得到廣泛的好評(píng)。至今，這兩首樂(lè)曲幾乎成為每一位學(xué)習(xí)二胡者的必拉曲目。

由上所述，通過(guò)大量二胡作品的問(wèn)世，極大地提高了二胡的演奏技巧，兩者相輔相成，互為因果，引發(fā)了中國(guó)二胡藝術(shù)的第二次跨越。

三、20世紀(jì)80年代以后，以作品交響化、表演時(shí)尚化形成的二胡藝術(shù)發(fā)展的第三次跨越

首先，交響化：1980年，以張曉峰、朱曉谷由唐代詩(shī)人杜甫的同名詩(shī)創(chuàng)作而成的江南派的二胡敘事曲《新婚別》，以原詩(shī)的情節(jié)為序，將該曲的五個(gè)部分分別寫(xiě)有“引子”“迎親”“驚變”“送別”“尾聲”的標(biāo)題。樂(lè)曲“為我們講述了唐代的安史之亂，給人民帶來(lái)的一場(chǎng)深重災(zāi)難。為了防守邊關(guān)，平定叛亂，朝廷四處征兵，連新婚夫婦也不能幸免，丈夫忍痛從軍，妻子含淚送別的故事。”

1981年，由劉文金創(chuàng)作的北方派的二胡協(xié)奏曲《長(zhǎng)城隨想》，集高度的思想性與藝術(shù)性為一體，由二胡這件民族樂(lè)器與民族交響樂(lè)隊(duì)的協(xié)奏，以雄渾壯觀的長(zhǎng)城為背景，以飽經(jīng)滄桑的長(zhǎng)城作見(jiàn)證，來(lái)向人們?cè)V說(shuō)中華民族的興衰，展示中華兒女前赴后繼、不畏強(qiáng)暴的斗爭(zhēng)歷史。全曲共四個(gè)樂(lè)章：《關(guān)山行》《烽火操》《忠魂祭》《遙望篇》?！啊堕L(zhǎng)城隨想》是二胡作品中題材重大、音樂(lè)情感深邃的一首樂(lè)曲。最為難能可貴的是，他將二胡這件古老的樂(lè)器，賦予交響般的宏偉氣魄，表現(xiàn)如此偉大的主題。因此，將這首作品譽(yù)為二胡發(fā)展史上的又一個(gè)里程碑是當(dāng)之無(wú)愧的。”

1981年，由關(guān)銘根據(jù)陜北同名民歌創(chuàng)作的西北派的二胡敘事曲《藍(lán)花花敘事曲》，塑造了一個(gè)農(nóng)村姑娘敢于向封建勢(shì)力抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)性格。樂(lè)曲在中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的基礎(chǔ)上，借鑒了西洋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，由引子、呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部和尾聲組成。其中引子部分以民歌《藍(lán)花花》的主題，將人們帶到了遼闊的陜北黃土高原，樂(lè)曲的呈示部分從不同的側(cè)面著重塑造了山村姑娘藍(lán)花花的形象，樂(lè)曲的展開(kāi)部是由標(biāo)有“抬進(jìn)周家”和“出逃”兩個(gè)標(biāo)題的若干段落組成。通過(guò)不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換及大量采用民間音樂(lè)中的“合頭、搖板、快板、緊拉慢唱”等創(chuàng)作手法及不同的運(yùn)弓幅度、揉弦力度、滑音速度等等演奏技巧，使音樂(lè)充滿(mǎn)戲劇性的張力，生動(dòng)地刻畫(huà)出了在封建勢(shì)力下，像藍(lán)花花這樣的女子遭受的不幸和反抗精神。“樂(lè)曲的再現(xiàn)部比較短小，作者把它作為尾聲來(lái)處理。這是一個(gè)深情的慢板部分，徐緩柔美的旋律，表現(xiàn)人們對(duì)藍(lán)花花無(wú)限的緬懷之情……。”

在不到兩年的時(shí)間里，有如此規(guī)模、并富于交響性的三部大作問(wèn)世，這在二胡藝術(shù)的發(fā)展史上是絕無(wú)僅有的。由此，拉開(kāi)了二胡作品交響化的大幕。此后，還有吳厚元根據(jù)歌劇《江姐》的主題音調(diào)創(chuàng)作的《紅梅主題隨想曲》，王建民創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》《第三二胡狂想曲》，關(guān)乃忠創(chuàng)作的《第一二胡協(xié)奏曲》等等上乘之作。另外，一大批或移植、或改編的二胡樂(lè)曲也在此時(shí)相繼出現(xiàn)。如《無(wú)窮動(dòng)》帕格尼尼曲、《卡門(mén)主題幻想曲》比才曲，等等大量?jī)?yōu)秀中外作品的出現(xiàn)，極大地推動(dòng)了二胡藝術(shù)的發(fā)展，再次佐證了作品與演奏互為因果的辯證關(guān)系。

如果說(shuō)，80年代之后，二胡新作品的層出不窮帶動(dòng)了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了一批像宋飛、于紅梅、嚴(yán)潔敏、馬向華等中青年二胡演奏家，形成了二胡藝術(shù)的姹紫嫣紅、聲色盡顯的局面；那么在此之后，舞臺(tái)上、屏幕上頻繁出現(xiàn)的女性“唱主角”這一“巾幗不讓須眉”的客觀現(xiàn)象，就不能不說(shuō)是一道亮麗的風(fēng)景、一種器樂(lè)表演的時(shí)尚。除上述中青年女性之外，還出現(xiàn)了像李媛媛、孫凰、王穎等一批功夫不俗、實(shí)力不凡的后起之秀；更有被媒體炒作得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的北京“女子十二樂(lè)坊”這一動(dòng)感性強(qiáng)的民樂(lè)立式演奏。時(shí)下，就這一與男性并駕齊驅(qū)的女性化現(xiàn)象，有人為之擔(dān)心，認(rèn)為如此沿革，會(huì)造成柔眾剛寡、陰盛陽(yáng)衰而失生態(tài)平衡。甚至提出了在音樂(lè)學(xué)院的招生及樂(lè)團(tuán)聘樂(lè)手時(shí)，應(yīng)規(guī)定性別比例。對(duì)此，朱道忠先生撰文指出：“竊以為這位同志過(guò)慮了。其實(shí)他只考慮了男女在數(shù)量上的傾斜?！聦?shí)上，二胡作為一件近乎人聲的拉弦樂(lè)器，它的音色和韻味無(wú)一不體現(xiàn)出一種秀美和潤(rùn)的風(fēng)韻和馥郁纖巧的靈性，是一種以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的樂(lè)器，它本身的氣質(zhì)就是女性的?！葑嗉乙运菧厝峒?xì)膩的氣質(zhì)和靈秀，處理樂(lè)曲里面的一些微妙含蓄的神韻以及顧及整體的敏捷反應(yīng)上，都是強(qiáng)項(xiàng)。并且，女性生理上的韌度和心理上的柔度，都更適宜于應(yīng)付剛?cè)嵯酀?jì)的樂(lè)曲?！敝斓乐蚁壬?jiàn)可謂深邃、洞徹。筆者也以為二胡女性化現(xiàn)象的出現(xiàn)，所改變的不是男女?dāng)?shù)比的數(shù)學(xué)關(guān)系，女性能與男性同臺(tái)競(jìng)技并改變男性獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的舞臺(tái)局面，無(wú)疑為二胡藝術(shù)的發(fā)展，增添了無(wú)限活力。不僅不可妄斷為陰盛陽(yáng)衰，反可視作二胡藝術(shù)繁榮似錦的一種時(shí)尚表征。

以上從歷史研究的視野探討二胡藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的三次跨越，并梳理了每個(gè)階段的作品、技法的發(fā)展。但整體看來(lái)，考察二胡藝術(shù)，從時(shí)間角度研究其發(fā)展，雖然是天經(jīng)地義、合情合理的，但這不是唯一的角度，地域性研究是一個(gè)相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)?！皻v史不僅是河流，河流不僅是一條。歷史不但是時(shí)間的動(dòng)態(tài)變化，更有賴(lài)以存在的空間的靜態(tài)差異，亦即還有縱向曲線——?dú)v史的空間特征及其組合?！盵10]竊以為，這一看法甚是符合二胡藝術(shù)發(fā)展史的研究情況。如果能從新的角度提出問(wèn)題，將注重時(shí)間的歷史性研究與空間的共時(shí)性研究結(jié)合，可為二胡藝術(shù)的研究工作增加立體而鮮活的氣息。

參考文獻(xiàn)：

[1]項(xiàng)陽(yáng).《中國(guó)弓弦樂(lè)器史》,第295頁(yè),國(guó)際文化出版公司1999年第1版

傅建生.《尊重歷史原貌，從新評(píng)價(jià)劉天華》,《中國(guó)二胡》創(chuàng)刊號(hào)

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