藝術(shù)美學(xué)生命清供

藝術(shù)美學(xué)生命清供第一頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三第三章美的形態(tài)和范疇第一節(jié)優(yōu)美和壯美一、優(yōu)美是指在矛盾雙方的和諧統(tǒng)一中顯現(xiàn)出來(lái)的令人心曠神怡的美。它始終處于相對(duì)統(tǒng)一的平靜、柔和狀態(tài)，是美的最一般、最具常態(tài)化的形態(tài)。第二頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三從人類(lèi)對(duì)美的特殊把握的順序上來(lái)說(shuō)，早在古希臘時(shí)代的文藝作品中，阿波羅神那種靜穆、樂(lè)觀的個(gè)性，曾被稱(chēng)為優(yōu)美的象征。玫瑰花、百合花呈現(xiàn)處女般的秀雅和純潔；菲狄亞斯和普拉克西特列斯所雕刻的男神和女神的圓滿(mǎn)與健美；提香和魯本斯的裸體畫(huà)的艷麗和柔嫩；莫扎特、舒伯特和門(mén)德?tīng)査傻囊魳?lè)中的婉轉(zhuǎn)和甜蜜；“杏花春雨江南”，“白云抱幽石，綠波媚清漣”，“鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟”，這些形態(tài)的美，無(wú)不表現(xiàn)出對(duì)象的優(yōu)美品質(zhì)來(lái)。第三頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三1、優(yōu)美最根本的美學(xué)特征：和諧。和諧是優(yōu)美區(qū)別于美的其他形態(tài)的基本美學(xué)特征。優(yōu)美是事物內(nèi)部矛盾處于同一、靜態(tài)或漸變的過(guò)程，沒(méi)有對(duì)立、沖突、傾斜和劇變的美，是普遍存在的易為人們接受的純凈的美，是一種平靜、優(yōu)雅、舒暢的審美愉悅。第四頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三2、這種和諧，在內(nèi)容與形式、歷史與現(xiàn)實(shí)、主體與客體等各方面都是協(xié)調(diào)一致的。表現(xiàn)在優(yōu)美的審美對(duì)象的形式方面，一般都具有清新、秀麗、精致、輕盈、嬌小、柔和、淡雅、細(xì)膩、流利、飄逸、光華、圓潤(rùn)、微妙等特征；表現(xiàn)在內(nèi)容方面，一般都不呈現(xiàn)激烈的矛盾沖突，以及矛盾的一方壓倒另一方的統(tǒng)一，而呈現(xiàn)為矛盾雙方處于相對(duì)靜止的狀態(tài)；表現(xiàn)在內(nèi)容和形式的關(guān)系方面，則是二者交融無(wú)間、渾然一體、和諧統(tǒng)一。第五頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三3、在所有審美類(lèi)型與范疇中，優(yōu)美屬于本體的美，其他美的形態(tài)與范疇，則是在優(yōu)美基礎(chǔ)上的變化與延伸，同時(shí)也是對(duì)于優(yōu)美的豐富和拓展。優(yōu)美是俠義的美，也是具有典型意義的美。在一般意義上說(shuō)，優(yōu)美是完善的和具有理想意義的美，它主要體現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造主體與客體之間完全消失了矛盾與差異，表現(xiàn)出完美的毫無(wú)間隙的統(tǒng)一，顯然，這是具有理想意義的美。第六頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三二、壯美壯美是中國(guó)古典美學(xué)中特有的范疇。中國(guó)古代美學(xué)把美分為陽(yáng)剛和陰柔兩大類(lèi)，所謂陽(yáng)剛美，實(shí)質(zhì)上就是壯美，所謂陰柔美，實(shí)質(zhì)上就是優(yōu)美。第七頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三壯美具有突出的美學(xué)特征，其最主要的特征在于它的形象博大、宏闊、偉麗以及氣勢(shì)的強(qiáng)勁，又時(shí)常以其巨大、粗糙的外表和奔涌激蕩、一瀉千里的運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，在激烈的沖突中得到表現(xiàn)，因而往往形成一種激動(dòng)人心的動(dòng)態(tài)美。第八頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三1、在其表現(xiàn)形態(tài)上，首先，壯美的形式感表現(xiàn)為雄偉、剛烈、壯麗、陽(yáng)剛等。壯美的對(duì)象是粗礪、龐大、凸凹不平、有角有棱，顯現(xiàn)出外表的奇特、崢嶸、粗獷，以及不光滑、不規(guī)則與不和諧，同時(shí)又表現(xiàn)為形體上的巨大、力量上的強(qiáng)大，乃至精神上的堅(jiān)強(qiáng)有力。第九頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三其次，壯美在動(dòng)勢(shì)上偏于動(dòng)態(tài)，往往表現(xiàn)出一種劇烈的、不可遏止的態(tài)勢(shì)，同時(shí)又速度迅捷，疾風(fēng)千里。再次，壯美的力度，往往勢(shì)如破竹，雷霆萬(wàn)鈞，顯示出剛烈、勁健之勢(shì)。又次，壯美的境界，高亢激昂，闊大宏偉，恢宏氣度，大開(kāi)大闔，集雄渾、強(qiáng)勁、豪放為一體，令人驚心動(dòng)魄，蕩氣回腸，感奮不已。第十頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三2、在其精神內(nèi)涵上，壯美仍舊體現(xiàn)出內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。壯美雖然表現(xiàn)出一定程度的主體與客體、形式與內(nèi)容的差異，但其并沒(méi)有破壞二者之間本質(zhì)的統(tǒng)一。正是從這一方面來(lái)看，壯美是在優(yōu)美基礎(chǔ)上的延伸，但沒(méi)有形成質(zhì)的區(qū)別。而崇高則是打破了主體與客體、形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一，形成了迥然對(duì)立的關(guān)系。第十一頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三3、在其審美感覺(jué)上，壯美可以給人以豪邁、興奮、奔放的情感。這一情感的生成與優(yōu)美不同，優(yōu)美帶給人的是和諧、閑適與寧?kù)o。第十二頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三第二節(jié)悲劇、崇高與荒誕一、悲劇悲劇又稱(chēng)“悲”或“悲劇性”，原是對(duì)于戲劇中悲劇的研究，后拓展為對(duì)于美學(xué)的和藝術(shù)學(xué)的研究，成為美學(xué)及藝術(shù)美的重要范疇。第十三頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三悲劇是歷史上最早出現(xiàn)的戲劇樣式之一，它淵源于古希臘人的酒神頌歌。尼采在《悲劇的誕生》中認(rèn)為，正是酒神精神與日神精神結(jié)合產(chǎn)生了古希臘悲劇。原始悲劇只是“合唱”而不是“戲劇”。悲劇產(chǎn)生于悲劇歌隊(duì)。酒神作為真人顯現(xiàn)，歌隊(duì)調(diào)動(dòng)觀眾心中的酒神幻象，把日常生活轉(zhuǎn)化為日神的夢(mèng)境，把酒神沖動(dòng)客觀化為自身的日神現(xiàn)象。悲劇是人類(lèi)在痛苦的生活中，用阿波羅平靜祥和的幻想和狄?jiàn)W尼索斯熱情迷醉的狂歡來(lái)?yè)嵛啃撵`的無(wú)奈。第十四頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三酒神精神與日神精神在希臘神話(huà)中，阿波羅是太陽(yáng)神、射神、音樂(lè)神（善彈豎琴）、醫(yī)神等，是宙斯的兒子，據(jù)說(shuō)也是普羅米修斯所說(shuō)的驚天秘密中將取代宙斯的人。所以他所代表的，是“官方”的、“正統(tǒng)”的、崇高靜穆的、理性克制的，像太陽(yáng)一樣穩(wěn)定、威嚴(yán)、溫暖的藝術(shù)形象。在藝術(shù)所司上，雖然他善彈豎琴，由于阿波羅在雕塑、繪畫(huà)等方面的重大影響，尼采將日神作為造型藝術(shù)（雕塑、繪畫(huà)等）的代表。狄?jiàn)W尼索斯是酒神、釀酒和種植葡萄之神，由宙斯和塞墨勒所生，但卻是從宙斯的大腿中生出來(lái)的，因此他的出生就帶有狂誕的因子。酒神代表著人的自然沖動(dòng)、迷醉狀態(tài)下的野性，在雅典舉行有四種狄?jiàn)W尼索斯活動(dòng)，既是狂歡節(jié)，也是戲劇作品展出和獲得承認(rèn)的舞臺(tái)。因此酒神意味著節(jié)慶、狂喜、沖動(dòng)、放縱、解脫，意味著戲劇、表演，因?yàn)檠诺涞膭?chǎng)就是酒神劇場(chǎng)。鑒于酒神節(jié)慶上的音樂(lè)盛宴，尼采將酒神作為音樂(lè)藝術(shù)的代表。第十五頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三亞里士多德曾經(jīng)提出，悲劇“引起憐憫和恐懼來(lái)使感情得到陶冶”；黑格爾認(rèn)為悲劇不是個(gè)人的偶然的原因造成的，而是兩種實(shí)體性的倫理觀的必然性沖突。尼采則從古希臘人的日神精神和酒神精神出發(fā)，強(qiáng)調(diào)悲劇快感來(lái)自對(duì)生之意志的逃避。第十六頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三馬克思和恩格斯從歷史唯物主義的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，將悲劇中所包含的必然性和社會(huì)傾向性，同推動(dòng)歷史前進(jìn)的階級(jí)斗爭(zhēng)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為悲劇是新的社會(huì)制度代替舊的社會(huì)制度的信號(hào)，是社會(huì)生活中新舊力量矛盾沖突的必然產(chǎn)物，從而深刻地揭示了悲劇美學(xué)的社會(huì)歷史的涵義。第十七頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三由于矛盾的主導(dǎo)方面不同，悲劇大體上有兩種：一種是新事物、新生力量的悲劇，通過(guò)丑對(duì)美的暫時(shí)的壓倒，展示美最終和必然的勝利，凡是代表“歷史的必然要求”的、有益于推動(dòng)歷史前進(jìn)的社會(huì)進(jìn)步力量，他們那種在不可克服的勢(shì)力面前遭受挫折、失敗而決不屈服的斗爭(zhēng)精神，都是最高的善和最偉大的崇高，都是真正的悲劇美。另一種是舊事物、舊制度的悲劇，“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時(shí)候，他的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)候，舊制度犯的就不是個(gè)人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”。（馬克思：《<黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》）第十八頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三悲劇產(chǎn)生的首先是痛感，只有將痛感轉(zhuǎn)化為審美快感，方能完成悲劇藝術(shù)的使命。這是一個(gè)復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過(guò)程。一方面，悲劇使人目睹了弱者的痛苦與犧牲，因而感受到心靈的撞擊和震驚，繼而由于悲劇所內(nèi)蘊(yùn)的使人心靈凈化的作用，激勵(lì)觀者堅(jiān)持正義與進(jìn)步的理念，厘清真與假、善與惡的是非界限，生成對(duì)美好理想向往與追求的信念，由此，審美愉悅便在這樣的心靈運(yùn)動(dòng)之中產(chǎn)生了。第十九頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三二、崇高崇高作為一種審美類(lèi)型和藝術(shù)范疇，表現(xiàn)了藝術(shù)作品中主體在面對(duì)巨大客體對(duì)象壓抑和排斥的情境下顯示的對(duì)客體的突破和超越的人格精神，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量在實(shí)踐活動(dòng)中的高揚(yáng)。第二十頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三崇高類(lèi)藝術(shù)表現(xiàn)的常常是真與善、形式與內(nèi)容、主體與客體之間的對(duì)立與矛盾沖突。其間，由于客體的強(qiáng)大和具有的相對(duì)的存在合理性，對(duì)于主體形成壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)，使主體由于暫時(shí)的弱小而難以對(duì)抗，遭受挫折和打擊，甚至失敗。這種主體與客體、形式與內(nèi)容的失衡，在表層上體現(xiàn)為代表了進(jìn)步趨向然而弱小的力量的失敗，但因其內(nèi)蘊(yùn)著不可抗拒的適應(yīng)歷史或事物本來(lái)規(guī)律的特性，因而它必然戰(zhàn)勝陳腐的勢(shì)力，昭示出美好的前景。第二十一頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三正是在這一方面，崇高類(lèi)藝術(shù)與悲劇藝術(shù)有著重要的差別。悲劇藝術(shù)可以將主體推向悲的極致，但崇高藝術(shù)則更多地昭示出事物的必然趨勢(shì)和美好前景。同時(shí)，悲劇藝術(shù)可以更多地予以情感的渲染，崇高類(lèi)藝術(shù)則需要盡快融入理性的因素，使接受者獲得理性的支撐。第二十二頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三人們面對(duì)崇高的對(duì)象，會(huì)產(chǎn)生莊嚴(yán)敬畏、亢奮激動(dòng)、超越向上的情感反應(yīng)，此謂崇高感。崇高往往利用驚嘆、憧憬等情緒，使人的心靈感受到震撼，擺脫有限世界的喧擾，凈化人的靈魂，激勵(lì)人奮發(fā)向上的力量，進(jìn)而帶來(lái)愉悅之感。崇高作為一種審美理想，可以激勵(lì)人去尋求超越，使人活躍在思考與精神追求之中。崇高是對(duì)人的生命力的拓展，它能夠發(fā)現(xiàn)主體所意識(shí)到的潛在能量，進(jìn)行一種特殊的潛能的開(kāi)發(fā)。第二十三頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三崇高的藝術(shù)美的特征：第一，歷史觀的正義與嚴(yán)峻。崇高藝術(shù)通常在其歷史觀上表現(xiàn)了人類(lèi)在創(chuàng)造世界進(jìn)程中的正義性與進(jìn)步性。第二，人的價(jià)值的提升與人格力量的至善。在為人類(lèi)謀求幸福而政府自然、改造社會(huì)、改造自身的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，所有嚴(yán)峻激烈的斗爭(zhēng)歷程、驚心動(dòng)魄的實(shí)踐場(chǎng)景，均表現(xiàn)出人類(lèi)偉大的理性精神和道德意識(shí)，以及堅(jiān)強(qiáng)不屈的人格力量，從而映現(xiàn)出人類(lèi)高尚的情操和理想境界。第二十四頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三第三，崇高感重內(nèi)容與理性，更具有倫理意義。具有崇高感的藝術(shù)通常被賦予深刻的理性?xún)?nèi)容。在理性力量的感召下，人們將超越自然的和形式的因素，張揚(yáng)其道德和精神的作用，從而完成美的情感到理性的過(guò)渡。正是在這樣的意義上說(shuō)，崇高感在所有美感的類(lèi)型中居于最高的層次。它所具有的對(duì)于人類(lèi)社會(huì)、自然界的哲理思索，以及對(duì)于人的生存意義的追問(wèn)，其表現(xiàn)出的思想深度以及形式感的強(qiáng)烈程度，都是其他美的范疇所不能企及的。第二十五頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三三、荒誕荒誕藝術(shù)的出現(xiàn)是與當(dāng)代世界以及人們精神世界的發(fā)展與變化相聯(lián)系的。在古代藝術(shù)中已經(jīng)有荒誕因素的存在，20世紀(jì)50年代以來(lái)，在歐美出現(xiàn)了荒誕派戲劇之后，真正意義上的荒誕藝術(shù)才正式出現(xiàn)，由此，荒誕也就成為美學(xué)的一個(gè)重要范疇。第二十六頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三所謂荒誕，就是指某種情境或狀態(tài)的失諧與失衡，表現(xiàn)為對(duì)于正常的思維模式以及生活節(jié)奏與秩序的變形、解體，或把對(duì)象按主觀意圖和意念重新組合，表現(xiàn)為主體行動(dòng)、語(yǔ)言的怪誕與反常，秩序的紊亂與雜亂無(wú)章等。第二十七頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三荒誕藝術(shù)的實(shí)質(zhì)在于通過(guò)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和人生心理的畸變，激發(fā)人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的深度思考，進(jìn)而促進(jìn)人們從非理性的氛圍中掙脫出來(lái)，在一定意義上以理性的精神洞察社會(huì)的本質(zhì)與特性，獲得對(duì)于人類(lèi)生存態(tài)勢(shì)及前景的積極認(rèn)識(shí)。第二十八頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三荒誕藝術(shù)具有鮮明的特征：第一，荒誕藝術(shù)通過(guò)營(yíng)造背離生活常態(tài)的效果，表現(xiàn)人與世界的疏遠(yuǎn)。第二，荒誕藝術(shù)通過(guò)對(duì)于人的精神的異常表現(xiàn)，揭示人的心理現(xiàn)實(shí)。荒誕藝術(shù)重在表現(xiàn)人類(lèi)社會(huì)及其人類(lèi)意識(shí)的荒謬，以及對(duì)于人類(lèi)精神的消解和嘲弄。第二十九頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三第三，內(nèi)容的模糊性帶來(lái)涵義的多樣性。第四，荒誕藝術(shù)運(yùn)用夸張、變形等手法創(chuàng)造荒誕的情境、氛圍與形象，往往有著十分復(fù)雜的表現(xiàn)。第三十頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三荒誕藝術(shù)帶給人們的是一種復(fù)雜的情感，它既不像悲劇那樣使人感受到悲烈與崇高，也不像丑那樣催人生成對(duì)于丑陋的憎惡與鄙棄，也不像一些現(xiàn)代派藝術(shù)那樣給人以刺激、惡心或厭倦;荒誕藝術(shù)帶給人們的感受是一種復(fù)雜的矛盾感受，它顯現(xiàn)出既令人可怕、可懼，又使人調(diào)侃、戲謔，既讓人莫名的心痛，又將人們的心緒推向縹緲之中。這種感受，處處充滿(mǎn)了悖論與怪異，但它最終會(huì)令人感受到某種震撼。第三十一頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三國(guó)畫(huà)的心靈世界生命清供第三十二頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三明末清初畫(huà)家陳洪綬最得亦劍亦簫之妙，他的畫(huà)可以說(shuō)是筆底項(xiàng)羽，畫(huà)外荊軻，幽冷中有劍氣，放曠中有簫心。第三十三頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三陳洪綬（1598-1652），字章侯，號(hào)老蓮，晚年又號(hào)悔遲等，浙江諸暨人。畫(huà)中多狂士，陳洪綬就是一個(gè)狂者，他少負(fù)才情，不到二十歲畫(huà)名就享譽(yù)大江南北。他一生沉于酒，溺于色，游弋于詩(shī)，更著意于畫(huà)。他一雙醉眼看青山，其人其畫(huà)都以一個(gè)怪字著稱(chēng)于世。明亡后，他越發(fā)癲狂，時(shí)而吞聲哭泣，時(shí)而縱酒狂呼，時(shí)而在山林中奔跑。他的畫(huà)更加怪誕，更加夸張，也更加幽微。第三十四頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三《痛飲讀騷圖》，絹本設(shè)色，立軸，現(xiàn)藏于上海博物館。這是一幅作于1643年的作品，成于明代滅亡前夕。時(shí)作者赴京，入國(guó)子監(jiān)，親眼目睹時(shí)世之黑暗。他的老師黃道周在平臺(tái)直陳當(dāng)時(shí)奸佞之臣當(dāng)?shù)溃绲澔实鄞笈?，后將其下刑部大獄，而滿(mǎn)朝文武不敢言，只有遠(yuǎn)在漳浦的涂仲吉一人為此申冤。這件事對(duì)陳洪綬觸動(dòng)太大，他給友人的信中為自己不能救老師而異常痛苦，于是憤然離開(kāi)京城。此圖即作于舟泊于天津楊柳青之時(shí)。第三十五頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三此圖畫(huà)一人于案前讀《離騷》，滿(mǎn)目憤怒，而無(wú)可奈何，右有花盆，中有梅竹，這是老蓮常有的陳設(shè)。右手酒杯在握，似乎要將杯捏碎，左手持案，手有狠狠向下壓的姿勢(shì)，分明是強(qiáng)忍著內(nèi)心的痛苦。兩目橫視，須髯盡豎，大有辛棄疾“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意”的氣勢(shì)。第三十六頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三第三十七頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三《離騷》，詩(shī)名的意思是“離憂(yōu)”。《離騷》在中國(guó)，是憂(yōu)憤壯烈的代名詞。宋人費(fèi)袞說(shuō)：“痛飲讀《離騷》，可稱(chēng)名士。”前人有“上馬橫槊，下馬作賦，自是英雄本色；熟讀《離騷》，痛飲濁酒，果然名士風(fēng)流”的說(shuō)法。老蓮的這幅畫(huà)以痛飲讀騷為意，正有這種沉郁頓挫的意思。清初畫(huà)家蕭云從有《離騷經(jīng)圖》，他有跋文道：“秋風(fēng)秋雨，萬(wàn)木凋搖，每聞要妙之音，不覺(jué)涕泗之橫集。”也與此同調(diào)。第三十八頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三此圖本為康熙年間的孔尚任所珍藏，孔尚任是《桃花扇》的作者，他是當(dāng)時(shí)有名的詩(shī)人，并與畫(huà)家交往頻密，生平與石濤、王原祁、王石谷、梅庚、查士標(biāo)等都有交往，在畫(huà)的鑒賞方面別有見(jiàn)解。他雖為朝廷重官，心中卻對(duì)舊朝有濃厚的思念之情。這幅畫(huà)上有孔尚任的四跋。初跋中有“白發(fā)蕭騷一卷書(shū)，年年歸與說(shuō)樵漁。驅(qū)愁無(wú)法窮難，有與先生度歲除”之詩(shī)，后來(lái)的十年之中又有二跋、三跋，第四跋作于他罷官歸里之時(shí)。就是說(shuō)，此畫(huà)幾乎伴隨著他的整個(gè)人生，他在跋中說(shuō)，自己常?！柏Ｗ仗谩?，郁郁對(duì)圖，不禁悵然。畫(huà)中所體現(xiàn)的精神，給了他極大的安慰。第三十九頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三第四十頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三如果說(shuō)《痛飲讀騷圖》，側(cè)重展示的是陳老蓮的劍氣，那么甲申（1644）之后，他的畫(huà)中更多傳達(dá)的是簫心，是凄婉的心靈回旋，是絕望的心靈把玩。他的很多作品都有一種寂寞無(wú)可奈何的氣氛，格調(diào)清冷，風(fēng)味高古，不近凡塵。古淡和幽秀是老蓮畫(huà)風(fēng)的兩極。在古淡中出幽秀，使古淡不溺于衰朽；在幽秀中存古淡，幽秀而不流于俗氣。脫略凡塵，高翔遠(yuǎn)翥（zhu，入聲，向上飛），將人的心靈拉入荒荒遠(yuǎn)世。第四十一頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三陳洪綬有《鐘馗像》，此圖今藏蘇州博物館。明亡后，他住在紹興徐渭曾居處的青藤書(shū)屋，此畫(huà)即作于此。舊時(shí)避邪有張貼鐘馗像的習(xí)俗，很多畫(huà)家畫(huà)過(guò)，陳洪綬筆下的鐘馗卻與眾不同，在此圖中，鐘馗形容古怪，須髥盡豎，是一種金剛怒目式的，軀干偉岸，威儀棣棣（di，入聲，棠棣；賢弟）。而有趣的是，鐘馗帽上插花，托著的缽盂中也有香蘭異卉。此畫(huà)真當(dāng)亦劍亦簫之妙意。第四十二頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三《閑話(huà)宮事圖軸》作于老蓮的晚年，是明亡后的作品。這幅作品畫(huà)的是東漢末年的一個(gè)故事，漢平帝時(shí)的伶元是一位音樂(lè)家，曾做過(guò)河?xùn)|都尉，其妾樊通德熟悉成帝時(shí)趙飛燕宮中故事，因而作《趙飛燕外傳》傳世。此圖畫(huà)的就是伶元與其妾樊氏在一起閑談昔日宮廷往事的故事。所謂“白發(fā)宮女在，閑坐說(shuō)玄宗”，正是此畫(huà)取意所在。畫(huà)中女子手捧書(shū)卷，幾案上一剪寒梅怒放。幾案對(duì)面的伶元手按古琴，琴在匣中，而其神情莊重，目視遠(yuǎn)方。似回憶遙遠(yuǎn)的往事，從其目光中，似能看出往日的風(fēng)云。畫(huà)風(fēng)沉靜而高古，是老蓮生平不可多得的作品。此畫(huà)簡(jiǎn)潔率略，但立意深遠(yuǎn)。琴未張，而觀者似聽(tīng)到無(wú)邊幽怨之聲回蕩；口未開(kāi)，似說(shuō)盡前朝舊事。哀婉的聲音從畫(huà)面中溢出，一切都不可挽回地逝去，一切都在西風(fēng)中蕭瑟，剩下的是無(wú)邊的惆悵和不盡的心靈回旋。第四十三頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三這幅畫(huà)打動(dòng)我的地方，是對(duì)生命的詠嘆。陳老蓮所表現(xiàn)的不僅是對(duì)舊日王朝的眷戀，其實(shí)注入的是對(duì)人生的把玩。時(shí)光如列車(chē)在奔馳，生命如窗外的風(fēng)景一閃而過(guò)，即使是如花美眷、如醉人生，即使是位極王尊、美至天仙，都在似水流年中滌蕩，惟剩下一些記憶的碎片。眼望著西方飄零，但見(jiàn)得荒天迥地，一份驚悸，一份流連，一份悵婉。時(shí)光無(wú)情將人拋，繁華不再是注定的，人生沒(méi)有不散的筵席，可以做的是，如這位音樂(lè)家的無(wú)盡的回憶，還有讓那心靈中的寒梅永不凋零。畫(huà)中兩位人物的眼神畫(huà)得非常好，女子似沉湎在往事之中，頷首凝神靜讀，而那偉岸的伶工卻是端視遠(yuǎn)方，有歷盡人間風(fēng)煙而超然世表的情懷。第四十四頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三據(jù)傳王維曾畫(huà)雪中芭蕉，將不同時(shí)期的物品放到一起，在陳洪綬這里，這更是凡常之事。時(shí)間和空間從來(lái)不是限制他的因素，他的畫(huà)只在乎表達(dá)自己的體驗(yàn)世界。一切都是可以利用的。在陳洪綬畫(huà)面中反復(fù)出現(xiàn)的花瓶中，總是少不了梅花和紅葉。梅花象征高潔，而紅葉象征著歲月飄零，時(shí)光是這樣輕易地將人拋棄，而人卻執(zhí)著地流連著生命的最后燦爛。第四十五頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三一瓶清供，盛著的是他對(duì)生命的感受。而花瓶往往是銹跡斑斑，它從蒼莽中傳來(lái)。第四十六頁(yè)，共五十三頁(yè)，編輯于2023年，星期三宋人由詞曰：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！痹陉惡榫R的作品中不斷出現(xiàn)芭蕉和假山，如他的《蕉蔭絲竹圖》、《蕉林酌酒圖》兩圖中，將人物置入芭蕉和假山所構(gòu)成的世界中。《蕉林酌酒圖》中的主人公手執(zhí)酒杯，坐在山石做成的幾案前，高高的寬大的芭蕉林和玲瓏剔透的湖石就在他