煙花巷尾聲聲慢-大雅之堂滿江紅

煙花巷尾聲聲慢大雅之堂滿江紅

內(nèi)容摘要：本文以縱向的歷史視野，由前到后，從名家的作品到名人的演奏技法，對百年二胡藝術(shù)的三次跨越進行了梳理，求索二胡藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)，為其傳承與創(chuàng)新尋得根基。

關(guān)鍵詞：二胡藝術(shù)作品風(fēng)格

二胡，在我國民族樂器中占有重要一席，其地位可相當于西洋管弦樂中的小提琴，因其音色柔美，酷似人聲而深受國人的喜愛。隨著時代的發(fā)展，音樂藝術(shù)水平不斷提升，二胡以其獨特的韻味吸引著成千上萬的人們。國人對二胡之所以情有獨鐘，除前所言及之外，還有它物美價廉、攜帶方便以及體裁廣泛、題材豐富、風(fēng)格濃郁等優(yōu)勢。二胡藝術(shù)歷經(jīng)磨難，在幾代人的苦苦追尋下，已成為世人雅俗共賞的民族瑰寶。追溯和研究二胡藝術(shù)的三次跨越，對二胡藝術(shù)的反思與發(fā)展有著重要的歷史意義和現(xiàn)實意義。

一、20世紀初，以納洋興中為代表的劉天華和以民間藝術(shù)為基礎(chǔ)的阿炳所形成的二胡藝術(shù)的第一次跨越

二胡藝術(shù)第一次跨越發(fā)展的發(fā)端，正值歷史處于必須選擇，并且已經(jīng)開始選擇的20世紀初，“許多有志之士審時度勢，紛紛遠航探求科學(xué)與民主的道理，西方音樂文化也就是在此時大規(guī)模傳入?！?，中國音樂家們以此作為參照系，對傳統(tǒng)音樂文化進行認真梳理，比較優(yōu)劣，然后對其不足之處進行加工改造，劉天華就是其中一位優(yōu)秀的代表?！盵1]

劉天華，江蘇江陰人。由于他生長在“五四”時期，深受當時中國知識分子要求改革社會、改革文化的影響，積極投身于對音樂的學(xué)習(xí)和工作?！半m然他從西樂正式起步，認為西樂成熟，但究竟不能削足適履地把它搬來應(yīng)用在中國人的意識、語言、性格之間。欲求適于表現(xiàn)中國的國民性，非就中國古有之國樂加以改革不可，非用新的方式加以創(chuàng)造不可?！眲⑻烊A所倡導(dǎo)的國樂不是停留在狹隘的民族主義的圈子里，而是有著遠大的理想。他創(chuàng)作了由淺到深的二胡練習(xí)曲47首、獨奏曲10首。同時，他改進了二胡的構(gòu)造及規(guī)格，明確了二胡的定音，改革了二胡的演奏技法，規(guī)范了二胡的記譜及演奏符號等等。

劉天華創(chuàng)作和發(fā)表的著名10首二胡獨奏曲，在藝術(shù)上各具特色，并真實、充分而又深刻地將自己的情感融于作品之中。除此之外，他的作品及演奏有不少創(chuàng)下了胡琴藝術(shù)的第一。如他的傳世之作《病中吟》借鑒了西洋的作曲技法，第一次運用復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)來為二胡譜曲，第一次通過此樂曲的演奏，實踐了由他第一個提出并改革的二胡定音、定把、換把、揉弦等科學(xué)、系統(tǒng)的演奏技法。特別是他創(chuàng)作的二胡獨奏曲《光明行》，以鏗鏘有力、振奮激昂、蓬勃向上的旋律，表達了人們追求光明、渴望社會進步的堅定信念。僅此一曲，又創(chuàng)造了二胡藝術(shù)史上的三個第一，即：第一次在二胡作品中頻繁出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)；第一次將小提琴的顫弓、連頓弓技巧應(yīng)用于二胡演奏之中；第一次將進行曲的音調(diào)作為二胡作品的主旋律。

“在中國音樂史上，是劉天華把二胡伴奏地位提高到獨奏地位；是劉天華將二胡從民間藝人、和尚、道士的手中引到高等學(xué)府；是劉天華使二胡演奏有了科學(xué)化和系統(tǒng)化的訓(xùn)練教材；是劉天華創(chuàng)作出全新的、反映時代和民族精神面貌的二胡獨奏曲……從劉天華早期作品就可以看出它借鑒西洋，但不全部照搬，他保留傳統(tǒng)的特色，但總要賦予它以新的因素?！?/p>

在以劉天華等為代表的有識之士，將二胡提高到專業(yè)音樂領(lǐng)域并使其登堂入室的同時，民間藝人的廣泛實踐，也使二胡藝術(shù)得到了提高。阿炳就是其中杰出代表之一。

阿炳，原名華彥鈞(1893—1950),江蘇無錫人。自幼隨父學(xué)習(xí)音樂。他與劉天華是同一時代人。作為一個民間的音樂家，他高深而淵博的藝術(shù)修養(yǎng)，扎實而精湛的演奏技巧，可以說是無與倫比的。然而由于生活經(jīng)歷和社會地位的不同，作為生活在社會最底層的民間藝人阿炳，他的作品很大程度上表現(xiàn)了生活在水深火熱之中的勞動人民的苦難、悲憤和反抗之情。特別是二胡獨奏曲《二泉映月》，是他在雙目失明后，用超人的音樂感悟、驚人的音樂記憶力，在琴弦上創(chuàng)作演出的千古絕“奏”。意境深邃、技法獨特并具有深刻的思想性和強烈藝術(shù)感染力的《二泉映月》，深得世界人民的喜愛，并被國際樂壇公認為世界名曲之一。甚至人們將其改編成二胡協(xié)奏曲、弦樂四重奏和弦樂合奏曲及交響樂曲等形式奏響在各種場合的音樂會上并久演不衰。“近年來在外國人的眼中，《二泉映月》幾乎成為中國二胡的代名詞。”

阿炳的《二泉映月》在樂曲的結(jié)構(gòu)上，運用了傳統(tǒng)民族器樂的變奏方法，即由主題和它的五次變奏組成；在樂曲的演奏上，根據(jù)樂曲表現(xiàn)的需要，巧用了不規(guī)則弓法。一方面突出了樂曲的個性，另一方面豐富了二胡演奏的技巧浪弓，在樂曲《二泉映月》里也是別具一格的演奏技巧，即在演奏的長音上，通過瞬間運弓速度的變化而產(chǎn)生的具有律動效果的技巧；指法上，阿炳大量運用具有特色的滑音，即食指作定把的滑音。如樂曲第三、五小節(jié)等多次出現(xiàn)的角音、羽音，均采用由同指向上挑來奏出，這種帶有棱角的滑音更加顯現(xiàn)出阿炳的倔強個性。

綜上所述，筆者認為20世紀上半葉，不論是以納洋興中為代表的劉天華或是以民間藝術(shù)實踐為代表的阿炳，他們都“由上而下”或“由下而上”地對中國二胡藝術(shù)的發(fā)展，起著舉足輕重的作用。20世紀過去了，他們在中國二胡藝術(shù)的發(fā)展道路上留下了艱辛的足跡，他們的嘗試和實踐都對當今二胡藝術(shù)的進一步發(fā)展產(chǎn)生直接的影響。他們的認識論、方法論仍然置于時代的前列，仍然可以借鑒于我們新的世紀里。無疑，他們對中國二胡藝術(shù)的發(fā)展具有劃時代的意義。

二、20世紀中期，以作品的增多、演奏技法的豐富所形成的二胡藝術(shù)發(fā)展的第二次跨越

在經(jīng)過劉天華和阿炳等一代人的努力下，改進后的二胡在新中國成立之初得到了迅速的發(fā)展。出現(xiàn)了一批膾炙人口、家喻戶曉的優(yōu)秀作品。其中專門為二胡創(chuàng)作的獨奏曲不乏精彩之作。如：孫文明的《流波曲》、鐘義良的《春詩》、曾尋的《拉駱駝》、黃海懷的《賽馬》及其移植的東北民間雙管樂曲《江河水》、劉文金的《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》等等。在此期間以反映鄉(xiāng)土氣息的作品較為突出如：趙震霄和魯日融的《秦腔主題隨想曲》、增加慶的《山村變了樣》《趕集》、王國潼根據(jù)張擷誠的板胡曲《翻身不忘共產(chǎn)黨》改編的二胡獨奏曲《翻身歌》等等。這些作品都以濃郁的地方風(fēng)格、清新的旋律、多種不同的演奏手法，生動表現(xiàn)了特定歷史時期人們的精神面貌。在此，特別值得一提的是1963年第四屆“上海之春”的二胡比賽中，一大批優(yōu)秀的二胡作品及優(yōu)秀的演奏人才脫穎而出。如，樂曲《賽馬》，“第二次變奏時，它是以伴奏樂器演奏主旋律，由二胡用撥弦模仿馬蹄聲來做襯托，這種形式是黃海懷先生的一大創(chuàng)舉，為我們留下了一個著名的撥弦樂段?！边@一獨特的演奏技法，給人們以深刻的影響，為二胡的表演藝術(shù)增添了一道風(fēng)景。至今，《賽馬》這一結(jié)構(gòu)精干別致的樂曲，以其不凡的表現(xiàn)、瑯瑯上口的旋律而深受人們的喜愛。

還須得提的是，王國潼演奏的《三門峽暢想曲》的第五段時，大膽嘗試了不帶滑音，干凈利落的快速跳把；幾乎整段創(chuàng)造性地運用了自然跳弓這一難度較高的技巧，為烘托樂曲的氣氛、豐富二胡的演奏技巧、提高二胡的表現(xiàn)力，起到了非常重要的作用。劉文金的這部作品及由他創(chuàng)作的《豫北敘事曲》，都以其濃厚的時代氣息、鮮明的民族特色而深受世人的喜愛。無論在主題形象的塑造、結(jié)構(gòu)安排、調(diào)性布局及演奏技巧等等方面，都達到了當時二胡藝術(shù)的最高水平，并引起了音樂界的轟動。這兩部作品的伴奏采用與鋼琴合作的形式在舞臺、在賽場亮相，恐怕在此之前還未曾有過。經(jīng)典之作加之精彩的演奏，得到廣泛的好評。至今，這兩首樂曲幾乎成為每一位學(xué)習(xí)二胡者的必拉曲目。

由上所述，通過大量二胡作品的問世，極大地提高了二胡的演奏技巧，兩者相輔相成，互為因果，引發(fā)了中國二胡藝術(shù)的第二次跨越。

三、20世紀80年代以后，以作品交響化、表演時尚化形成的二胡藝術(shù)發(fā)展的第三次跨越

首先，交響化：1980年，以張曉峰、朱曉谷由唐代詩人杜甫的同名詩創(chuàng)作而成的江南派的二胡敘事曲《新婚別》，以原詩的情節(jié)為序，將該曲的五個部分分別寫有“引子”“迎親”“驚變”“送別”“尾聲”的標題。樂曲“為我們講述了唐代的安史之亂，給人民帶來的一場深重災(zāi)難。為了防守邊關(guān)，平定叛亂，朝廷四處征兵，連新婚夫婦也不能幸免，丈夫忍痛從軍，妻子含淚送別的故事。”

1981年，由劉文金創(chuàng)作的北方派的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，集高度的思想性與藝術(shù)性為一體，由二胡這件民族樂器與民族交響樂隊的協(xié)奏，以雄渾壯觀的長城為背景，以飽經(jīng)滄桑的長城作見證，來向人們訴說中華民族的興衰，展示中華兒女前赴后繼、不畏強暴的斗爭歷史。全曲共四個樂章：《關(guān)山行》《烽火操》《忠魂祭》《遙望篇》?！啊堕L城隨想》是二胡作品中題材重大、音樂情感深邃的一首樂曲。最為難能可貴的是，他將二胡這件古老的樂器，賦予交響般的宏偉氣魄，表現(xiàn)如此偉大的主題。因此，將這首作品譽為二胡發(fā)展史上的又一個里程碑是當之無愧的。”

1981年，由關(guān)銘根據(jù)陜北同名民歌創(chuàng)作的西北派的二胡敘事曲《藍花花敘事曲》，塑造了一個農(nóng)村姑娘敢于向封建勢力抗爭的堅強性格。樂曲在中國傳統(tǒng)音調(diào)的基礎(chǔ)上，借鑒了西洋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，由引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部和尾聲組成。其中引子部分以民歌《藍花花》的主題，將人們帶到了遼闊的陜北黃土高原，樂曲的呈示部分從不同的側(cè)面著重塑造了山村姑娘藍花花的形象，樂曲的展開部是由標有“抬進周家”和“出逃”兩個標題的若干段落組成。通過不同調(diào)式的轉(zhuǎn)換及大量采用民間音樂中的“合頭、搖板、快板、緊拉慢唱”等創(chuàng)作手法及不同的運弓幅度、揉弦力度、滑音速度等等演奏技巧，使音樂充滿戲劇性的張力，生動地刻畫出了在封建勢力下，像藍花花這樣的女子遭受的不幸和反抗精神?！皹非脑佻F(xiàn)部比較短小，作者把它作為尾聲來處理。這是一個深情的慢板部分，徐緩柔美的旋律，表現(xiàn)人們對藍花花無限的緬懷之情……?！?/p>

在不到兩年的時間里，有如此規(guī)模、并富于交響性的三部大作問世，這在二胡藝術(shù)的發(fā)展史上是絕無僅有的。由此，拉開了二胡作品交響化的大幕。此后，還有吳厚元根據(jù)歌劇《江姐》的主題音調(diào)創(chuàng)作的《紅梅主題隨想曲》，王建民創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》《第三二胡狂想曲》，關(guān)乃忠創(chuàng)作的《第一二胡協(xié)奏曲》等等上乘之作。另外，一大批或移植、或改編的二胡樂曲也在此時相繼出現(xiàn)。如《無窮動》帕格尼尼曲、《卡門主題幻想曲》比才曲，等等大量優(yōu)秀中外作品的出現(xiàn)，極大地推動了二胡藝術(shù)的發(fā)展，再次佐證了作品與演奏互為因果的辯證關(guān)系。

如果說，80年代之后，二胡新作品的層出不窮帶動了二胡演奏技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了一批像宋飛、于紅梅、嚴潔敏、馬向華等中青年二胡演奏家，形成了二胡藝術(shù)的姹紫嫣紅、聲色盡顯的局面；那么在此之后，舞臺上、屏幕上頻繁出現(xiàn)的女性“唱主角”這一“巾幗不讓須眉”的客觀現(xiàn)象，就不能不說是一道亮麗的風(fēng)景、一種器樂表演的時尚。除上述中青年女性之外，還出現(xiàn)了像李媛媛、孫凰、王穎等一批功夫不俗、實力不凡的后起之秀；更有被媒體炒作得沸沸揚揚的北京“女子十二樂坊”這一動感性強的民樂立式演奏。時下，就這一與男性并駕齊驅(qū)的女性化現(xiàn)象，有人為之擔心，認為如此沿革，會造成柔眾剛寡、陰盛陽衰而失生態(tài)平衡。甚至提出了在音樂學(xué)院的招生及樂團聘樂手時，應(yīng)規(guī)定性別比例。對此，朱道忠先生撰文指出：“竊以為這位同志過慮了。其實他只考慮了男女在數(shù)量上的傾斜?！聦嵣?，二胡作為一件近乎人聲的拉弦樂器，它的音色和韻味無一不體現(xiàn)出一種秀美和潤的風(fēng)韻和馥郁纖巧的靈性，是一種以抒情見長的樂器，它本身的氣質(zhì)就是女性的?！葑嗉乙运菧厝峒毮伒臍赓|(zhì)和靈秀，處理樂曲里面的一些微妙含蓄的神韻以及顧及整體的敏捷反應(yīng)上，都是強項。并且，女性生理上的韌度和心理上的柔度，都更適宜于應(yīng)付剛?cè)嵯酀臉非??！敝斓乐蚁壬娍芍^深邃、洞徹。筆者也以為二胡女性化現(xiàn)象的出現(xiàn)，所改變的不是男女數(shù)比的數(shù)學(xué)關(guān)系，女性能與男性同臺競技并改變男性獨領(lǐng)風(fēng)騷的舞臺局面，無疑為二胡藝術(shù)的發(fā)展，增添了無限活力。不僅不可妄斷為陰盛陽衰，反可視作二胡藝術(shù)繁榮似錦的一種時尚表征。

以上從歷史研究的視野探討二胡藝術(shù)發(fā)展過程中的三次跨越，并梳理了每個階段的作品、技法的發(fā)展。但整體看來，考察二胡藝術(shù)，從時間角度研究其發(fā)展，雖然是天經(jīng)地義、合情合理的，但這不是唯一的角度，地域性研究是一個相對薄弱的環(huán)節(jié)?！皻v史不僅是河流，河流不僅是一條。歷史不但是時間的動態(tài)變化，更有賴以存在的空間的靜態(tài)差異，亦即還有縱向曲線——歷史的空間特征及其組合。”[10]竊以為，這一看法甚是符合二胡藝術(shù)發(fā)展史的研究情況。如果能從新的角度提出問題，將注重時間的歷史性研究與空間的共時性研究結(jié)合，可為二胡藝術(shù)的研究工作增加立體而鮮活的氣息。

參考文獻：

[1]項陽.《中國弓弦樂器史》,第295頁,國際文化出版公司1999年第1版

傅建生.《尊重歷史原貌，從新評價劉天華》,《中國二胡》創(chuàng)刊號

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