析馬克思恩格斯悲劇內(nèi)在根源論

析馬克思恩格斯悲劇內(nèi)在根源論

【內(nèi)容提要】本文在確認(rèn)馬克思與恩格斯悲劇內(nèi)在根源思想的基礎(chǔ)上，深入細(xì)致地討論了他們關(guān)于“置于兩方面之間”的悲劇觀念。

【英文摘要】Thepaper,basedontheinternalcausesoftragedyconfirmedbyMarxandEngels,makesadeeperstudyoftheirviewsontragedy.

【關(guān)鍵詞】馬克思主義悲劇美學(xué)/內(nèi)在根源/“置于兩方面之間”

【正文】

在《馬克思恩格斯悲劇沖突理論辨析》一文中，我曾簡略地說明，馬克思恩格斯并不認(rèn)為悲劇根源僅僅在所謂客觀必然性，相反，他們更多地揭示的是悲劇的主觀必然性，揭示的是悲劇主人公墜入悲劇深淵的至深內(nèi)在根源。本文擬就此深入討論之。

一

著重從悲劇主人公內(nèi)在方面去挖掘悲劇根源的觀點，是馬克思主義實踐觀點在悲劇美學(xué)上的具體體現(xiàn)。現(xiàn)實生活中的悲劇，從本質(zhì)上講是人的失敗了的實踐活動。作為文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的悲劇，是現(xiàn)實生活中悲劇的高度審美化的反映，從而也就是人的失敗了的實踐的高度審美化的反映。我們知道，任何實踐活動，都是實踐主體的有意識有目的的活動，是實踐主體將主觀見之于客觀的感性過程，這個過程是由實踐主體、實踐手段和實踐對象所構(gòu)成的，而實踐主體的人則是這個過程的控制中心。因此，一次實踐活動的成功與失敗，從根本上說是取決于實踐主體而不是取決于實踐對象。確實，實踐對象的客觀性質(zhì)也可決定實踐的成敗，例如它的暫時穩(wěn)固性，它的相對于實踐主體的暫時力量優(yōu)勢，這可能造成實踐的暫時失敗。然而即使是這樣看似失敗于客觀對象力量的實踐，歸根結(jié)底問題還是出在主體方面。因為一次嚴(yán)肅的實踐之成敗，主要取決于實踐主體的人在四個方面的表現(xiàn)：一，最主要的，是主體對作為實踐對象的客觀規(guī)律的認(rèn)識是否正確；二，他的自由意志是否不失時機(jī)地順應(yīng)或同化了外在必然；三、他的實踐手段是否有力；四、他是否把實踐看作是社會的實踐而不僅僅是個人的實踐，因而正確處理了或調(diào)整了一定的社會關(guān)系、社會條件。一般說來，成功的實踐，說明實踐主體在這四方面是正確或基本正確的；失敗的實踐，說明實踐主體雖不一定在每個方面都失誤，但至少在什么地方犯了致命的錯誤。只有這樣看問題，才能理解外因是條件、內(nèi)因是根據(jù)這一原理。

馬克思恩格斯正是從這種正確的實踐觀出發(fā)，來解釋現(xiàn)實生活和文學(xué)藝術(shù)中的悲劇的。早在1842年馬克思最早論及悲劇的一篇文章中，他就追究了悲劇的主觀原因。他說：“不學(xué)無術(shù)是一股魔力，因而我們耽心它還會造成更多的悲劇。難怪最偉大的希臘詩人在以邁錫尼和忒拜王室為題材的驚心動魄的悲劇中都把不學(xué)無術(shù)描繪成悲劇的災(zāi)星”.129.）。1843年馬克思在論及斯圖亞特王朝和波旁王朝這兩個舊制度的代表的悲劇時指出，它們的悲劇就在于這兩個王朝猶如“滿載傻瓜的船只”，“向著不可幸免的命運駛?cè)?，因為這些傻瓜根本就沒有想到這一點”.408.）。同年，在《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》中進(jìn)一步點明：“當(dāng)舊制度本身還相信而且也應(yīng)當(dāng)相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當(dāng)舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進(jìn)行斗爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡也是悲劇性的”.5.）。馬克思說得再清楚不過了，即使是一個社會制度，它的滅亡的悲劇主要也在于其自身犯下的致命的錯誤。到1851年面對拉薩爾的歷史悲劇《濟(jì)金根》這一批評對象時，馬克思恩格斯這種追究悲劇內(nèi)在根源的思想更加成熟。馬克思認(rèn)為，濟(jì)金根的覆滅“是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度”，“他實際上不過是一個堂吉訶德”.340.）。就是說，濟(jì)金根的悲劇不僅由于他不了解客觀規(guī)律，還由于他荒謬的造反方式。恩格斯同樣指出，濟(jì)金根的覆滅并不是僧侶和皇帝的打擊，而是他的立場、政策問題。例如，他不能同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，這才是“濟(jì)金根命運中的真正悲劇的因素”.346.）。正是這種成熟的悲劇觀念，使得馬克思恩格斯面對1871年巴黎公社革命失敗的悲劇時，他們的評判鋒芒就毫不猶豫地指向公社自身。就在公社失敗剛剛兩天，馬克思就尖銳指出，凡爾賽頭頭梯也爾的“狡計”，法蘭西帝國軍隊與普魯士侵略軍的勾結(jié)以及教皇“朱阿夫兵”的協(xié)助，確實構(gòu)成了對公社的巨大威脅，但是，“公社社員的英雄氣概向梯也爾表明，要擊破巴黎的抵抗，無論是他的戰(zhàn)略才干或者是他所支配的軍隊，都不足以勝任”。公社悲劇的根源在自身。馬克思指出，首先是公社的領(lǐng)導(dǎo)者并非都是真正的無產(chǎn)階級革命家，他們中“有些是以前各次革命的遺老和篤信者，他們不了解當(dāng)前運動的意義”，“但卻保留有對人民的影響”；“另外有些人則不過是些空喊家”卻“博得第一流革命家的聲譽”，“有的甚至扮演了顯要的角色”。正是這些人“極力阻止工人階級的真正運動”，“成為公社一種必不可免的禍害”.384～387.）。20年后，恩格斯進(jìn)一步指出，公社的失敗主要要由布朗吉主義者和普魯東主義者負(fù)責(zé)，正是他們使公社在政治經(jīng)濟(jì)軍事等各方面表現(xiàn)出一系列重大“失策”，例如“最令人難解的，是對法蘭西銀行表示的那種不敢觸犯的敬畏心情”，這不僅是經(jīng)濟(jì)失策，也是“嚴(yán)重的政治錯誤”。還有“對聯(lián)合簡直是切齒痛恨”的普魯東主義.333.），等等?？傊?，馬恩認(rèn)為，巴黎公社的悲劇，根源在于作為實踐主體的公社領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)還不是無產(chǎn)階級革命的真正的控制中心，正是他們給敵人創(chuàng)造了扼殺公社的條件，造成了公社的悲劇。

馬克思主義美學(xué)創(chuàng)始人注重悲劇內(nèi)在根源的觀點，是完全符合悲劇和悲劇性文學(xué)的實際的。中外悲劇杰作反復(fù)證明，悲劇主人公之所以落入悲劇結(jié)局，從根本上講都是他們在實現(xiàn)自己的某種“必然要求”的實踐活動中自身出了問題。哈姆萊特雖然有“扭轉(zhuǎn)乾坤”的偉大志向和為父復(fù)仇的正義目的，但從他對社會發(fā)展客觀規(guī)律的認(rèn)識，到在忍辱偷生和反抗而死二者之間搖擺的意志；從他忽而沖動行事忽而被動挨打的手段，到他把“重整乾坤”只當(dāng)成個人事業(yè)而非人民大眾事業(yè)從而孤軍奮戰(zhàn)的策略，可以說他在實踐四要素中無一不發(fā)生重大失誤。哈姆萊特不是被克勞狄斯之流打敗的，是哈姆萊特自己的表現(xiàn)毀滅了哈姆萊特。中國古代最優(yōu)秀的悲劇性文學(xué)作品《項羽本紀(jì)》的悲劇主人公項羽最終失敗，屢戰(zhàn)屢敗但卻堅韌不拔的劉邦固然是他的克星，但倘若不是項羽本人的悲劇性錯誤，劉邦是無法擊敗這位“力拔山兮氣蓋世”的英難的。項羽悲劇的至深根源在于他自身：他缺乏歷史觀，一日成功便大封諸侯，來了個歷史的大倒退；他缺乏對政治斗爭殘酷性的認(rèn)識，一肚子“婦人之仁”；他缺乏戰(zhàn)略眼光，將心腹大患劉邦置于兵家之地，自己卻去高枕彭城；他沒有社會實踐觀點，不能用人，以為憑一己之孔武便可獨步天下；他更不懂民心向背是決定性因素，干了大量違民意失人心的事情。項羽臨亡大言“非戰(zhàn)之罪，天亡我也”，說明他至死不明自己悲劇的根源，而這根源卻早被韓信透徹地分析給了劉邦。中國悲劇文學(xué)史上幾位杰出的農(nóng)民革命領(lǐng)袖如宋江、李自成、洪秀全的悲劇，其內(nèi)在根源更是一目了然的。因為一個顯見的事實是：他們都不曾被貌似強(qiáng)大的正面敵人所壓倒，他們的悲劇幾乎都是在百折不撓地、較為徹底地戰(zhàn)勝了正面敵人之后，在他們事業(yè)的全盛時代開始的。

二

既然悲劇主要是由悲劇人物自身造成的，那么在悲劇性實踐中，實踐主體到底出了什么樣的問題，才把自己推向不幸和痛苦的深淵的呢？馬克思恩格斯認(rèn)為：悲劇主人公最致命的錯誤，就是在激烈尖銳的沖突中，把自己置于沖突的“兩方面之間”，從而不可避免地走向悲劇。這個嶄新的悲劇觀念，是馬克思恩格斯在批評拉薩爾的悲劇《濟(jì)金根》時集中表述出來的。

首先是馬克思出來說話。他指出：“濟(jì)金根的覆滅并不是由于他的狡詐”這類性格缺陷，而是他的立場問題，即他身為落后、垂死階級的代表卻“自以為是革命者”，這就決定了其自身的深刻的矛盾。一方面，他既要革命，“就必須在一開始發(fā)動的時候就直接訴諸城市和農(nóng)民，就是說，正好訴諸那些本身的發(fā)展就等于否定騎士制度的階級”，但另一方面，由于他本身就是騎士的代表，他又不可能采取與農(nóng)民和城市聯(lián)合的方式，他只能采取“騎士紛爭的方式”。這樣一來，他就“一方面使自己變成當(dāng)代思想的傳播者，另一方面代表著反動階級的利益”。表現(xiàn)在行動上就成了“他一方面不得不向他的騎士宣揚與城市友好等等，另一方面自己又樂于在城市中施行強(qiáng)權(quán)司法”.340～341.）。

恩格斯熱烈地響應(yīng)了馬克思，他似乎在下結(jié)論式地說：

……這樣一來，馬上就產(chǎn)生了這樣一個悲劇性的矛盾：一方面是堅決反對過解放農(nóng)民的貴族，另一方面是農(nóng)民，而這兩個人卻置于這兩方面之間。在我看來，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突.346.）。

“置于兩方面之間”，這就是悲劇人物不幸的根源，就是悲劇沖突的內(nèi)在根源！這真可以說是對悲劇奧秘的第一次說破，因而也是悲劇根源理論的一次根本性突破！因為這個理論既吸收了從亞里士多德到黑格爾的悲劇內(nèi)在根源論的一切合理的東西，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出亞里士多德和黑格爾，極為睿智地建立了內(nèi)在根源論的新的制高點。

西方美學(xué)史上從實踐觀點出發(fā)追尋悲劇根源的，在馬克思主義之前主要是亞里士多德的“錯誤說”和黑格爾的“片面激情雙方罪過說”。這兩說究其實質(zhì)都是性格悲劇論，即認(rèn)為悲劇根源于主人公的性格缺陷。亞氏說，悲劇主人公是有性格缺陷的人，他“不十分善良也不十分公正”，他在實現(xiàn)自己道德理想的“行動”中雖然不做什么壞事，但必不可免地要“犯錯誤”，這是其固有的性格缺陷所決定的。比如完美的性格如果是“勇敢”，那么勇敢過了頭的“魯莽”及其不足的“怯懦”就是性格缺陷，就導(dǎo)致行動者犯錯誤，命運就轉(zhuǎn)折，由順境轉(zhuǎn)向逆境。黑格爾接受了性格說的悲劇根源論，但他卻賦予性格以深刻的“正義”、“倫理”等理性內(nèi)涵，而且更多地強(qiáng)調(diào)性格的意志特征和理智特征，不象亞氏的性格論有那么多的習(xí)性色彩和自發(fā)特征。黑格爾還讓性格缺陷在尖銳的沖突中顯現(xiàn)出來。他說，悲劇沖突的高級形態(tài)是內(nèi)在精神的沖突，而精神沖突的內(nèi)蘊是各種具有普遍性的、自身有道理的倫理力量。這些倫理力量各自找到一個“代言人”，讓他們向?qū)Ψ教岢鰧崿F(xiàn)自己的要求。這些代言人被自己的“有道理的”倫理力量驅(qū)動著，根本不顧及對方同樣是有道理的。這樣，為著自己的倫理理想而陷入沖突中的雙方都表現(xiàn)出片面性，最終雙方都有了罪過，受到懲罰，雙方毀滅.商務(wù)印書館，～289.）。黑格爾的意思很明顯：悲劇不幸來自于主人公的偏激和固執(zhí)的性格，來自他們的片面激情。

馬克思恩格斯主要是吸收了黑格爾的悲劇沖突理論，對其做了重大改造之后形成嶄新的悲劇根源論的。首先，黑格爾的理想的悲劇沖突形式——兩個固執(zhí)著自己倫理理想的悲劇人物的沖突，不符合悲劇藝術(shù)史實際，也不符合生活中悲劇沖突的實際。馬克思恩格斯取消了這兩個精神內(nèi)容的代言人，將他們代表的精神內(nèi)容重新歸位，“內(nèi)化”于同一主體心靈的兩個方面，使兩種各自有理由的、但又對立的力量聚于同一個心胸。這樣，外在的沖突就表現(xiàn)為一個悲劇人物內(nèi)心的沖突。這才是真正的精神的沖突，才是最高形態(tài)的悲劇。第二，就悲劇性格而論，馬恩的悲劇性格觀也就完全不同于亞氏和黑氏的了，它既不是亞氏所謂的“過頭”或“不足”，也不是黑氏的“偏激”“片面”—亞氏黑氏都以“適中”“和諧”為理想的、完美的性格，而馬恩卻相反，他們理想的悲劇性格的基本特征就是矛盾復(fù)雜性格，在悲劇情境中，他們被兩種對立的激情燃燒著、煎熬著，表現(xiàn)出巨大的內(nèi)心痛苦和行為上的“當(dāng)斷不能斷”和自相矛盾，自己將自己一步步引向悲劇的結(jié)局。第三，黑格爾將性格的實體內(nèi)容規(guī)定為倫理理想，馬恩則將其擴(kuò)大為更寬廣更深刻的社會內(nèi)容，例如濟(jì)金根的矛盾性格，就是由其騎士階層的出身教養(yǎng)和時代新思想這雙重作用而鑄就的。從這里，悲劇的內(nèi)在根源就與其外在條件聯(lián)系起來了。

這樣，“置于兩方面之間”的內(nèi)涵就是極為豐富而深刻的了。第一，這“兩方面”不是與主體對立的東西，而是與主體相聯(lián)系著的、有親和力的、他無法推拒的兩種力量，但這兩方面自身卻是對立的，不相容的。例如黑格爾的各自有理但又對立的倫理力量，如“公民的愛國心”與公民的“家庭親情”在特定情境中的對立；例如法國古典主義悲劇經(jīng)常表現(xiàn)的人的理性與人的情感之間的對立；例如現(xiàn)代主義文學(xué)常常表現(xiàn)的弗洛伊德的人格力量——遵循“快樂原則”的“本我”與遵循“道德原則”的“超我”之間的對立；例如處于變革激流中的人們難以回避的思想意識、文化價值觀念、道德觀念等等各自有理又互相對立的力量，等等，它們構(gòu)成悲劇沖突的兩方面，成為挾持悲劇人物的精神力量。

其次，所謂“置于”兩方面“之間”。悲劇主人公既與這兩方面都有必然聯(lián)系，其中任一方面對于他來說都是有道理的，他在它們的沖突中就不可能站到其中一邊，他必不可免地既要努力照顧到這一方面，又要照顧到另一方面，然而這兩方面既然是對立的，它們就不能容忍他照顧另一方面。這樣一來，悲劇主人公就象美國現(xiàn)代著名戲劇家奧尼爾在其名劇《毛猿》中所表現(xiàn)的主人公楊克那樣：“停留在中間，想和雙方都相安無事，卻‘從兩方面受盡了夾板罪’”。主人公的巨大痛苦不是來自肉體的，而是精神的，心靈的，然而正是這種精神的心靈的巨大痛苦，才是真正的悲劇精神之所在。換句話說，真正的悲劇，必定是主人公置于兩種對立的精神力量之間的悲劇。不是置于中間，而是堅定地站在沖突的一方而否定另一方，就不會是悲劇。莎士比亞寫了兩個弒君篡權(quán)的暴君：《哈姆萊特》中的克勞狄斯和《麥克白》中的麥克白。古今公認(rèn)，麥克白是悲劇人物而克勞狄斯不是，原因就是麥克白始終在權(quán)力欲本能和忠君這種騎士道德之間飽受折磨，而克勞狄斯則毫無道德良心之感。巴金名著《激流三部曲》中有高覺新和高覺慧這對胞兄弟，高覺新是典型的悲劇人物而覺慧不是，原因就在覺新既有追求個人幸福的新意識，又始終無法擺脫封建地主階級倫理道德舊觀念，因而受盡精神折磨，痛苦不堪，而覺慧卻在同樣兩方面的壓力下毅然沖出封建大家庭，奔向求解放的光明之路。

第三，“置于兩方面之間”的悲劇觀念，改變了關(guān)于悲劇“憐憫”與“恐懼”的傳統(tǒng)解釋：我們恐懼的既不是對象加于主體的巨大壓力，也不是恐懼主體性格缺陷招致悲劇，而是恐懼判事不敏，意志不堅，在矛盾沖突中依違于兩方面之間，從而為自己招致不幸和痛苦；我們憐憫的是悲劇主人公并沒有什么過錯，更談不上罪過，他只是依照人性的要求照顧構(gòu)成自己心靈的兩個方面，但卻要受到懲罰，付出巨大的代價！

三

“置于兩方面之間”的悲劇觀念在中外古今的悲劇和悲劇性文學(xué)杰作中得到充分驗證。

莎士比亞是寫這種內(nèi)在沖突悲劇的大師，這在他的第一部成功的悲劇《裘力斯·凱撒》中即已表現(xiàn)出來。這劇的主人公勃魯托斯是凱撒的親信和密友，但同時又是反對凱撒成為獨裁者的共和主義斗士，他確實選擇了謀殺凱撒以維護(hù)共和，但謀殺了偉人和密友的負(fù)罪感又象毒蛇一樣咬噬他，這樣，他就在一切方面都表現(xiàn)出深刻的矛盾：一方面使用陰謀手段搞暗殺，一方面又自我安慰“不是殺人兇手”，“不做屠夫”；一方面要為自由而殺死“最好的朋友”凱撒，一方面又不讓除掉凱撒死黨、共和與自由更危險的敵人安東尼，甚至放任安東尼在民眾中公然煽動起強(qiáng)烈的敵對情緒；一方面把凱撒視為獨夫民賊而奮起除之，一方面又處處對凱撒表示極大的崇敬，以至于把戰(zhàn)爭失敗、同黨紛紛自殺，都說成凱撒“英靈不泯，借著我們自己的刀劍洞穿我們自己的心臟”.人民文學(xué)出版社，）。這位連死敵安東尼都贊美為“一個漢子”的高貴的英雄，就這樣在“兩方面之間”被摧垮了意志和精神，最終伏劍自殺。莎士比亞其他悲劇也都貫穿著這種“置于兩方面之間”的悲劇觀念。哈姆萊特是延宕在對生與死、意志與宿命、復(fù)仇義務(wù)與人文主義理想這些對立力量的苦苦思考之中的。奧賽羅的悲劇在于他一方面信任真誠的愛是存在的，它可以沖破種族、膚色、宗教、門第等一切障礙，但另一方面他又從骨子里懷疑人文主義的這種理想能夠?qū)崿F(xiàn)，因而一旦伊阿古略施挑撥離間之小伎，他就立刻中計上當(dāng)，釀成大禍。麥克白的心靈中始終有兩種對立力量在爭奪他，這樣，當(dāng)他真奪得王權(quán)后，又被道理心靈折磨得沒有一刻安寧，最后不僅喪失理智，甚至連武勇也喪失殆盡。

19世紀(jì)以來，歐洲作家更加關(guān)懷個人的命運，他們用各種藝術(shù)形式敘述著種種人間悲劇，但無論是哪國的哪一位作家，在講述“置于兩方面”的悲劇這一點上，卻有異曲同工之妙。比如俄國著名的“多余人”的悲劇，其根源早被赫爾岑一語破的：“既不愿與政府合作，也不能和人民站在一起?！痹凇栋材取た心菽取分校袪査固┐_實描寫了彼得堡上流社會三個集團(tuán)對安娜的排斥和打擊，但托翁又不得不指出安娜的悲劇由其自身：她既追求資產(chǎn)階級的個性解放，又排除不了滲入血液的貴族道德觀念，于是她一方面勇敢而真誠地去愛她所愛的人，一方面又陷入無止境的“犯罪”的自我責(zé)罰之中，從而失去了生活的方向和抗?fàn)幍哪繕?biāo)，要依靠伏倫斯基的愛情保證才能活下去，而一旦這個保證不能兌現(xiàn)時，她的生命也就結(jié)束了。原蘇聯(lián)著名作家肖洛霍夫在《靜靜的頓河》這部巨著中塑造了葛利高里·麥列霍夫這樣一個典型的悲劇英雄形象，而葛利高里最引人注目的行為表現(xiàn)就是把自己置于白軍和紅軍之間。他三進(jìn)白軍，二入紅軍，要在這生死對立的兩大力量中尋求一種和諧，結(jié)果是他的全部才能和激情都消耗在這置于中間的苦苦掙扎之中，即使他沒有象他的親人們那樣一個個悲慘地死去，但家破人亡一無所有的葛利高里也早已形如槁木心如死灰。19世紀(jì)法國作家寫了不少小資產(chǎn)階級個人奮斗者的典型，他們中有的是所謂“喜劇”結(jié)果，有的則落入悲劇。之所以如此不同，是他們中有的人在內(nèi)心沖突中決不使自己置于中間，例如《高老頭》中的拉斯蒂涅，他就在野心和良心的沖突中堅定地“埋葬掉年輕人最后一滴眼淚”，順著野心家的路迅跑，因而他的命運之帆始終是順風(fēng)吹送。而《紅與黑》中的于連·索黑爾就不然了。于連既要實現(xiàn)自己的野心往上爬，就必然要依附權(quán)貴，甚至也以征服貴夫人為主要手段；但于連又時而自發(fā)時而自覺地要求保持他平民階級的骨氣和良心，這就必然地常常和教會、貴族以及大資產(chǎn)階級發(fā)生沖突，他們就要遏制于連的攀升，最終還是他們把于連送上了斷頭臺。

西方是這樣，中國也是這樣。中國的悲劇和悲劇性文學(xué)同樣證明，“置于兩方面之間”是悲劇的至深內(nèi)在根源。我們已反復(fù)提及的項羽、岳飛等悲劇英雄是這樣，屈原、韓信不也是這樣嗎？屈原大概就是岳飛那一類在“忠君”與“愛國”這兩方面之間受盡夾板罪的悲劇英雄之原型吧?，F(xiàn)當(dāng)代以來，中國文學(xué)似乎越來越自覺地表現(xiàn)著這種悲劇觀念。祥林嫂的悲劇，阿Q的悲劇，高覺新的悲劇，繁漪、焦大星的悲劇，甚至《趙閻王》中趙閻王的悲劇，……哪個不是“置于兩方面之間”的悲劇？體驗一下趙閻王那“做好人太壞，做壞人太好”的內(nèi)心痛苦吧，也體驗一下焦大星在其老娘和金子、仇虎之間兩難的心境吧，他們會讓我們明白什么是真正的悲劇沖突，什么是悲劇人物的“命運”。

我想特別提出收在《中國當(dāng)代十大悲劇集》中的莆仙戲《團(tuán)圓之后》和《秋風(fēng)辭》。這兩部戲可以說是中國戲劇史上少見的橫尸滿臺的大悲劇，其力度不亞于西方悲劇經(jīng)典，而這兩劇是最典型地體現(xiàn)了“置于兩方面之間”的悲劇觀念的杰作，不管作者是否自覺地運用了這種觀念?！秷F(tuán)》寫狀元施佾生奉旨完婚娶妻柳懿兒，并為寡母葉婉娘請得旌表貞節(jié)牌坊。就在施家福至泰來之際，柳氏卻無意中撞見葉婉娘與情人鄭司成的私情。這一來，所有人物都立刻被置于兩方面之間：葉婉娘一方面承受了“旌表節(jié)貞”，必須作出懿德風(fēng)范，一方面是與鄭司成青梅竹馬后被活活拆散的20余年隱秘愛情，她無法兩全唯有一死。柳懿兒在丈夫懇求下答應(yīng)為夫家“三?！薄氨Ｗ嫔霞绎L(fēng)”、“保母親名節(jié)”，“保為夫官箴”。但要做到這“三保”，她就必須承認(rèn)自己“忤逆不孝，氣死婆婆”，而這就將帶來她柳家的“三不保”——“祖上家風(fēng)”，“父兄名節(jié)”，尤其是她本人的“