藝術美學生命清供

藝術美學生命清供第一頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三第三章美的形態(tài)和范疇第一節(jié)優(yōu)美和壯美一、優(yōu)美是指在矛盾雙方的和諧統(tǒng)一中顯現(xiàn)出來的令人心曠神怡的美。它始終處于相對統(tǒng)一的平靜、柔和狀態(tài)，是美的最一般、最具常態(tài)化的形態(tài)。第二頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三從人類對美的特殊把握的順序上來說，早在古希臘時代的文藝作品中，阿波羅神那種靜穆、樂觀的個性，曾被稱為優(yōu)美的象征。玫瑰花、百合花呈現(xiàn)處女般的秀雅和純潔；菲狄亞斯和普拉克西特列斯所雕刻的男神和女神的圓滿與健美；提香和魯本斯的裸體畫的艷麗和柔嫩；莫扎特、舒伯特和門德爾松的音樂中的婉轉和甜蜜；“杏花春雨江南”，“白云抱幽石，綠波媚清漣”，“鳳鳴兩岸葉，月照一孤舟”，這些形態(tài)的美，無不表現(xiàn)出對象的優(yōu)美品質來。第三頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三1、優(yōu)美最根本的美學特征：和諧。和諧是優(yōu)美區(qū)別于美的其他形態(tài)的基本美學特征。優(yōu)美是事物內部矛盾處于同一、靜態(tài)或漸變的過程，沒有對立、沖突、傾斜和劇變的美，是普遍存在的易為人們接受的純凈的美，是一種平靜、優(yōu)雅、舒暢的審美愉悅。第四頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三2、這種和諧，在內容與形式、歷史與現(xiàn)實、主體與客體等各方面都是協(xié)調一致的。表現(xiàn)在優(yōu)美的審美對象的形式方面，一般都具有清新、秀麗、精致、輕盈、嬌小、柔和、淡雅、細膩、流利、飄逸、光華、圓潤、微妙等特征；表現(xiàn)在內容方面，一般都不呈現(xiàn)激烈的矛盾沖突，以及矛盾的一方壓倒另一方的統(tǒng)一，而呈現(xiàn)為矛盾雙方處于相對靜止的狀態(tài)；表現(xiàn)在內容和形式的關系方面，則是二者交融無間、渾然一體、和諧統(tǒng)一。第五頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三3、在所有審美類型與范疇中，優(yōu)美屬于本體的美，其他美的形態(tài)與范疇，則是在優(yōu)美基礎上的變化與延伸，同時也是對于優(yōu)美的豐富和拓展。優(yōu)美是俠義的美，也是具有典型意義的美。在一般意義上說，優(yōu)美是完善的和具有理想意義的美，它主要體現(xiàn)為藝術創(chuàng)造主體與客體之間完全消失了矛盾與差異，表現(xiàn)出完美的毫無間隙的統(tǒng)一，顯然，這是具有理想意義的美。第六頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三二、壯美壯美是中國古典美學中特有的范疇。中國古代美學把美分為陽剛和陰柔兩大類，所謂陽剛美，實質上就是壯美，所謂陰柔美，實質上就是優(yōu)美。第七頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三壯美具有突出的美學特征，其最主要的特征在于它的形象博大、宏闊、偉麗以及氣勢的強勁，又時常以其巨大、粗糙的外表和奔涌激蕩、一瀉千里的運動態(tài)勢，在激烈的沖突中得到表現(xiàn)，因而往往形成一種激動人心的動態(tài)美。第八頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三1、在其表現(xiàn)形態(tài)上，首先，壯美的形式感表現(xiàn)為雄偉、剛烈、壯麗、陽剛等。壯美的對象是粗礪、龐大、凸凹不平、有角有棱，顯現(xiàn)出外表的奇特、崢嶸、粗獷，以及不光滑、不規(guī)則與不和諧，同時又表現(xiàn)為形體上的巨大、力量上的強大，乃至精神上的堅強有力。第九頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三其次，壯美在動勢上偏于動態(tài)，往往表現(xiàn)出一種劇烈的、不可遏止的態(tài)勢，同時又速度迅捷，疾風千里。再次，壯美的力度，往往勢如破竹，雷霆萬鈞，顯示出剛烈、勁健之勢。又次，壯美的境界，高亢激昂，闊大宏偉，恢宏氣度，大開大闔，集雄渾、強勁、豪放為一體，令人驚心動魄，蕩氣回腸，感奮不已。第十頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三2、在其精神內涵上，壯美仍舊體現(xiàn)出內容與形式的和諧統(tǒng)一。壯美雖然表現(xiàn)出一定程度的主體與客體、形式與內容的差異，但其并沒有破壞二者之間本質的統(tǒng)一。正是從這一方面來看，壯美是在優(yōu)美基礎上的延伸，但沒有形成質的區(qū)別。而崇高則是打破了主體與客體、形式與內容的和諧統(tǒng)一，形成了迥然對立的關系。第十一頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三3、在其審美感覺上，壯美可以給人以豪邁、興奮、奔放的情感。這一情感的生成與優(yōu)美不同，優(yōu)美帶給人的是和諧、閑適與寧靜。第十二頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三第二節(jié)悲劇、崇高與荒誕一、悲劇悲劇又稱“悲”或“悲劇性”，原是對于戲劇中悲劇的研究，后拓展為對于美學的和藝術學的研究，成為美學及藝術美的重要范疇。第十三頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三悲劇是歷史上最早出現(xiàn)的戲劇樣式之一，它淵源于古希臘人的酒神頌歌。尼采在《悲劇的誕生》中認為，正是酒神精神與日神精神結合產生了古希臘悲劇。原始悲劇只是“合唱”而不是“戲劇”。悲劇產生于悲劇歌隊。酒神作為真人顯現(xiàn)，歌隊調動觀眾心中的酒神幻象，把日常生活轉化為日神的夢境，把酒神沖動客觀化為自身的日神現(xiàn)象。悲劇是人類在痛苦的生活中，用阿波羅平靜祥和的幻想和狄奧尼索斯熱情迷醉的狂歡來撫慰心靈的無奈。第十四頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三酒神精神與日神精神在希臘神話中，阿波羅是太陽神、射神、音樂神（善彈豎琴）、醫(yī)神等，是宙斯的兒子，據(jù)說也是普羅米修斯所說的驚天秘密中將取代宙斯的人。所以他所代表的，是“官方”的、“正統(tǒng)”的、崇高靜穆的、理性克制的，像太陽一樣穩(wěn)定、威嚴、溫暖的藝術形象。在藝術所司上，雖然他善彈豎琴，由于阿波羅在雕塑、繪畫等方面的重大影響，尼采將日神作為造型藝術（雕塑、繪畫等）的代表。狄奧尼索斯是酒神、釀酒和種植葡萄之神，由宙斯和塞墨勒所生，但卻是從宙斯的大腿中生出來的，因此他的出生就帶有狂誕的因子。酒神代表著人的自然沖動、迷醉狀態(tài)下的野性，在雅典舉行有四種狄奧尼索斯活動，既是狂歡節(jié)，也是戲劇作品展出和獲得承認的舞臺。因此酒神意味著節(jié)慶、狂喜、沖動、放縱、解脫，意味著戲劇、表演，因為雅典的劇場就是酒神劇場。鑒于酒神節(jié)慶上的音樂盛宴，尼采將酒神作為音樂藝術的代表。第十五頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三亞里士多德曾經提出，悲劇“引起憐憫和恐懼來使感情得到陶冶”；黑格爾認為悲劇不是個人的偶然的原因造成的，而是兩種實體性的倫理觀的必然性沖突。尼采則從古希臘人的日神精神和酒神精神出發(fā)，強調悲劇快感來自對生之意志的逃避。第十六頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三馬克思和恩格斯從歷史唯物主義的哲學立場出發(fā)，將悲劇中所包含的必然性和社會傾向性，同推動歷史前進的階級斗爭聯(lián)系起來，認為悲劇是新的社會制度代替舊的社會制度的信號，是社會生活中新舊力量矛盾沖突的必然產物，從而深刻地揭示了悲劇美學的社會歷史的涵義。第十七頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三由于矛盾的主導方面不同，悲劇大體上有兩種：一種是新事物、新生力量的悲劇，通過丑對美的暫時的壓倒，展示美最終和必然的勝利，凡是代表“歷史的必然要求”的、有益于推動歷史前進的社會進步力量，他們那種在不可克服的勢力面前遭受挫折、失敗而決不屈服的斗爭精神，都是最高的善和最偉大的崇高，都是真正的悲劇美。另一種是舊事物、舊制度的悲劇，“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，他的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”。（馬克思：《<黑格爾法哲學批判>導言》）第十八頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三悲劇產生的首先是痛感，只有將痛感轉化為審美快感，方能完成悲劇藝術的使命。這是一個復雜的轉化過程。一方面，悲劇使人目睹了弱者的痛苦與犧牲，因而感受到心靈的撞擊和震驚，繼而由于悲劇所內蘊的使人心靈凈化的作用，激勵觀者堅持正義與進步的理念，厘清真與假、善與惡的是非界限，生成對美好理想向往與追求的信念，由此，審美愉悅便在這樣的心靈運動之中產生了。第十九頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三二、崇高崇高作為一種審美類型和藝術范疇，表現(xiàn)了藝術作品中主體在面對巨大客體對象壓抑和排斥的情境下顯示的對客體的突破和超越的人格精神，體現(xiàn)了人的本質力量在實踐活動中的高揚。第二十頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三崇高類藝術表現(xiàn)的常常是真與善、形式與內容、主體與客體之間的對立與矛盾沖突。其間，由于客體的強大和具有的相對的存在合理性，對于主體形成壓倒性優(yōu)勢，使主體由于暫時的弱小而難以對抗，遭受挫折和打擊，甚至失敗。這種主體與客體、形式與內容的失衡，在表層上體現(xiàn)為代表了進步趨向然而弱小的力量的失敗，但因其內蘊著不可抗拒的適應歷史或事物本來規(guī)律的特性，因而它必然戰(zhàn)勝陳腐的勢力，昭示出美好的前景。第二十一頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三正是在這一方面，崇高類藝術與悲劇藝術有著重要的差別。悲劇藝術可以將主體推向悲的極致，但崇高藝術則更多地昭示出事物的必然趨勢和美好前景。同時，悲劇藝術可以更多地予以情感的渲染，崇高類藝術則需要盡快融入理性的因素，使接受者獲得理性的支撐。第二十二頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三人們面對崇高的對象，會產生莊嚴敬畏、亢奮激動、超越向上的情感反應，此謂崇高感。崇高往往利用驚嘆、憧憬等情緒，使人的心靈感受到震撼，擺脫有限世界的喧擾，凈化人的靈魂，激勵人奮發(fā)向上的力量，進而帶來愉悅之感。崇高作為一種審美理想，可以激勵人去尋求超越，使人活躍在思考與精神追求之中。崇高是對人的生命力的拓展，它能夠發(fā)現(xiàn)主體所意識到的潛在能量，進行一種特殊的潛能的開發(fā)。第二十三頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三崇高的藝術美的特征：第一，歷史觀的正義與嚴峻。崇高藝術通常在其歷史觀上表現(xiàn)了人類在創(chuàng)造世界進程中的正義性與進步性。第二，人的價值的提升與人格力量的至善。在為人類謀求幸福而政府自然、改造社會、改造自身的社會實踐活動中，所有嚴峻激烈的斗爭歷程、驚心動魄的實踐場景，均表現(xiàn)出人類偉大的理性精神和道德意識，以及堅強不屈的人格力量，從而映現(xiàn)出人類高尚的情操和理想境界。第二十四頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三第三，崇高感重內容與理性，更具有倫理意義。具有崇高感的藝術通常被賦予深刻的理性內容。在理性力量的感召下，人們將超越自然的和形式的因素，張揚其道德和精神的作用，從而完成美的情感到理性的過渡。正是在這樣的意義上說，崇高感在所有美感的類型中居于最高的層次。它所具有的對于人類社會、自然界的哲理思索，以及對于人的生存意義的追問，其表現(xiàn)出的思想深度以及形式感的強烈程度，都是其他美的范疇所不能企及的。第二十五頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三三、荒誕荒誕藝術的出現(xiàn)是與當代世界以及人們精神世界的發(fā)展與變化相聯(lián)系的。在古代藝術中已經有荒誕因素的存在，20世紀50年代以來，在歐美出現(xiàn)了荒誕派戲劇之后，真正意義上的荒誕藝術才正式出現(xiàn)，由此，荒誕也就成為美學的一個重要范疇。第二十六頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三所謂荒誕，就是指某種情境或狀態(tài)的失諧與失衡，表現(xiàn)為對于正常的思維模式以及生活節(jié)奏與秩序的變形、解體，或把對象按主觀意圖和意念重新組合，表現(xiàn)為主體行動、語言的怪誕與反常，秩序的紊亂與雜亂無章等。第二十七頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三荒誕藝術的實質在于通過對社會現(xiàn)實的扭曲和人生心理的畸變，激發(fā)人們對社會現(xiàn)狀的深度思考，進而促進人們從非理性的氛圍中掙脫出來，在一定意義上以理性的精神洞察社會的本質與特性，獲得對于人類生存態(tài)勢及前景的積極認識。第二十八頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三荒誕藝術具有鮮明的特征：第一，荒誕藝術通過營造背離生活常態(tài)的效果，表現(xiàn)人與世界的疏遠。第二，荒誕藝術通過對于人的精神的異常表現(xiàn)，揭示人的心理現(xiàn)實。荒誕藝術重在表現(xiàn)人類社會及其人類意識的荒謬，以及對于人類精神的消解和嘲弄。第二十九頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三第三，內容的模糊性帶來涵義的多樣性。第四，荒誕藝術運用夸張、變形等手法創(chuàng)造荒誕的情境、氛圍與形象，往往有著十分復雜的表現(xiàn)。第三十頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三荒誕藝術帶給人們的是一種復雜的情感，它既不像悲劇那樣使人感受到悲烈與崇高，也不像丑那樣催人生成對于丑陋的憎惡與鄙棄，也不像一些現(xiàn)代派藝術那樣給人以刺激、惡心或厭倦;荒誕藝術帶給人們的感受是一種復雜的矛盾感受，它顯現(xiàn)出既令人可怕、可懼，又使人調侃、戲謔，既讓人莫名的心痛，又將人們的心緒推向縹緲之中。這種感受，處處充滿了悖論與怪異，但它最終會令人感受到某種震撼。第三十一頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三國畫的心靈世界生命清供第三十二頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三明末清初畫家陳洪綬最得亦劍亦簫之妙，他的畫可以說是筆底項羽，畫外荊軻，幽冷中有劍氣，放曠中有簫心。第三十三頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，晚年又號悔遲等，浙江諸暨人。畫中多狂士，陳洪綬就是一個狂者，他少負才情，不到二十歲畫名就享譽大江南北。他一生沉于酒，溺于色，游弋于詩，更著意于畫。他一雙醉眼看青山，其人其畫都以一個怪字著稱于世。明亡后，他越發(fā)癲狂，時而吞聲哭泣，時而縱酒狂呼，時而在山林中奔跑。他的畫更加怪誕，更加夸張，也更加幽微。第三十四頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三《痛飲讀騷圖》，絹本設色，立軸，現(xiàn)藏于上海博物館。這是一幅作于1643年的作品，成于明代滅亡前夕。時作者赴京，入國子監(jiān)，親眼目睹時世之黑暗。他的老師黃道周在平臺直陳當時奸佞之臣當?shù)?，崇禎皇帝大怒，后將其下刑部大獄，而滿朝文武不敢言，只有遠在漳浦的涂仲吉一人為此申冤。這件事對陳洪綬觸動太大，他給友人的信中為自己不能救老師而異常痛苦，于是憤然離開京城。此圖即作于舟泊于天津楊柳青之時。第三十五頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三此圖畫一人于案前讀《離騷》，滿目憤怒，而無可奈何，右有花盆，中有梅竹，這是老蓮常有的陳設。右手酒杯在握，似乎要將杯捏碎，左手持案，手有狠狠向下壓的姿勢，分明是強忍著內心的痛苦。兩目橫視，須髯盡豎，大有辛棄疾“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”的氣勢。第三十六頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三第三十七頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三《離騷》，詩名的意思是“離憂”。《離騷》在中國，是憂憤壯烈的代名詞。宋人費袞說：“痛飲讀《離騷》，可稱名士。”前人有“上馬橫槊，下馬作賦，自是英雄本色；熟讀《離騷》，痛飲濁酒，果然名士風流”的說法。老蓮的這幅畫以痛飲讀騷為意，正有這種沉郁頓挫的意思。清初畫家蕭云從有《離騷經圖》，他有跋文道：“秋風秋雨，萬木凋搖，每聞要妙之音，不覺涕泗之橫集。”也與此同調。第三十八頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三此圖本為康熙年間的孔尚任所珍藏，孔尚任是《桃花扇》的作者，他是當時有名的詩人，并與畫家交往頻密，生平與石濤、王原祁、王石谷、梅庚、查士標等都有交往，在畫的鑒賞方面別有見解。他雖為朝廷重官，心中卻對舊朝有濃厚的思念之情。這幅畫上有孔尚任的四跋。初跋中有“白發(fā)蕭騷一卷書，年年歸與說樵漁。驅愁無法窮難，有與先生度歲除”之詩，后來的十年之中又有二跋、三跋，第四跋作于他罷官歸里之時。就是說，此畫幾乎伴隨著他的整個人生，他在跋中說，自己常?！柏Ｗ仗谩?，郁郁對圖，不禁悵然。畫中所體現(xiàn)的精神，給了他極大的安慰。第三十九頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三第四十頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三如果說《痛飲讀騷圖》，側重展示的是陳老蓮的劍氣，那么甲申（1644）之后，他的畫中更多傳達的是簫心，是凄婉的心靈回旋，是絕望的心靈把玩。他的很多作品都有一種寂寞無可奈何的氣氛，格調清冷，風味高古，不近凡塵。古淡和幽秀是老蓮畫風的兩極。在古淡中出幽秀，使古淡不溺于衰朽；在幽秀中存古淡，幽秀而不流于俗氣。脫略凡塵，高翔遠翥（zhu，入聲，向上飛），將人的心靈拉入荒荒遠世。第四十一頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三陳洪綬有《鐘馗像》，此圖今藏蘇州博物館。明亡后，他住在紹興徐渭曾居處的青藤書屋，此畫即作于此。舊時避邪有張貼鐘馗像的習俗，很多畫家畫過，陳洪綬筆下的鐘馗卻與眾不同，在此圖中，鐘馗形容古怪，須髥盡豎，是一種金剛怒目式的，軀干偉岸，威儀棣棣（di，入聲，棠棣；賢弟）。而有趣的是，鐘馗帽上插花，托著的缽盂中也有香蘭異卉。此畫真當亦劍亦簫之妙意。第四十二頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三《閑話宮事圖軸》作于老蓮的晚年，是明亡后的作品。這幅作品畫的是東漢末年的一個故事，漢平帝時的伶元是一位音樂家，曾做過河東都尉，其妾樊通德熟悉成帝時趙飛燕宮中故事，因而作《趙飛燕外傳》傳世。此圖畫的就是伶元與其妾樊氏在一起閑談昔日宮廷往事的故事。所謂“白發(fā)宮女在，閑坐說玄宗”，正是此畫取意所在。畫中女子手捧書卷，幾案上一剪寒梅怒放。幾案對面的伶元手按古琴，琴在匣中，而其神情莊重，目視遠方。似回憶遙遠的往事，從其目光中，似能看出往日的風云。畫風沉靜而高古，是老蓮生平不可多得的作品。此畫簡潔率略，但立意深遠。琴未張，而觀者似聽到無邊幽怨之聲回蕩；口未開，似說盡前朝舊事。哀婉的聲音從畫面中溢出，一切都不可挽回地逝去，一切都在西風中蕭瑟，剩下的是無邊的惆悵和不盡的心靈回旋。第四十三頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三這幅畫打動我的地方，是對生命的詠嘆。陳老蓮所表現(xiàn)的不僅是對舊日王朝的眷戀，其實注入的是對人生的把玩。時光如列車在奔馳，生命如窗外的風景一閃而過，即使是如花美眷、如醉人生，即使是位極王尊、美至天仙，都在似水流年中滌蕩，惟剩下一些記憶的碎片。眼望著西方飄零，但見得荒天迥地，一份驚悸，一份流連，一份悵婉。時光無情將人拋，繁華不再是注定的，人生沒有不散的筵席，可以做的是，如這位音樂家的無盡的回憶，還有讓那心靈中的寒梅永不凋零。畫中兩位人物的眼神畫得非常好，女子似沉湎在往事之中，頷首凝神靜讀，而那偉岸的伶工卻是端視遠方，有歷盡人間風煙而超然世表的情懷。第四十四頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三據(jù)傳王維曾畫雪中芭蕉，將不同時期的物品放到一起，在陳洪綬這里，這更是凡常之事。時間和空間從來不是限制他的因素，他的畫只在乎表達自己的體驗世界。一切都是可以利用的。在陳洪綬畫面中反復出現(xiàn)的花瓶中，總是少不了梅花和紅葉。梅花象征高潔，而紅葉象征著歲月飄零，時光是這樣輕易地將人拋棄，而人卻執(zhí)著地流連著生命的最后燦爛。第四十五頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三一瓶清供，盛著的是他對生命的感受。而花瓶往往是銹跡斑斑，它從蒼莽中傳來。第四十六頁，共五十三頁，編輯于2023年，星期三宋人由詞曰：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！痹陉惡榫R的作品中不斷出現(xiàn)芭蕉和假山，如他的《蕉蔭絲竹圖》、《蕉林酌酒圖》兩圖中，將人物置入芭蕉和假山所構成的世界中?！督读肿镁茍D》中的主人公手執(zhí)酒杯，坐在山石做成的幾案前，高高的寬大的芭蕉林和玲瓏剔透的湖石就在他