老舍戰(zhàn)爭期間的文藝大眾化討論

老舍戰(zhàn)爭期間的文藝大眾化討論

文藝大眾化問題是中國現代文學遭遇的經典問題，這個問題發(fā)軔于“五四”，在“左聯”、抗戰(zhàn)、1950－1970年代三個時間段，形成了理論爭鳴和創(chuàng)作實踐的三個高潮。老舍雖然躲過了1930年代的文藝大眾化論爭，但是強烈的使命意識、庶民意識、實驗意識使得他無法規(guī)避并深深卷入了抗戰(zhàn)和新中國時期的大眾化話語場。本文試通過老舍抗戰(zhàn)時期的文體實踐和思考，探討他在20世紀中國文學的文藝大眾化話語場中面臨的思與行的悖論。

一1937年末到1939年下半年是老舍從事通俗文藝創(chuàng)作的高產期。應和著戰(zhàn)爭的“大勢”，老舍在這一時期全面放棄了在新文學領地上的探索精進之路，把全副注意力集中到兩件事情上：一是中華全國文藝界抗敵協會的建設，二是戰(zhàn)時通俗文藝的建設。

戰(zhàn)時通俗文藝，就是應和了抗戰(zhàn)宣傳的需要，以通俗化、大眾化為旨歸的文藝創(chuàng)作?？箲?zhàn)前期，寫宣教性的通俗文藝，是為了配合前方抗戰(zhàn)刻不容緩的急務，是文藝工作者義不容辭的責任，甚至也是很長一段時期作家們趨之若鶩的時髦。老舍在這一時期寫了不少的京劇、鼓詞、歌詞、故事、相聲。老舍寫通俗文藝，既出于類乎本能的報國沖動，也根源于自幼養(yǎng)成的民間情結，這都是無可厚非，大可稱道的。然而，抗戰(zhàn)初起時段的興奮、熱烈、沖動過去之后，老舍尖銳地感受到“制作通俗文藝的苦痛”1。

由于老舍的市民出身，通俗文藝對于老舍有著天然的親和力，從幼年就經歷的戲曲曲藝的熏陶使老舍在投入以通俗文藝服務于抗戰(zhàn)的創(chuàng)作潮流時比一般作家更為自覺和果決，但也使老舍在投身于中的時候更為清醒地意識到通俗文藝這一藝術形式某些天然的缺陷，尤其是它與新文學事業(yè)的質的沖突，因而產生出更大的痛苦。

新文學與通俗文學的沖突由來已久。蔣祖怡曾賦予通俗文學以“人民文學”的概念，總結其性質為：“是口語的創(chuàng)作”，“是集體創(chuàng)作的”，“是勇于接受新的東西的”，“是新鮮的、活潑的、粗俗的、但卻是渾樸的”。認為，“因為是無名氏集體創(chuàng)作的，所以個人主義的文學史中沒有他們的位置”，“因為是粗俗的，所以形式主義的文學家批評家鄙視了它?！?通俗文藝的集體制成性、俗鄙性、程式性特征使它在本質上與作家的個體性創(chuàng)作無法對話；那歷代傳承，因擔負了教化功能而荷載了過多傳統倫理觀念、迷信思想的積重難返的精神的落后性更是直接與新文學的啟蒙意義相抵觸。盡管“五四”新文學運動的發(fā)起者和參與者多把矛頭指向用“死語言”文言為工具的“死文學”，而舊的通俗文學因為蘊含新鮮活潑的口語因素甚至得到過某些新文學運動倡導者的青睞，如胡適在《文學改良芻議》中指出遼金元三百年中“中國乃發(fā)生一種通俗行遠之文學。文則有水滸，西游，三國之類，戲曲則尤不可勝計”，盛譽元代文學中許多作品為“可傳世不朽之作”3。但是這種唯形式論不久即受到周作人的批駁。他的《人的文學》從文學與精神的關系的角度剔除了包括傳統市井小說、戲曲在內的十種“非人的文學”，諸如“主題是皇帝狀元宰相”和“神圣的父與夫”的“奴隸書類”以及各種非人思想“和合結晶的舊戲”，而這些，正是中國通俗文學的主體?！叭说奈膶W”的立論在新文學運動中是一件大事，它開啟了中國新文學的人性主題，回過頭來看，胡適《文學改良芻議》的“不避俗語俗字”和陳獨秀《文學革命論》的“建設明瞭的通俗的社會文學”的主張倒是與20世紀中國文學綿延不斷的因趨近通俗而迷失自性的失誤有著直截的關聯。抗戰(zhàn)時期“舊瓶裝新酒”的積極主張者之一王受真就說過：“舊瓶裝新酒創(chuàng)作手法的實行，恰是五四時代文學革命精神的繼續(xù)”，另一位立論者趙象離認為：“五四時代所否定的舊形式，乃是脫離大眾口語的文言文，即所謂‘桐城謬種，文選妖孽’。至于我們現在所運用的舊形式如《水滸傳》，《紅樓夢》，《西游記》，《儒林外史》，《三國演義》等章回小說以及土腔小調，歌謠諺語與民間傳說故事等形式，當時不但沒有否定，反而因其接近口語通俗化的緣故，曾經有意識的加以提倡。”4如此等等，和《文學改良芻議》實在是如出一轍的。

關于“舊瓶裝新酒”，老舍有個十分明快的說法，就是“舊形式新材料”5。在文學創(chuàng)作中引進“舊瓶裝新酒”的方法，實質上就是消解文學創(chuàng)作的文學性和創(chuàng)造性特征，以通俗文藝取代新文學。這一時期，老舍用“舊瓶裝新酒”的方法創(chuàng)制了一批抗戰(zhàn)宣傳品，它們大多體現出“舊瓶裝新酒”方法的機械和生硬。那些急就章式的抗戰(zhàn)京劇，如《新刺虎》、《忠烈圖》、《王家鎮(zhèn)》，劇中人物的自報家門、定場詩、下場詩、下場對，夾在劇情中的直白的抗敵宣講，不但無法完成京劇藝術所要求的和諧統一的美感，反而由于過于鮮明的時代感和既有的戲曲程式的不協調顯得有些滑稽和突兀。通俗小說也是如此?！缎置脧能姟肥且黄獓栏癜凑赵u書套路經營的嘗試性質的通俗文藝作品。小說中既有詩篇又有賦贊，通篇充滿了評書中習見的句式如“話說……”，“這且不言，單表……”，“按下……不表，單說……”，然而這種改良版的評書僅僅襲得了一般評書之形，卻缺乏達成評書精神的龍蛇筆法和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)安排，人物不但類型化，而且失去了評書中民間人物的生動性，這使得這篇“舊瓶裝新酒”式的通俗小說成為一篇純粹的宣教文藝。如此看來，以“舊瓶裝新酒”的方法完成的文學作品，非但頓挫了新文藝的正常行進之路，而且損傷了通俗文藝本身的藝術美，完全以宣傳取代藝術也便沒有了藝術。因此，老舍在事后這樣反思和檢討：“等到抗戰(zhàn)的時間愈長，對于現實的認識和理解也愈清楚，愈深刻，因此也更裝不進瓶里去，一裝進去瓶就炸碎了?！?

在學理上，老舍也不斷地對通俗文藝這一藝術形式蘊含的矛盾命題進行著思考。1938年，他寫作了《談通俗文藝》7，從文字、內容、思想情感、趣味四方面比較了新舊文藝形式的差異，指出：一、在文字上，通俗文藝“照直敘述，不大拐彎”，“文字即使有難懂之處，但跳過幾個字去，并無礙于故事的發(fā)展”；新文藝則“好拐彎，一來圖經濟，二來講手法”。二、在內容上，通俗文藝“豐富充實”，故事“有頭有尾，結結實實”，“滿膛滿餡”，善用“大包圍”手法；新文藝則抒情傷感，“靈空精巧”，“善利用角度，突破一點”。三、在思想和情感上，通俗文藝“所要求的效果不很大。它沒有多少征服的野心。反之，它卻往往是故意的迎合趨就讀眾”，并且“近乎取巧，只愿自己的行銷，而忘了更高的責任。”而“新文藝的方法即使不巧妙，可是態(tài)度是不錯的，它立志要改變讀者的思想，使之前進，激動情緒，使之崇高”。四、在趣味上，通俗文藝必須“設法使作品有趣，才能使讀者入迷?！倍挛乃囉捎谑紫炔皇菉蕵菲罚浴叭の丁辈皇撬谋厝灰?。以上比較證明老舍在積極從事通俗文藝創(chuàng)作的同時并沒有放棄對文學本性的思考，他鄭重指出，過于注重故事性、娛樂性將嚴重地斫傷作品的文學性，迎合市井趣味的夸張描寫和新文學的本質是天然悖反的。

從“五四”起步的中國現代文學，在“政治之力的幫助”8之下，引發(fā)了通俗文藝的幾度興盛，直至“樣板戲”這樣的“舊瓶裝新酒”式怪胎幾乎占領了中國文藝的全部空間，這一演進道路絕非偶然。周作人曾經指出：“平民文學決不單是通俗文學。……因為平民文學不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學。”9魯迅則說：“讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也須大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不發(fā)生關系。若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾?！?0在這里，無論是周作人還是魯迅都指出了通俗文藝在過于講求故事性、娛樂性的方面所存在的天然缺陷。通俗文藝，不可否認地，首先是娛樂品，始終有一套約定俗成的潛規(guī)則作為通俗文藝作品難以擺脫的緊箍咒，民眾的心理期待中又包含了中國傳統文化積淀于世俗民間的種種劣根性，如三綱五常的人倫秩序、定命論、鬼神論，總而言之是對壓抑人性遵從封建道德規(guī)范和不可知神秘力量的民間思維原則的強調和褒獎——而這一切則是以“攖人心”為宗旨的新文學批判與揚棄的主要對象。

由寫通俗文藝引發(fā)出來莫名的“苦痛”感，并在此基礎上對通俗文藝還是新文藝這一致命問題進行認真反思，顯示了老舍在市民身份和知識者身份之間、“國家至上”理念和啟蒙主義之間的難以抉擇的尷尬。通俗文藝的創(chuàng)作給老舍帶來了無盡的困擾和苦痛：“說真的，寫這種東西給我很大的苦痛。我不能盡量的發(fā)揮我的思想與感情，我不能自由創(chuàng)構我自己所喜的形式，我不能隨心如意的拿出文字之美，而只能照貓畫虎的摸畫，粗枝大葉的述說；好像口已被塞緊而還勉強要唱歌那樣難過?！?1在這種切膚的苦惱中，老舍調整了自己模棱兩可的態(tài)度，對新文藝的堅持日益變得堅定了起來，也單純了起來：“通俗文藝與圖畫，亦正如是。為宣傳，不可不提倡，而提倡之誠所以彌補缺陷，非欲以婢為主婦也：不可不辯。”12

二抗戰(zhàn)時期關于“民族形式”問題的論爭是之前關于“舊瓶裝新酒”問題的論爭的延續(xù)，它們是1930年代“文藝大眾化”問題論爭在抗戰(zhàn)時期的舊話重提，也是新中國時期以“必須在人民群眾的面前取得考驗”13為宗旨的文藝政策的前奏。中國現代作家群通過這次論爭，廓清了不少似是而非的疑問，也袒露了他們對“文藝大眾化”與"五四"新文學方向的消長問題的真實傾向。具體到老舍，這方面的論爭至少是幫助他完善了對自己抗戰(zhàn)前期通俗文藝創(chuàng)作的反思，也導向了1941年前后老舍在文學風格、題材、體裁選擇上的回歸自我。

老舍是在“民族形式”問題論爭后期介入這場論爭的。他明確表示：“我的回答是根據我自己對于舊形式的實地試驗的結果，并非從理論出發(fā)”14，這是實情。也可能正是出于這個原因，老舍并未在理論界的爭執(zhí)熱點上糾纏甚至停留，而是直奔主題，以是非判斷來表明態(tài)度：“這一年來不能不放棄舊形式的寫作。這個否定就是我對于民族形式的論爭的回答。”15除了繼續(xù)陳述三年來以“民族形式”取代新文藝創(chuàng)作給自己帶來的“痛苦經驗”16和“像找替身似的女鬼”般的“民族形式”使自己“步步墮陷，不知不覺的陷入舊圈套中”17的苦惱之外，老舍把這一次反思的著眼點落實在建設上。即“破”了“民族形式”的“圈套”之后，應當“立”什么和怎樣“立”這個問題上。

關于應當“立”什么的問題，老舍的回答非常明確，而這也是老舍經歷了抗戰(zhàn)前期百轉千回的嘗試、思考、反復之后得出的結論：“我是贊成仍沿用我們五四以來的文藝道路走去，只要多注意自然，不太歐化，理智不要妨礙感情，這是比較好的一條路。主要的問題在深入大眾中去了解他們的生活，更深的同情他們，這比只知道一點民間文藝的技巧，更為確實可靠?！?8至此，老舍作為一個“捍衛(wèi)新文藝的戰(zhàn)士”19才真正以對新文藝的擇取排解了自抗戰(zhàn)以來纏繞不去的“制作通俗文藝的苦痛”。

關于怎樣“立”的問題，老舍認為首要應當解決的是通俗文藝的定位問題。老舍1942年在演講《抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形》中陳述了來自蘇聯的“民族的形式，革命的內容”的口號如何取代了“舊瓶裝新酒”的口號，同時“民族形式”又如何因為國情的差異轉為“民間形式”同義語的過程。這是老舍在各種概念混雜莫辨的實際情勢下做的一項有意義的工作。在這里，我們看到，老舍所理解的關于“民族形式”問題的論爭，討論的焦點正在于“民間現在活著的東西如何應用”20之上。由于“民族形式”即“民間現在活著的東西”，也即現成的固定的和程式化的通俗文藝形式，它與“必須是創(chuàng)作的，決不能模仿的，要顧到言語美，描寫的特色”21的新文藝在本質上勢同水火。但是，抗戰(zhàn)宣傳的客觀需要既然使得通俗文藝即“民族形式”在眾多的文藝形式中一枝獨秀，成為最經濟、最實用、最受民眾喜愛和最易為民眾接受的文藝形式，身為抗戰(zhàn)文壇領軍人物之一的老舍對它就不能不有所顧慮。正是出于這方面的考慮，老舍聰明地提出了“分工論”。這可能是需要通俗文藝更需要“創(chuàng)作的”文學作品的20世紀中國文學在這個方向上所能找到的最好的解決辦法了：“在武漢的時候有不少作家去作鼓詞唱本等通俗讀物，到今天已由個人或機關專去作這類的東西，而曾經努力于此道的作家中，有不少便仍折回頭來作新的小說、詩、戲劇等等?！切┬麄鳛橹鳎乃嚍楦钡耐ㄋ鬃x品，自然還有它的效用，那么，就由專家和機關去作好了。至于抗戰(zhàn)文藝的主流，便應跟著抗戰(zhàn)的艱苦，生活的困難，而更加深刻，定非幾句空洞的口號標語所能支持的了”22。這是老舍對當時文藝界分工情況的描述，從語氣上看，也是他認為的最為適切的解決辦法。

與上引老舍發(fā)言相呼應的，還有老舍在《三年來的文藝運動》中所說的：“藝術的價值不同，其有裨于抗戰(zhàn)則一。面面俱到的去看，則精深與俗淺，藝術與宣傳，抗戰(zhàn)中必須兼容并納。這才能發(fā)動，才能推廣；人無棄才，文皆抗戰(zhàn)；偉大之作，永垂不朽；宣傳之品，今盡其用。以這包容的態(tài)度去倡導，則文藝日繁。以這客觀的態(tài)度去探討，則文藝日新——以我們的方法去解決我們的問題，以我們的真正經驗與抗戰(zhàn)熱誠去開辟我們的道路?！?3老舍此后以自己自覺的新文學創(chuàng)作實踐了這一思路，并且通過其他方式進一步貫徹了這一思路。例如新中國時期老舍任編委或主編的《說說唱唱》等刊物的存在就是對這種“分工論”思路的一種貫徹方式。但是老舍這個時期對通俗文藝作品制作的再次投入又從根本上否定了這條思路。新中國時期，老舍由自覺地重拾通俗之筆，在建國之初、“反右”時期和“大躍進”時期寫作了大量通俗文藝，甚至在1966年不得不以一段宣傳性快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》結束了自己的文學生涯，這樣的經歷與1941年前后老舍向“五四”新文學傳統的自覺回歸形成了過于鮮明的反差，也同1937年到1939年老舍向通俗文藝不計代價的投入形成了值得關注的呼應。

從根本上看，發(fā)端于1930年代，歷經數次爭論，又因鞏固新政權的時代需要被定于一尊的“文藝大眾化”問題，是一個文學還是宣傳，自由主義還是功利主義的問題。老舍終于陷入這樣一個困境，不能不說與他抗戰(zhàn)時期親歷的通俗文藝創(chuàng)作實踐和文藝大眾化問題的討論密切相關。老舍在抗戰(zhàn)時期陷入并終于走出“制作通俗文藝的苦痛”的經歷，為他在1950－1960年代再次陷入卻再也走不出更深切的“制作通俗文藝的苦痛”埋下了重要的伏筆。

三在時代的召喚下，老舍毫不猶豫地投身于通俗文藝，并且在這個方向上不停頓地一直走到生命盡頭，既取決于他的源初的市民身份，又導因于他的性格因素。

北京底層市民的身份雖說只是老舍最早一段生命旅程的標識，卻構成了老舍的喜好、觀念、關切點、知識面以及由之延展開的創(chuàng)作、思考和一切行為的底色。關于老舍抗戰(zhàn)時期對通俗文藝寫作的關注和投入，可以說是本來就深烙著民間印記的老舍向著既然身份的一次探索性的回歸。

首先，民間形式對于老舍來說有一種天然的親和力，這自然得益于老舍從幼年開始領受的通俗文藝的熏沐。老舍1959年在悼念自幼的好友羅常培時有這樣的回憶：“下午放學后，我們每每一同到小茶館去聽評講《小五義》或《施公案》?！?4這種童年經驗造就了老舍對戲曲和曲藝的終身的熱愛。這種熱愛與熟悉非常明顯地透露于老舍戰(zhàn)時的數量可觀的通俗文藝論文中。比如《制作通俗文藝的苦痛》一文中就有大量的對《三國志演義》、《鍘美案》、《施公案》、《彭公案》、《劍閣聞鈴》、《黛玉焚稿》、《秋胡戲妻》、《武家坡》、《汾河灣》等通俗文藝代表作品的如數家珍的分析。這熱愛與熟悉從而也使得老舍比一般的作家更為主動也更為迅速地進入角色，遽然成為一名通俗文藝工作者。在1938年的一次文協座談會上，作家們指出，建立和展開淪陷區(qū)域的文藝工作，要求“一個知識分子，特別是所謂文人”為了民眾“改變生活”，清除“精神上的積習”。這是指向隔膜于民眾的中國知識分子的。相形之下，我們不難覺察，對老舍來說，決不存在“改變生活”和清除“精神上的積習”的問題；恰恰相反，這次面向民眾的20世紀中國文學史上最為徹底的文藝大眾化運動——與老舍的創(chuàng)作之旅一樣，它也綿延到了新中國時代，并且延續(xù)到1970年代后期——喚醒了老舍心靈中深藏的那份對通俗藝術的知根知柢的喜愛，使得他的“大眾化”顯現出特異的真誠和執(zhí)著。

其次，對民間形式的熟悉也使得老舍抗戰(zhàn)時期的走向通俗成為一種相當徹底的傾向性的轉變。從自幼熟悉的通俗形式中，老舍除了習得了許多形式的技巧之外，還從精神上傳承了其中包含的積極的與消極的因素。這一切無不在老舍抗戰(zhàn)時期的通俗文藝創(chuàng)作中得到體現，并且借助某種慣性影響了他相當一部分的新文學創(chuàng)作。

這方面一個重要的例子就是老舍自幼喜愛的武俠小說的思維范式在抗戰(zhàn)時期的浮現。老舍曾經這樣回憶童年時期的武俠小說閱讀經驗：“記得小的時候，有一陣子很想當‘黃天霸’。每逢四顧無人，便掏出瓦塊或碎磚，回頭輕喊：看鏢！有一天，醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結果?！?5類似的場景后來我們可以從帶有自傳性傾向的《牛天賜傳》中讀到。從《老張的哲學》開始就不斷出現的俠義者從天而降解決沖突的構思方式無疑與這種“黃天霸情結”有著不可分割的關聯。

在抗戰(zhàn)大形勢的激發(fā)下，俠義觀念借助通俗文藝的形式找到了恰當的釋放口。老舍抗戰(zhàn)時期的敘事類通俗文藝作品無不具有武俠小說的某些特征，尤其在那些為國舍身的俠士俠女身上得到了充分的體現。而小說《蛻》、《人同此心》、《八太爺》、《四世同堂》等也程度不等地投射了老舍心中的俠義觀念。這種俠義觀念是與人物的臉譜化、情節(jié)的雷同化同謀共生的，當它作為通俗文學的構件時，與文體尚具有一定的諧和度，而當它為新文學作品一再援求的時候，就不可免地顯露出缺陷來。堵西汀和錢默吟這兩個人物形象的失敗即可以追索到這一重由來已久的武俠因緣。

容易情緒化的性格因素也是老舍熱誠投入通俗文藝創(chuàng)作的動因之一。老舍認為，“抗戰(zhàn)文藝的缺點約可分兩方面說”：第一，七七的反抗使“一般人狂喜到極點因而感情的爆發(fā)勝過了理智”，同時“文藝工作者也一樣地沒有看清這一點”，作