西方文論選讀-自學(xué)考試用-精華版

第4頁共12頁思考題整理柏拉圖：伊安篇、裴德諾柏拉圖是如何闡釋文藝與世界的關(guān)系的？1.理念論：①三種存在②解釋“理念”③“床”這是柏拉圖在她的理想國中提出的文學(xué)本體論范疇。理念，即真理。柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是對(duì)理念的模仿，文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，相對(duì)于理念，文藝是對(duì)模仿的模仿，與真理隔著三層、如果說現(xiàn)實(shí)是理念的影子，那文藝則是影子的影子。

2.模仿說：（一）文藝是摹仿的摹仿。柏拉圖藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的摹仿?，F(xiàn)實(shí)世界是理念摹仿物。在柏拉圖看來，文學(xué)藝術(shù)就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判斷美丑優(yōu)劣。有關(guān)事物的技術(shù)有三種：使用者的技術(shù)、制造者的技術(shù)和摹仿者的技術(shù)。作為摹仿者的藝術(shù)家所做的事都是不真實(shí)的。（三）摹仿的作品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。綜上所述，柏拉圖把文藝與世界的關(guān)系主要看成是一種摹仿的關(guān)系，而他的所謂的摹仿說，又是建立在理念論的基礎(chǔ)之上的，這就必然認(rèn)定文藝是不真實(shí)的，低劣的。另外，柏拉圖對(duì)文藝摹仿世界的過程的看法過于偏激，把文藝再現(xiàn)世界看成是無知識(shí)、無主張地、隨意地用一面鏡子“到處照”的過程。這顯然是不符合實(shí)際的。因此，如果我們從柏拉圖的“摹仿說”本身來看，這種觀點(diǎn)大體上是消極的。柏拉圖對(duì)文藝的功能做出了怎樣的評(píng)價(jià)？這中對(duì)文藝本性的基本看法，導(dǎo)致了柏拉圖對(duì)文藝對(duì)人生的消極作用，這是他對(duì)文藝的社會(huì)功能的主導(dǎo)性觀念。（一）重視文藝的審美教育作用。反對(duì)詩歌的柏拉圖其實(shí)是一位詩人，懂詩，愛詩，對(duì)文藝的教育功能有清醒的了解。但是，就是因?yàn)榱私?，所以才將文藝視為洪水猛獸。要求文藝“不僅能引起快感，而且對(duì)于國家和人生都有效果”（二）否定傳統(tǒng)文藝的積極價(jià)值。認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的，批評(píng)古希臘文藝，一是褻瀆神靈，丑化英雄；二是摧殘理性，迎合低劣的人性，成為“感傷癖”與“哀憐癖”的溫床，滋養(yǎng)情欲，危害城邦。（三）提出了嚴(yán)厲的文藝對(duì)策：驅(qū)逐詩人和文藝法治化。柏拉圖為什么提出取締文藝、驅(qū)逐詩人？（一）由于柏拉圖認(rèn)為詩歌和悲劇等藝術(shù)是摹仿品，是“一個(gè)遠(yuǎn)離真實(shí)的影像”，這樣詩和悲劇就是不真實(shí)的，不包含真知識(shí)，是不具有真理價(jià)值的東西，柏拉圖斷定文藝作為一種摹仿品是低劣的。這是柏拉圖主張流放詩人的主要理由。（二）柏拉圖否定傳統(tǒng)文藝的積極價(jià)值，認(rèn)為傳統(tǒng)文藝是極為有害的，其具體的罪狀主要有兩條：首先是褻瀆了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，成為“感傷癖”與“哀憐癖”的溫床，危害城邦。（三）詩歌和戲劇等文藝作品的娛樂性帶來的“誘惑力”背棄真理。（四）柏拉圖要驅(qū)逐詩人、清洗文藝的主要原因是傳統(tǒng)文藝對(duì)他的理想國不利。柏拉圖提出了哪些文藝對(duì)策，其具體內(nèi)容是什么？柏拉圖提出嚴(yán)厲的文藝對(duì)策：驅(qū)逐詩人和文藝法治化。驅(qū)逐詩人：詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢、鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。他攻擊詩人是在喪失理智陷入迷狂狀態(tài)時(shí)寫成篇章的；斷言詩只能捕捉影像，不能為人們提供真理；也指責(zé)詩歌詆毀宗教，敗壞道德，只能產(chǎn)生極壞的影響等。因此他堅(jiān)決地拒絕讓詩人進(jìn)入治理良好的城邦，將詩人和詩歌驅(qū)逐出他的理想國。柏拉國并不是真正地反對(duì)詩歌和詩人，主要是出于他的政治立場(chǎng)考慮，他的第一個(gè)理由是針對(duì)當(dāng)時(shí)代表民主勢(shì)力的詭辨家而言，第二個(gè)理由是針對(duì)民主政權(quán)統(tǒng)治下的戲劇和低劣的文娛活動(dòng)。柏拉圖是在什么思考基礎(chǔ)上提出了文藝法制化思想的，思想體現(xiàn)在哪些方面？思想表現(xiàn)：1、批評(píng)傳統(tǒng)文藝古希臘文藝2、驅(qū)逐詩人。只許可歌頌神明的贊美好人的頌詩進(jìn)城邦。④接納能夠有利于城邦的文藝。靈魂直接回憶的來的文藝。6.柏拉圖提出了哪幾種“迷狂”？一、預(yù)言的迷狂，是指預(yù)言家們?cè)陬A(yù)言未來時(shí)受神靈感召所陷入的迷狂狀態(tài)；二、宗教的迷狂是指那些家族先世的血債而命數(shù)預(yù)定的人為贖罪免災(zāi)在禱告祈神時(shí)陷入的迷狂；三、詩性的迷狂，指詩人在創(chuàng)作時(shí)因受詩神憑附而陷入的迷狂狀態(tài)；文藝創(chuàng)作和欣賞中的一種普遍現(xiàn)象，即作家創(chuàng)作和讀者欣賞中的高度興奮、氣象萬千的情境，甚至?xí)墒コB(tài)陷入迷狂的情形，這是他的重要理論貢獻(xiàn)。其錯(cuò)誤在于把迷狂（靈感）與理智對(duì)立起來，并把迷狂歸于神的憑附，否定了理智在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的作用。四、理性的迷狂，柏拉圖認(rèn)為，這種迷狂在本質(zhì)上是一種回憶——對(duì)理念世界或真實(shí)本體界的回憶。與前三種迷狂相比，無論就性質(zhì)還是就根源來說，無論就迷狂者本人還是還是令其迷狂的對(duì)象來說，只有這第四種迷狂才是最高最好的、真正神圣的迷狂，因?yàn)橹挥兴磐耆珨[脫了現(xiàn)象界的羈絆，才是一心向著善和美的理念的。柏拉圖所說的詩人的靈感是怎樣形成的？在柏拉圖看來，靈感來自兩條途徑。第一條途徑是神靈憑附。柏拉圖認(rèn)為，詩人的創(chuàng)作靈感是詩神賜予的，詩人的創(chuàng)作由詩神暗中操縱著。這就是說，好的藝術(shù)家的創(chuàng)作是憑借神給予的靈感、憑借神的力量來進(jìn)行的，而不是詩人在現(xiàn)實(shí)中積累起來的技藝。第二條途徑是靈魂回憶。靈感的獲得過程是靈魂對(duì)真善美理式世界的回憶。也就是說，靈感的獲得，雖然有“塵世的美”的引發(fā)，但并不是來自塵世的現(xiàn)實(shí)美，而是靈魂直接對(duì)上界真善美世界進(jìn)行回憶，直接把握事物的真實(shí)體，把握真善美，而不是進(jìn)行外形的“摹仿的摹仿”，這時(shí)，才能吟誦出偉大的詩篇。通過這樣兩條途徑，詩人們產(chǎn)生了靈感、表現(xiàn)出迷狂，而這種靈感和迷狂的背后都包含著對(duì)世界本體的向往。靈感的真正源泉是世界本體。8、應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)柏拉圖的靈感說？柏拉圖的靈感說，主要包含著四個(gè)部分，即源泉——美本身及其體現(xiàn)者的神；途徑——神靈憑附和靈魂回憶；表現(xiàn)——迷狂；結(jié)果——詩神的作品。他把靈感的源泉?dú)w于“神靈憑附”，把獲得靈感的過程看成是靈魂比較完善的人在塵世的美引發(fā)下對(duì)最高的理式世界的直接回憶。他認(rèn)為有兩種藝術(shù)，一種是理式的摹仿的摹仿的文學(xué)藝術(shù)，一種是完善的靈魂對(duì)最高理式回憶所產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)。后一種“代神說話”才涉及靈感。是理想國允許存在的。柏拉圖靈感說的價(jià)值：1、確認(rèn)靈感是文藝活動(dòng)中存在的特有現(xiàn)象，優(yōu)美的文藝作品就是靈感的產(chǎn)物。使人們對(duì)文藝活動(dòng)本質(zhì)特征有了較清楚的認(rèn)識(shí)。他看出了理智和靈感的區(qū)別。認(rèn)為單憑理智創(chuàng)作不出優(yōu)美的藝術(shù)作品。2、看出了文藝創(chuàng)作與技術(shù)制作的區(qū)別。指出藝術(shù)創(chuàng)作不只是憑技藝，而是憑靈感。3、強(qiáng)調(diào)靈感是人的不朽靈魂“見到塵世的美”而回憶起“上界里真正的美”。揭示了藝術(shù)創(chuàng)造離不開現(xiàn)實(shí)美的觸發(fā)，但又不停留在對(duì)現(xiàn)實(shí)美的摹寫上，而是努力創(chuàng)造有普遍性的理想美的形象的過程。他的文藝?yán)碚摽偟膬A向是唯心主義和神秘主義的，但在闡述理式論摹仿說，文藝社會(huì)功用說以及靈感說的過程中，又揭示了文藝的一些本質(zhì)特征和規(guī)律，包含一些有價(jià)值的理論萌芽。對(duì)中世紀(jì)神學(xué)文藝?yán)碚摗⒗寺髁x理論和一些現(xiàn)代派理論影響很大。亞里士多德《詩學(xué)》模仿說：關(guān)于文學(xué)起源與創(chuàng)作的理論。文藝起源于人的模仿本能。因?yàn)槟７聦?duì)象的不同，于是分別產(chǎn)生悲劇和喜劇。因模仿方式的不同分別產(chǎn)生史詩、抒情詩和戲劇。亞認(rèn)為文藝模仿的活動(dòng)是創(chuàng)造性的，文藝模仿的對(duì)象是真實(shí)的，模仿所產(chǎn)生的文藝情節(jié)是可能發(fā)生的事。文藝模仿的真實(shí)性體現(xiàn)在哲學(xué)意義上的“可能律與必然律”9、亞里斯多德是怎樣理解文藝的本質(zhì)的？亞里士多德對(duì)前人的學(xué)說進(jìn)行了卓有成效的批判和繼承，提出了西方古典時(shí)代最有價(jià)值的關(guān)于文藝本質(zhì)方面的思想。1、文藝的本質(zhì)是世界的一種摹仿。2、文藝作為模仿是創(chuàng)造性的，不是對(duì)對(duì)象的單一和簡(jiǎn)單的復(fù)制，不是被動(dòng)的，盲目的，消極的。創(chuàng)造性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：文藝可以模仿生活中“不可能發(fā)生的事情”；文藝的模仿可以“比生活本身更美”；藝術(shù)原源于生活，高于生活。3、文藝作為模仿是真實(shí)的：藝術(shù)所模仿的是現(xiàn)實(shí)世界所具有必然性和普遍性，即事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，而不是如柏拉圖所說的只是現(xiàn)實(shí)世界的外形。他不僅肯定了藝術(shù)摹仿的對(duì)象——現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，而且認(rèn)為文藝本身就揭示和體現(xiàn)著“可然律或必然律“的”普遍性“，體現(xiàn)著高度的真實(shí)性。相對(duì)來說，亞里士多德的文藝觀是較為客觀與積極的。10、亞里斯多德是如何闡釋文藝模仿的創(chuàng)造性的？亞里士多德認(rèn)為文藝的摹仿是創(chuàng)造性的。創(chuàng)造性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：他推崇文藝再現(xiàn)“應(yīng)當(dāng)有的事”。他承認(rèn)藝術(shù)摹仿的三種對(duì)象：過去和現(xiàn)在有的事，傳說和人們相信的事，應(yīng)當(dāng)有的事。他甚至為藝術(shù)家創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)中不存在的現(xiàn)象辯護(hù)。文藝可以模仿生活中“不可能發(fā)生的事情”；文藝的模仿可以“比生活本身更美”，藝術(shù)原源于生活，高于生活。

11、亞里斯多德的文藝模仿觀有何特點(diǎn)？1、他的文藝創(chuàng)作的模仿會(huì)所建立在唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，貫徹現(xiàn)實(shí)主義原則，否定了柏拉圖的文藝是模仿的模仿的觀點(diǎn)，認(rèn)為文藝所模仿的對(duì)象本身就具有“完完全全的實(shí)在性”，把現(xiàn)實(shí)人生視為文藝的主要模仿對(duì)象。文藝的模仿不僅是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人生，同時(shí)也是一種創(chuàng)造，是對(duì)人生普遍本質(zhì)的表現(xiàn)。2、他認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)自然的真實(shí)和本質(zhì)。感性的現(xiàn)實(shí)本身是真實(shí)的，模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也是真實(shí)的。同時(shí)，藝術(shù)是創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，藝術(shù)模仿自然，并不是對(duì)自然進(jìn)行原封不動(dòng)的抄襲，而是進(jìn)行能動(dòng)的創(chuàng)造。藝術(shù)模仿的對(duì)象應(yīng)該是過去有的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。文藝的模仿可以“比生活本身更美”；藝術(shù)原源于生活，高于生活。3、總之，藝術(shù)之所以要想像，要虛構(gòu)，要表達(dá)理想，就是因?yàn)樗撬囆g(shù)。藝術(shù)要模仿自然，但并不等于自然；藝術(shù)是一種創(chuàng)造，但又不能脫離自然。這就是亞里士多德關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的全部涵義。12、亞里斯多德是如何定義悲劇的？悲?。菏且粋€(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿，其效果是引起觀眾的恐懼和憐憫，陶冶人的心靈，悲劇成分中，，情節(jié)最重要，人物性格第二，一個(gè)不好不壞的善良人是悲劇人物的最好選擇。悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿；2、它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇中的各的渴望和追求。人的這種天性不斷地觀照崇高事物、從而進(jìn)入更為崇高的精神境界。這就是崇高的人格。

郎吉努斯認(rèn)為，崇高的根源在于崇高的事物和崇高的心靈這主客觀兩個(gè)方面。五個(gè)“主要來源”：1.莊嚴(yán)偉大的思想。莊嚴(yán)偉大的思想是崇高的首要條件。2.強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感。熱情有助于崇高。這要求感情真實(shí)，恰到好處。這兩個(gè)崇高的條件主要是依靠天賦的。3.是運(yùn)用藻飾的技術(shù)，藻飾有兩種：思想的藻飾和語言的藻飾。適當(dāng)?shù)男揶o手段有助于思想感情的表達(dá)，增強(qiáng)文章的感染力，能使風(fēng)格更為崇高。4.高雅的措辭，它可以分為恰當(dāng)?shù)倪x詞，恰當(dāng)?shù)氖褂帽扔骱推渌朕o方面的修飾。5.“整個(gè)結(jié)構(gòu)的堂皇卓越”。郎吉努斯把結(jié)構(gòu)看作崇高風(fēng)格的最終決定因素。

崇高的風(fēng)格要求有整體性。在他看來，“莊嚴(yán)偉大的思想”是崇高風(fēng)格的核心，“語言的才能”是崇高風(fēng)格的前提。26郎吉弩斯是如何認(rèn)識(shí)影響天才獲高尚人格形成的原因？郎吉努斯提出了培養(yǎng)偉大人格的兩種方式。其一，詩人應(yīng)該到大自然中去，其二詩人從古典作品中也可以汲取偉大的精神。他所論述的崇高風(fēng)格的五個(gè)基本源泉的共同基礎(chǔ)是天賦，論崇高自始至終可以看成是對(duì)真正天才的頌歌。天才也是可以培養(yǎng)的，是可以通過努力陶冶性情，使之達(dá)到高遠(yuǎn)的意境，孕育出高尚的美感。他所總結(jié)的崇高的五個(gè)源泉既可看做是天才的特征，又可看做是天才的培養(yǎng)途徑。他深刻地揭示了自由對(duì)天才的可貴，冷漠對(duì)天才的敗壞，以及技藝對(duì)天才必要的磨礪。27、

崇高感的獲得

1、借助偉大的心靈。只有通過性情的陶冶，進(jìn)入愛真和樂善的精神境界，才能有崇高的心靈，才能寫出崇高的作品。

2、通過模仿古人，在古人偉大精神的感召下獲取創(chuàng)作靈感。3、依賴想象力獲得。因?yàn)槿说男闹新癫刂蛲绺叩臒崆?，人們可憑借想象的翅膀，飛入崇高得境界。在偉大精神的感召之下，使不在眼前的事物浮現(xiàn)于腦海之中，這種心理過程即為想象。

錫德尼《為詩辯護(hù)》28、詩人是君王：這是文藝復(fù)興后期英國詩人與文論家錫德尼在《為詩辯護(hù)》提出，他認(rèn)為詩人是君王，是學(xué)術(shù)之父，是應(yīng)帶桂冠者，因?yàn)樵娙说脑娛恰巴昝赖膱D畫”，詩模仿自然但又超越自然，與自然并離，詩引人向善，提升人格，詩人居住在自然的最上層。詩的形象是一般性與個(gè)別性的有機(jī)統(tǒng)一。他用這個(gè)命題駁斥了當(dāng)時(shí)有的人攻擊詩人是“造謊的母親”“腐化的保姆”的說法。29錫德尼認(rèn)為詩與自然有何關(guān)系？1、詩模仿自然但又超越自然。詩人為自己的創(chuàng)新氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中，如那些英雄、半神、獨(dú)眼巨人、怪獸、復(fù)仇神等等，實(shí)際上是升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進(jìn)，不局限于它的賜予所許可的狹窄范圍，而自由地在自己才智的黃道帶中游行。2、詩在摹仿自然的同時(shí)創(chuàng)造了第二自然，與第一自然攜手并進(jìn)。沒有一種傳授給人類的技藝不是以大自然的作品為其主要對(duì)象的。沒有大自然，它們就不存在，而它們是如此依靠它，以致它們似乎是大自然所要演出的戲劇的演員。30錫德尼是怎樣認(rèn)識(shí)詩和詩人的地位的？1、詩，是個(gè)模仿的藝術(shù)，是“完美的圖畫”。目的在于教育和怡情悅性。詩，曾經(jīng)有過三種。居于首位的是模仿上帝不可思議的美德的。第二種屬于搞哲學(xué)的人們的，有道德、自然、天文、歷史各種方面。第三種，其實(shí)是真正的詩人，確是真正為了教育怡情而從事于模仿的；而模仿卻不是搬借過去、現(xiàn)在或?qū)韺?shí)際存在的東西，而是在淵博見識(shí)的控制之下進(jìn)入那神明的思考，思考那可然的和當(dāng)然的事物。1、詩在人類文化中的地位及其價(jià)值。《為詩辯護(hù)》中首先論證并論述得最為充分的是詩對(duì)人類文化的偉大貢獻(xiàn)。首先，從歷史的角度看，詩是人類文化的源頭。其次，從詩本身怡悅性情的特點(diǎn)來看，詩能開發(fā)學(xué)術(shù)的各個(gè)方面。再次，詩的形象結(jié)合了一般的概念和特殊的實(shí)例，因此它勝過歷史和哲學(xué)?？傊阱a德妮看來，詩高出于其他學(xué)術(shù)，是學(xué)術(shù)之父。2、詩人是預(yù)言家和創(chuàng)造者。詩人是配先于其他競(jìng)爭(zhēng)者而享有君王的權(quán)利的，應(yīng)該把桂冠戴在詩人的頭上。他用這個(gè)命題駁斥了當(dāng)時(shí)有的人攻擊詩人是“造謊的母親”“腐化的保姆”的謬論。他得出結(jié)論說：“詩人在才智方面確是應(yīng)該超過一切別人的，因?yàn)樗麄兊囊磺兄皇菑乃麄冏约旱牟胖莵淼模驗(yàn)樗麄冋媸亲约旱膭?chuàng)造者而不是人家的剽竊者?！辈挤狻墩擄L(fēng)格》31布封認(rèn)為有哪些做法破壞了作品風(fēng)格的整體性？①缺乏計(jì)劃，對(duì)對(duì)象想得不夠。②在文章里到處布置些警語，③運(yùn)用纖巧的思想，追求那些輕飄的、無拘束的、不固定的概念，④嘔盡心血，要把平常的或普通的事物，用獨(dú)特的或鋪張的方式表達(dá)出來，違反自然美的了；也沒有比這個(gè)更降低作家品格的了。32在布封看來，真正的風(fēng)格是怎樣構(gòu)成的？文章風(fēng)格，它僅僅是作者放在他的思想里的層次和調(diào)度。他所謂的好的風(fēng)格就是邏輯嚴(yán)密、層次分明的文章。如何才能做到這一點(diǎn)呢：確定主要意思，明確題材的范圍，確定基本概念及其相互之間的聯(lián)系與區(qū)分。這是一切好的風(fēng)格的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，就能確定文章的整體結(jié)構(gòu)，各部分之間的相互關(guān)系，從而避免文章內(nèi)容的零碎、不連貫、七拼八湊的毛病。①必須充分地掌握題材。必須對(duì)題材加以充分的思索，把思想構(gòu)成一個(gè)連貫體②風(fēng)格可以是典雅也可以是莊重了。③能怎樣想就怎樣寫，有不自欺的真誠，構(gòu)成對(duì)別人的正確態(tài)度，構(gòu)成風(fēng)格的真實(shí)性，這就能使文章產(chǎn)生它的全部效果了；風(fēng)格必須有全部智力機(jī)能的配合與活動(dòng)；只有意思能構(gòu)成風(fēng)格內(nèi)容。他提出對(duì)風(fēng)格的要求：謹(jǐn)嚴(yán)、一致、確切而簡(jiǎn)煉、勻整而明快、活潑而井然、典雅、莊重、尊嚴(yán)。33怎樣理解布封所說的“風(fēng)格卻就是本人”？他不但強(qiáng)調(diào)作品的風(fēng)格就是作家人格的外化,而且指出風(fēng)格即作家思想感情的表現(xiàn)形式,是作家本人主觀因素在作品中的印記和標(biāo)志。風(fēng)格即不能脫離作品，作家只有將思想載入獨(dú)特的文字，才能傳之后世。思想是公物，文筆的個(gè)性才是作家自己的財(cái)富。他認(rèn)為科學(xué)不斷進(jìn)步，科學(xué)的論點(diǎn)將會(huì)不斷受到挑戰(zhàn)和超越，但文學(xué)風(fēng)格確實(shí)后人無法取代的。“風(fēng)格”實(shí)際上主要是指作家的個(gè)性，由于這種個(gè)性是體現(xiàn)在作家的藝術(shù)形式之中的，因而它便可以被視為作家的藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性。布封的看法很簡(jiǎn)單：風(fēng)格就是作家創(chuàng)作個(gè)性的審美表現(xiàn)。狄德羅《論戲劇詩》34什么叫做嚴(yán)肅劇？“嚴(yán)肅劇”，就是介于悲劇和喜劇之間的劇種，類似于我們現(xiàn)在所說的“正劇”。嚴(yán)肅的戲劇，是以人的美德和責(zé)任為對(duì)象的戲劇。特別關(guān)注普通人的生活和疾苦。重視戲劇所表現(xiàn)的主題。不忽視人物性格的刻畫，要求人物性格多種多樣、新穎獨(dú)特。強(qiáng)點(diǎn)劇作富有激情，應(yīng)追求高尚莊嚴(yán)具有感染力的藝術(shù)風(fēng)格，不贊成戲劇一味地表現(xiàn)可笑的故事。相信嚴(yán)肅劇能夠?qū)ψx者的心靈產(chǎn)生凈化作用?！白钣幸?、最具普遍性的劇種”。35狄德羅所倡導(dǎo)的嚴(yán)肅劇應(yīng)用哪些基本要求？主題。在正派嚴(yán)肅的戲劇中，主題并非不如在喜劇里重要，而且還應(yīng)該用更真實(shí)的方法去處理它。人物性格。在正劇里，人物性格仍然可能是多種多樣、新穎獨(dú)特的，而且作者還應(yīng)該更有力地去刻劃他們。激情。激情表現(xiàn)得越強(qiáng)烈，劇本的趣味就越濃。風(fēng)格。風(fēng)格應(yīng)是更有力，更莊嚴(yán)，更高尚，更激烈更富于感情。具體特征性的表現(xiàn)：（一）強(qiáng)調(diào)戲劇要擁抱現(xiàn)實(shí)。作為啟蒙主義者的狄德羅，他提出的嚴(yán)肅劇是要著重表現(xiàn)社會(huì)的實(shí)情。他把藝術(shù)的真實(shí)視為最高原則之一。他關(guān)于真實(shí)和自然的看法背后，包含著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)和鮮明的情感態(tài)度。（二）提出戲劇的情境說。狄德羅所說的情境，即指人物性格所處的境遇和生存的環(huán)境。他把戲劇的情境看作是比人物性格更為重要的因素。在文藝觀上，他基于“美在關(guān)系”的命題，認(rèn)為在戲劇中，人物性格只有在環(huán)境中才能得到表現(xiàn)，在情境中才能被賦予生命的意義。（三）認(rèn)為藝術(shù)想象要遵循一定的規(guī)律。狄德羅同樣認(rèn)為詩人是以想象見長的，但他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，詩人的想象要有根據(jù)。萊辛《拉奧孔》36《拉奧孔》是一部什么樣的著作？《拉奧孔》的副標(biāo)題是“論詩與畫的界限”，主要是由拉奧孔這座雕像本身的表現(xiàn)于維吉爾《依尼亞德》所描寫的拉奧孔形象入手，討論了詩與造型藝術(shù)的不同特點(diǎn)和規(guī)律?！独瓓W孔》集中討論了詩與畫的界限，是在比較詩與畫的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩畫一致的片面說法，同時(shí)，也在強(qiáng)調(diào)著詩在藝術(shù)中的優(yōu)越性。揚(yáng)詩抑畫：詩歌在表現(xiàn)力和整體性上要優(yōu)于畫。37萊辛在《拉奧孔》中，認(rèn)為詩與畫有哪些界限？《拉奧孔》集中討論了詩與畫的界限。1詩與畫在藝術(shù)形象塑造上的差異；繪畫注重表現(xiàn)形象的中心特征，而詩不僅要表現(xiàn)形象的主要特征，還要表現(xiàn)它的獨(dú)有個(gè)性。②在構(gòu)思和表達(dá)上的差別：繪畫不應(yīng)追求題材的新奇和過于復(fù)雜，而是要用人們熟悉的題材，并能讓欣賞者一目了然地理解作品；詩歌即能夠而且應(yīng)該表現(xiàn)人們熟悉的題材，也能夠進(jìn)行獨(dú)特的想象和構(gòu)思。③作者在進(jìn)行詩與畫的區(qū)別的討論中，體現(xiàn)了一句潛臺(tái)詞：詩歌在表現(xiàn)力和整體的優(yōu)越性上強(qiáng)于繪畫?？偟貋碚f，《拉奧孔》是在比較詩與畫的異同中，否定了新古典主義者所鼓吹的詩畫一致的片面說法，同時(shí)，也在強(qiáng)調(diào)著詩在藝術(shù)中的優(yōu)越性。萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩歌，它們有異中之同，即都要模仿自然；也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說，詩是一種時(shí)間藝術(shù)，畫是一種空間藝術(shù)，詩的表現(xiàn)范圍要比畫廣，畫適宜于表現(xiàn)美，詩則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說，詩用人為的符號(hào)，即時(shí)間中動(dòng)作發(fā)出的聲音；畫用自然的符號(hào)，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對(duì)象說，詩描繪時(shí)間中先后持續(xù)的事物即動(dòng)作；畫描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說，詩求其真，再現(xiàn)人的動(dòng)作的復(fù)雜沖突；畫求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩畫各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會(huì)招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對(duì)的?？档隆杜袛嗔ε小返聡诺渲髁x哲學(xué)和美學(xué)的奠基人38《批判力批判》在康德的整個(gè)哲學(xué)體系中處于什么位置？這里所謂“批判”是什么意思？（1）康德所用“批判”一詞是指“清理”、“考察”、”分析研究“等意思。（2）康德著有三部著作，從而奠定了德國古典哲學(xué)的基礎(chǔ)。《純粹理性批判》專門談”知“，即人的認(rèn)識(shí)能力?！秾?shí)踐理性批判》專門談“意”，即人的意志能力。《判斷力的批判》專門談“情”，即人的快感問題。他認(rèn)為人的精神結(jié)構(gòu)是由知情意構(gòu)成的；三者相互關(guān)聯(lián)，而情是溝通知和意的橋梁。（4）由于對(duì)純粹理性的批判包括知性、判斷力、理性三方面，對(duì)知性作認(rèn)識(shí)論的判斷，對(duì)理性作道德判斷，因此必須對(duì)判斷力也進(jìn)行批判，否則不完整；但雖然可對(duì)它進(jìn)行批判，它不構(gòu)成形而上學(xué)的獨(dú)特部分，只是作為中介、橋梁而不獨(dú)占領(lǐng)地，“只能在必要時(shí)隨機(jī)附加于雙方（知性和理性）中的任何一方”?？档碌拿缹W(xué)和文藝?yán)碚搶?duì)西方世界的影響是巨大的，它直接影響了浪漫主義文學(xué)思潮，后來又稱為現(xiàn)代派理論的哲學(xué)基礎(chǔ)之一。39康德從哪些方面分析了審美判斷的特征，這幾個(gè)方面的關(guān)系是什么？康德在“美的分析”中，從質(zhì)、量關(guān)系和情狀四個(gè)方面分析了審美判斷的特征。（1）從質(zhì)上看，審美判斷是一種沒有實(shí)際的利害關(guān)系的快感。這種審美判斷即使沒有官能能感性的利害關(guān)系的快感。這種審美判斷既是沒有官能能感性的利害感，也沒有理性目的的利害感，是一種沒有利害關(guān)系的自由的快感。這種快感的對(duì)象便被稱為美。（2）從量的角度考察審美判斷時(shí)，他認(rèn)為審美判斷具有普遍有效性，但這種有效性即不是官能快感，也不是對(duì)象的某種善的屬性，所以這種普遍性是一種主觀判斷，一種主觀的心境，即主觀的普遍性。（3）從關(guān)系的角度來考察審美判斷的特點(diǎn)，康德認(rèn)為審美判斷具有無目的的合目的性。也就是說，審美判斷即無官能目的，也不涉及對(duì)象是否完善，它是對(duì)象的形式符合了人的主觀心境的過程和結(jié)果。（4）從情狀的角度來考察審美判斷的特點(diǎn)，審美判斷具有沒有概念餓必然性，即面對(duì)美得對(duì)象就比如產(chǎn)生審美快感。從上述情況看，質(zhì)、量、關(guān)系和情狀這四個(gè)方面，質(zhì)是核心。40．崇高與美相比有何特點(diǎn)？康德認(rèn)為崇高與美都屬于審美判斷，因此對(duì)美所作的分析，也適用于崇高，但崇高與美同時(shí)具有很大的區(qū)別，崇高有著自身的特點(diǎn)。（1）美的對(duì)象有確定有限的形式，崇高的對(duì)象則無形式、無限制。康德相信美得快感來自于“質(zhì)”，崇高的快感來自于“量”。（2）美得快感是直接、單純的快感，崇高的快感是由痛感轉(zhuǎn)化而來的間接的快感。（3）美存在于形式，崇高則只能存在于主體心靈之中。美感是人的理解力和想象力與可把握的形式之間產(chǎn)生的反響；崇高的形式由于無法把握，因而必須將精神和情感提升到理性觀念的層次，使人感到可以把握和戰(zhàn)勝在實(shí)際上是無法把握和戰(zhàn)勝的世界，從中獲得了精神上合道德上的勝利和愉悅。41．在康德看來，藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)本質(zhì)上，他認(rèn)為藝術(shù)活動(dòng)是人的有意圖的基于理性之上的自由創(chuàng)造活動(dòng)，這種自由創(chuàng)造行為的結(jié)果就是藝術(shù)作品。42.康德是怎樣認(rèn)識(shí)藝術(shù)天才的？康德認(rèn)為天才是一位藝術(shù)家必備的先天條件，與人類的其他活動(dòng)不同，文藝創(chuàng)作離不開天才，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能。他具體論述了藝術(shù)天才的有關(guān)特征。一是獨(dú)創(chuàng)性，即藝術(shù)天才不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一種創(chuàng)造性的心靈稟賦。正是這種心靈稟賦，決定了天才之作是不可重復(fù)的，獨(dú)一無二的。康德認(rèn)為，一個(gè)人，無論學(xué)習(xí)與模仿的能力多么高潮，都無法成為藝術(shù)天才。二是典范性，即天才的作品不僅大膽沖破了既有規(guī)則的束縛，呈現(xiàn)出鮮明的獨(dú)創(chuàng)性，而且還應(yīng)是新的藝術(shù)典范。三是不可傳授性，即天才是受之于天的，是一個(gè)人在誕生之時(shí)，由上天賦予他的守護(hù)與指導(dǎo)的精靈。這樣一種天才，自然是不可解釋的，是神秘莫測(cè)的，是無法靠學(xué)習(xí)而獲得的。值得注意的是，康德在論述藝術(shù)天才時(shí)，并沒有完全否定理性及學(xué)習(xí)與訓(xùn)練。他既承認(rèn)理性原則的重要，又希望張揚(yáng)與經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)相關(guān)的想象、天才、自由等。43.康德是如何看待藝術(shù)特征的？康德主要是通過藝術(shù)與自然，藝術(shù)與科學(xué)，藝術(shù)與手工藝的比較，作出自己對(duì)藝術(shù)及其本質(zhì)特征的回答。

（一）藝術(shù)不同于自然。自然活動(dòng)與人的理性無關(guān)，而藝術(shù)則是人通過主體活動(dòng)創(chuàng)造的成品，是人的有意圖的以理性為基礎(chǔ)的創(chuàng)造物。（二）藝術(shù)不同于科學(xué)?？茖W(xué)是知識(shí)，藝術(shù)是人類的技巧；科學(xué)是無所謂美丑的，而藝術(shù)則是以追求美為重要目的的。（三）藝術(shù)不同于手工藝。手工藝是雇傭性勞動(dòng)，不是出于自由意愿，生產(chǎn)者在生產(chǎn)過程中毫無快樂可言，而藝術(shù)創(chuàng)作想自由的游戲，創(chuàng)造者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中是己快的。（四）此外，康德還將快適藝術(shù)與美的藝術(shù)進(jìn)行了比較?？档滤f的快適藝術(shù)，是指單純以享樂為目的的藝術(shù)，這類藝術(shù)只為了歡娛消遣，只是為了叫人忘懷于時(shí)間的流逝。與此相反，美的藝術(shù)，則是一種意境，它不是單純?yōu)榱俗非蠊倌芨杏X的快樂，而是拿反思者的判斷力作為準(zhǔn)則的。

康德還談到，藝術(shù)活動(dòng)中實(shí)際上也存在著某些強(qiáng)制因素，如詩藝?yán)锏恼Z法規(guī)則、形式韻律等，但康德認(rèn)為，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的產(chǎn)物?？傊?，在康德看來，藝術(shù)是合目的性的主體自由創(chuàng)造的產(chǎn)物。黑格爾《美學(xué)》黑格爾的理念說:理念是黑格爾文藝?yán)碚摰暮诵乃枷耄闹饕枷胧牵豪砟畹母拍钏硎镜膶?shí)在，都不是理念，是概念與實(shí)在二者的統(tǒng)一，美是概念的感性顯現(xiàn)，單獨(dú)的概念和單獨(dú)的實(shí)在都不是理念，也不能顯現(xiàn)理念。所以本身還不是美。黑的理念論是對(duì)柏拉圖的理念論的發(fā)展。藝術(shù)發(fā)展三個(gè)階段：象征型、浪漫型、古典型。想象：“最杰出的藝術(shù)是想象?！毕胂蟛皇菓{空而來，而是建立在觀察現(xiàn)實(shí)和理解現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中存在靈感現(xiàn)象。靈感以對(duì)生活現(xiàn)象的了解，對(duì)藝術(shù)技巧的掌握為基礎(chǔ)天才理論：1、黑認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作需要天才，具體包括想象力，以及在使用傳達(dá)技巧所表現(xiàn)出來的輕巧靈活等。2、天才不等于演奏、歌唱等一般才能。如果沒有天才，其才能總不免停留在表面的熟練；如果藝術(shù)創(chuàng)作總靠天才也無濟(jì)于事。還要有藝術(shù)家本人多方面的努力。靈感：藝術(shù)創(chuàng)作存在靈感現(xiàn)象，靈感以要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活意義的理解，對(duì)藝術(shù)技巧的掌握為基礎(chǔ)，否則靈感不會(huì)降臨。44.黑格爾為何將他的美學(xué)稱為“藝術(shù)哲學(xué)”？黑格爾所謂“美學(xué)”，是藝術(shù)哲學(xué)，即“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。黑格爾美學(xué)的核心是“美是理念的感性顯現(xiàn)”，這也是它對(duì)美下的最一般的定義。要理解這個(gè)命題應(yīng)注意下述方面：（1）黑格爾所說的“理念”與柏拉圖的理念不同，它是即指世界的實(shí)體、本質(zhì)，又指現(xiàn)象界里的一切具體事物的靈魂。

（2）藝術(shù)美的本質(zhì)，就是理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一，也就是感性的東西心靈化，心靈的東西感性化，理性與感性的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。（3）在理性與感性、內(nèi)容與形式之間，理性和內(nèi)容起著主導(dǎo)的作用，是藝術(shù)美的基礎(chǔ)和靈魂。45.黑格爾提出了哪些藝術(shù)“沖突”的方式，他對(duì)此又是如何理解的？你對(duì)此有何看法？沖突分為三種，即:第一,人與自然的沖突;第二,人與人之間的社會(huì)關(guān)系的沖突或個(gè)人自身的沖突;第三,人與人之間的精神倫理關(guān)系的沖突。其中第三種沖突在黑格爾看來特別適合于理想的悲劇人物的塑造。人與自然之間的沖突對(duì)于悲劇而言是一種較低級(jí)別的沖突,適合于作為真正沖突的背景或誘因。人與人之間的社會(huì)關(guān)系的沖突或個(gè)人自身的沖突可分為三類。首先是由親屬關(guān)系或繼承權(quán)引發(fā)的沖突。其次是由于家庭出身所帶來的沖突,主要是改變低下社會(huì)地位或階級(jí)歸屬的努力與實(shí)際上的難以改變之間的沖突。再次是，天生性情所造成的主體情欲，最顯著的例子是奧賽羅的妒忌、野心。第一和第二類沖突都還是引發(fā)真正沖突的誘因,人與人之間的精神倫理關(guān)系的沖突才是真正適合于理想悲劇人物塑造的沖突。人與自然的這種帶有偶然性的沖突的確不適合在悲劇中充當(dāng)根本性的沖突,人與人之間的社會(huì)關(guān)系或精神倫理關(guān)系之間的沖突、人內(nèi)心的分裂與沖突才是必然性的適合于悲劇的根本性的沖突。46.黑格爾認(rèn)為作品中人物性格應(yīng)具備哪些特征？（1）豐富性：把性格作為具備各種屬性的整體，即作為個(gè)別人物來看，也就是就性格本身的豐富內(nèi)容來看。（2）鮮明性：這種整體同時(shí)要顯現(xiàn)為某種特殊形式，因?yàn)樾愿駪?yīng)顯現(xiàn)為得到定性的。藝術(shù)不能停留在這種單純的整體上面，因?yàn)槲覀兯f的具有定性的理想，因此就有一個(gè)更迫切的要求，就是要性格有特殊性和個(gè)性。（3）一貫性：性格（作為本身整一的）跟這種定性（其實(shí)就是跟它本身）融會(huì)在它的主體的自為存在里，因而成為本身堅(jiān)定的性格。人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融會(huì)在一起，它必須是一個(gè)得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實(shí)于自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性。47黑格爾看來，人物性格是怎樣塑造出來的？決定性格的三個(gè)要素：一是，一般世界的情況，即社會(huì)背景；二是，情景，即具體環(huán)境；三是，激情，即人物的理想、態(tài)度和感情。性格是在情景和激情的矛盾沖突中產(chǎn)生和表現(xiàn)。要求塑造出典型環(huán)境的典型性格，使性格具有豐富性、鮮明性、一貫性三個(gè)特征。人物性格必須把它的特殊性和它的主題融會(huì)在一起，它必須是一個(gè)得到定性的形象，而在這種具有定性的狀況里必須具有一種一貫忠實(shí)于它自己的情致所顯現(xiàn)的力量和堅(jiān)定性。關(guān)于藝術(shù)中的足見性格的個(gè)性，主要原則就是要有一個(gè)豐富充實(shí)的心胸，而這心胸中要有一種本身得到定性的有關(guān)本質(zhì)的情致，完全滲透到整個(gè)內(nèi)心世界里，藝術(shù)不僅要把這情致本事，而且還要把這種滲透過程都表現(xiàn)出來。48.黑格爾關(guān)于人物性格的論述與我們通常所說的“典型環(huán)境與典型性格”有何關(guān)系？二者是一致的。前一題。（1）黑格爾認(rèn)為人物性格要有一個(gè)豐富充實(shí)的心胸，而這心胸要有一種本身得到定性的有關(guān)本質(zhì)的情致，完全滲透到整個(gè)心世界里，藝術(shù)不僅要把這情致本身，而且還要把這種滲透過程都表現(xiàn)出來。（2）但是這情致卻不能在人的心胸中自歸消滅，以至顯得只是一種本身不關(guān)本質(zhì)的空虛的情致。由于所處的環(huán)境不同,由于遺傳、出身、教養(yǎng)、經(jīng)歷等等的不同,人們的性格是千差萬別的,沒有哪兩個(gè)人的環(huán)境完全相同,沒有哪兩個(gè)人的遺傳、出身、教養(yǎng)、經(jīng)歷完全相同,因此也沒有哪兩個(gè)人的性格完全相同,每個(gè)人的性格都是獨(dú)特的、個(gè)別的。文藝作品必須寫出人物性格的“特殊性和個(gè)性”。這是因?yàn)?“首先,實(shí)際生活中的人物都是有特殊性和個(gè)性的,藝術(shù)要真實(shí)地反映社會(huì)生活,就必須表現(xiàn)人物性格的特殊性和個(gè)性。其次,只有真實(shí)的、個(gè)性化的人物性格才能是生動(dòng)的,才能有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力?！贝送?黑格爾指出,只有寫出“特殊性和個(gè)性”,才能使人物性格具有“定性”。他說:人物性格“要顯現(xiàn)為某種特殊形式,因?yàn)樾愿駪?yīng)顯現(xiàn)為得到定性的?！庇终f:“我們所說的是具有定性的理想,因此就有一個(gè)更迫切的要求,就是要性格有特殊性和個(gè)性?！?9.在黑格爾看來，生活積累與想象是一種什么關(guān)系？黑格爾“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)是想象”。想象這種創(chuàng)造活動(dòng)首先要求作家要有豐富的生活積累。1、為創(chuàng)作提供豐富的創(chuàng)造材料。藝術(shù)家要置身于這種材料中，和他建立親密的關(guān)系?？吹枚?，聽得多，想得多而且記得多，這是創(chuàng)造活動(dòng)的首要條件。2、藝術(shù)家不僅要在世界里看得很多，熟悉外在的和內(nèi)在的現(xiàn)象，而且還要把眾多的重大的東西擺在胸中玩味，深刻地被它們掌握和玩味，深刻地被它們掌握和感動(dòng)；3、他必須發(fā)出過很多得的行動(dòng)，得到過很多的經(jīng)歷，有豐富的生活，然后才有能力用具體形象把生活中真正深刻的東西表現(xiàn)出來。4、只有擁有豐富的生活積累并且能夠有能力將他展現(xiàn)出來才能產(chǎn)生創(chuàng)造性的想象，才能有成熟的藝術(shù)作品。50.黑格爾認(rèn)為如何才能真正實(shí)現(xiàn)他所說的創(chuàng)造性想象？（1）、掌握現(xiàn)實(shí)及其形象的資稟和敏感，通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實(shí)世界的豐富多彩的圖形印入心靈里。加上牢固的記憶力。（2）想象還不能停留在對(duì)外在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的單純的吸收，因?yàn)槔硐氲乃囆g(shù)作品不僅要求內(nèi)在心靈顯現(xiàn)于外在形象的現(xiàn)實(shí)界，而且還要求到外在顯現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)事物的自在自為的真實(shí)性和理性。（3）通過滲透到作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感，藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我，體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在的特征。51.黑格爾提出的“作風(fēng)”和“風(fēng)格”各有何特定含義？（1）作風(fēng)，只是藝術(shù)家的個(gè)別因而也是偶然的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)并不是主題本身及其理想的表現(xiàn)所要求的，而是在創(chuàng)作過程中流露出來的。（2）風(fēng)格，一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)。把它推廣開來，指藝術(shù)表現(xiàn)的一些定性和規(guī)律，即對(duì)象所借以表現(xiàn)的那門藝術(shù)特征所產(chǎn)生的定性和規(guī)律。52.黑格爾是如何理解“作風(fēng)”的？作風(fēng)，是藝術(shù)家的個(gè)別也是偶然的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)在創(chuàng)作過程中流露出來的。（1）作風(fēng)不同于藝術(shù)的一些普遍的類性，即按其本質(zhì)須有不同表現(xiàn)方式的那些藝術(shù)類性。（2）作風(fēng)并不是和真正的藝術(shù)表現(xiàn)直接相對(duì)立，它只是在外在方面起作用。這種作風(fēng)可以朝下列兩個(gè)方向發(fā)展。①第一個(gè)方向是掌握題材。例如繪畫中的著色和配光，②作風(fēng)可以表現(xiàn)于藝術(shù)實(shí)踐方面，例如畫筆的運(yùn)用以及涂色和配色的技巧之類。③這種掌握題材和表現(xiàn)題材的特殊方式經(jīng)過反復(fù)沿襲，變成普泛化了，成為藝術(shù)家的第二天性了，就有這樣一個(gè)危險(xiǎn)：作風(fēng)愈特殊，它就愈易退化為一種沒有靈魂的因而是枯燥的重復(fù)和矯揉造作，再見不出藝術(shù)家的心情和靈感了，淪為一種手藝和手工業(yè)式熟練，變成枯燥無生命。（3）正確的作風(fēng)就得避免狹隘的特殊性，力求開闊，以免同樣的特殊處理方式僵化成為呆板的習(xí)慣；53.黑格爾是怎樣給“獨(dú)創(chuàng)性”定性的？藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性不僅是聽命于個(gè)人獨(dú)特的作風(fēng)，而是掌握了一種本身有理性的題材，首藝術(shù)家主體性的指導(dǎo)將其表現(xiàn)出來。（1）獨(dú)創(chuàng)性是和真正的客觀性統(tǒng)一的，它把藝術(shù)表現(xiàn)里的主體和對(duì)象兩方面融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對(duì)立。（2）獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)將特別和偶然幻想的任意性分別開來。獨(dú)創(chuàng)性產(chǎn)生的東西既是藝術(shù)家所特有又要為被人所能了解（3）真正的藝術(shù)作品必須免除這種怪誕的獨(dú)創(chuàng)性，要表現(xiàn)出真正的獨(dú)創(chuàng)性，它就得顯現(xiàn)出整一的心靈所創(chuàng)造的整一的親切的作品，全體處于緊密的關(guān)系，其中各部分是統(tǒng)一的。54.黑格爾心目中的“散文”和“詩”具體指什么？（1）詩的構(gòu)思的內(nèi)容，詩所特有的對(duì)象或題材，是精神方面的旨趣。詩也訴諸感性觀照，也進(jìn)行生動(dòng)鮮明的描繪，但詩是一種精神活動(dòng)，它只為提供內(nèi)心觀照而工作。所以在全部事物之中，只有那些可以向精神活動(dòng)提供動(dòng)力或材料的才可以出現(xiàn)在詩里。所以詩是人類的最普遍最博大的教師，他所掌握的內(nèi)容主要是精神性的而不是單純感性的，其作用是教育人認(rèn)識(shí)他本身和周圍世界的客觀規(guī)律，使人可以自覺地生活著。（2）散文的內(nèi)容和詩大致相似。在觀念方式上有所差別。散文意識(shí)看待現(xiàn)實(shí)界的廣闊材料，是按照原因和結(jié)果，目的與手段以及有限思維所用的其它范疇之間的通過知解力去了解的關(guān)系，總之，按照外在有限世界的關(guān)系去看待。從另一方面看，日常的（散文的）意識(shí)完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)以及它們的理由，原因，目的等等，它只滿足于把一切和發(fā)生的事物當(dāng)作純?nèi)涣阈枪铝⒌默F(xiàn)象，也就是按照事物的毫無疑義的偶然狀態(tài)去認(rèn)識(shí)事物。散文意識(shí)缺乏對(duì)事物的內(nèi)在理性和意義的洞察。55.黑格爾認(rèn)為散文與詩在觀念方式上有什么基本區(qū)別？（1）比起藝術(shù)發(fā)展成熟的散文語言來，詩是較古老的。詩是原始的對(duì)真實(shí)事物的觀念，在現(xiàn)象之中并且通過現(xiàn)象來掌握規(guī)律。①詩把它所掌握的一切都納入一個(gè)獨(dú)立自足的整體里，這種整體內(nèi)容豐富，這些廣泛復(fù)雜的內(nèi)容由一個(gè)原則產(chǎn)生和推動(dòng)的，其中每一個(gè)別事物都是這一原則的具體表現(xiàn)，緊密聯(lián)系在一起。②在詩里這種掌握，塑造形象和表達(dá)還是純粹認(rèn)識(shí)性的。詩的目的在于形象和語言。③單從語言方面來看，詩也是一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域，詩的表達(dá)方式就須比日常語言有較高的價(jià)值。（2）其次，詩所要脫離的那種散文意識(shí)要有一種和詩不同的思想和語言。①散文意識(shí)看待現(xiàn)實(shí)界的廣闊材料，是按照原因與結(jié)果，目的和手段以及有限思維所用的其它范疇之間的通過知解力去了解的關(guān)系，總之，按照外在有限世界的關(guān)系去看待。②散文意識(shí)完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)以及它們的理由、原因、目的等等，它把一切存在和發(fā)生的事物當(dāng)作零星孤立的現(xiàn)象，按照事物的毫無意義的偶然狀態(tài)去認(rèn)識(shí)事物。③玄學(xué)的思維可以克服憑知解力的思維和日常散文意識(shí)的觀照方式的上述缺陷，就這一點(diǎn)來說，它與詩的想象有血緣關(guān)系。從此可見，詩和散文是兩個(gè)不同的意識(shí)領(lǐng)域。56.黑格爾是怎樣理解詩的民族特性的？1、詩的題材是體現(xiàn)于個(gè)別具體事物的理性，詩始終要受民族特性的制約，民族內(nèi)容和表現(xiàn)方式的不同導(dǎo)致詩向許多特殊方面分化。各國詩歌在精神、情感、世界觀、表現(xiàn)方式等上各有不同。2、在這些民族性中有一些更適合于詩，例如東方的意識(shí)方式叫西方更適合于詩。3、盡管各民族間有著復(fù)雜的差別，但是因?yàn)楣餐娜诵院退囆g(shù)性不同民族的詩可相互理解和欣賞。57.黑格爾是怎樣理解戲劇體詩的？戲劇應(yīng)該是史詩的原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解的統(tǒng)一。1、戲劇之所以要把史詩和抒情詩結(jié)合成一體。正是因?yàn)樗荒軡M足于史詩和抒情詩分裂成為兩個(gè)領(lǐng)域。要達(dá)到這兩種詩的結(jié)合，人的目的，矛盾和命運(yùn)就必須已經(jīng)達(dá)到自由的自覺性而且受過某種方式的文化教養(yǎng)，而這只有在一個(gè)民族的發(fā)展的中期或晚期才有可能。因而，戲劇是一個(gè)已經(jīng)開化的民族生活的產(chǎn)品。2、史詩將一個(gè)民族整體性的客觀具體行動(dòng)和事跡擺在我們面前，主體意志和個(gè)別目的與環(huán)境的外在情況及其阻力保持平衡。抒情詩則是主體憑借獨(dú)立的內(nèi)心活動(dòng)表現(xiàn)自己。戲劇詩要做到統(tǒng)一就要把內(nèi)在因素和外在實(shí)現(xiàn)過程一起表現(xiàn)出來。3、戲劇詩中的史詩原則和抒情詩原則都有著重要的作用。但只有二者結(jié)合才能，動(dòng)作才能成為戲劇的動(dòng)作，人物才能成為戲劇的人物。58.黑格爾就史詩的原則與抒情詩的原則的統(tǒng)一的問題提出了哪些看法？（1）戲劇如果要把史詩和抒情詩結(jié)合，它首先就要象史詩那樣，把一件事，行為或動(dòng)作擺在眼前供觀照，但要用自覺的活動(dòng)的主體來代替外在因素，作為行動(dòng)的原因和動(dòng)力。（2）戲劇不能滿足于只描繪心情處在抒情詩的那種情境，把主體寫成只在以冷淡的同情對(duì)待既已完成的行動(dòng)，或是寂然不動(dòng)地欣賞，觀照和感受，戲劇必須揭示出情境及其情調(diào)取決于個(gè)別人物性格，這個(gè)別人物抉擇了某些具體目的作為他的起意志的自我所要付諸實(shí)踐的內(nèi)容。（3）只有將二者結(jié)合，動(dòng)作才能成為戲劇的動(dòng)作，才能成為內(nèi)在的意圖和目的的實(shí)現(xiàn)。主體和這些意圖和目的所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)融成一片，使它成為他自己的一部分，要在其中實(shí)現(xiàn)自己，欣賞自己，而且以整個(gè)人格對(duì)凡是由自我轉(zhuǎn)化于客觀世界的一切負(fù)完全責(zé)任。59.黑格爾是怎樣給悲劇定性的？悲劇是根據(jù)他的實(shí)體性的原始類型來研究的。悲劇的最普遍的基本定性：一，形成悲劇動(dòng)作情節(jié)的真正內(nèi)容意蘊(yùn)，即決定悲劇人物去追求什么目的出發(fā)點(diǎn)，是在人類意志中具有實(shí)體性的本身就有理由的一系列力量：首先是夫妻、父母、兒女、兄弟姊妹之間的親屬愛；其次是國家政治生活、公民的愛國心以及統(tǒng)治者的意志；第三是宗教生活。真正的悲劇人物就要有這種優(yōu)良品質(zhì)，即具有在實(shí)質(zhì)上合乎道德的偉大理想。其二，在悲劇的情節(jié)動(dòng)作展開的過程中，所涉及的各種倫理力量之間要互相對(duì)立，互相排斥；各種力量由于各有獨(dú)立的定性，就片面孤立化了，這就必然激發(fā)對(duì)方的對(duì)立情致，導(dǎo)致不可避免的沖突。這里基本的悲劇性就在于這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中而且就通過實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過中。其三，通過這種倫理理想之間的沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個(gè)別特殊性（片面性）破壞了倫理的實(shí)體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)；隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過來了。60.黑格爾是如何理解喜劇的？其一，喜劇的一般場(chǎng)所：其中人物作為主體使自己成為完全的主宰，在他看來，能駕御一切本來就是他的知識(shí)和成就的基本內(nèi)容；在這種世界里人物所追求的目的本身沒有實(shí)質(zhì)，所以遭到毀滅。其二，喜劇動(dòng)作對(duì)象的內(nèi)容大約有三種。（下）。其三，在喜劇動(dòng)作情節(jié)里絕對(duì)真理和它的個(gè)別現(xiàn)實(shí)事例之間的矛盾顯得更突出更深刻，因而喜劇動(dòng)作情節(jié)比起悲劇的動(dòng)作情節(jié)更為迫切地需要一種解決。喜劇的任務(wù)也要顯示出絕對(duì)理性，把絕對(duì)理性顯示為一種力量。同時(shí)，本身堅(jiān)定的主體性。喜劇的主體性對(duì)在實(shí)際中所顯現(xiàn)的假象變成了主宰。這三方面的規(guī)定表明了黑格爾的喜劇理論和喜劇性范疇的實(shí)質(zhì)是，喜劇性人物所追求的目的和性格不是真正有意義和有價(jià)值的東西而是乖戾、卑鄙或虛假的、偶然的東西，因此它們必然不能實(shí)現(xiàn)而歸于自毀滅，但是他們有能力和信心去駕御喜劇世界，從而在失敗中認(rèn)識(shí)到自己所追求的東西不過是無價(jià)值的、虛假的和偶然的東西，就使自己的主體性獲得主宰地位，取得了勝利。61.黑格爾認(rèn)為喜劇的動(dòng)作對(duì)象有哪些？喜劇動(dòng)作對(duì)象的內(nèi)容大約有三種：（一）喜劇的目的和人物性格絕對(duì)沒有實(shí)體性卻含有矛盾，因此不能使自己實(shí)現(xiàn)。例貪吝。（二）個(gè)別人物本想實(shí)現(xiàn)一種具有實(shí)體性的目的和性格，但是為著實(shí)現(xiàn)，他們作為個(gè)人，卻是起完全相反作用的工具。因此那種具有實(shí)體性的目的和性格就變成一種單純的幻想，對(duì)他們自己和旁人卻造成一種假象，仿佛所追求的確有實(shí)體性的外貌和價(jià)值。但是正因?yàn)檫@是假象，它就造成了目的和人物以及動(dòng)作和性格之間的矛盾，這就使所幻想的目的和性格不能實(shí)現(xiàn)。（三）運(yùn)用外在偶然事故，這種偶然事故導(dǎo)致情境的錯(cuò)綜復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，使得目的和實(shí)現(xiàn)，內(nèi)在的人物性格和外在情況都變成了喜劇性的矛盾而導(dǎo)致一種喜劇性的解決。62.黑格爾是如何認(rèn)識(shí)正劇的？關(guān)于正劇，這是嚴(yán)格意義上的“近代劇”，處在悲劇和喜劇之間的階段，處在悲劇和喜劇之間的戲劇體詩的第三個(gè)主要?jiǎng)》N。這個(gè)劇種沒有多大的根本的重要性，盡管它力求達(dá)到悲劇和喜劇的和解，或至少是不讓這兩方完全對(duì)立起來，各自孤立，而是讓它們同時(shí)出現(xiàn)，形成一個(gè)具體的整體。1.例如古代的林神戲就屬于這一類，其中主要?jiǎng)幼麟m不是悲劇性的卻仍然是很嚴(yán)肅的，至于林神的合唱卻是用喜劇的方式來處理的。2.把悲劇的掌握方式和喜劇的掌握方式調(diào)解成為一個(gè)新的整體的較深刻的方式并不是使這兩對(duì)立面并列地或輪流地出現(xiàn)，而是使它們相互沖淡而平衡起來。3.大體說來，這種中間劇種的界限有時(shí)比悲劇和喜劇的界限較為搖擺不定，有時(shí)有越出真正戲劇類型而流于散文的危險(xiǎn)。俄國別林斯基《藝術(shù)的概念》63.在別林斯基看來，人類思維有哪些表現(xiàn)形式？一切存在的東西，一切實(shí)有的東西，都是自己進(jìn)行思考的思維。一切現(xiàn)存的東西，都不過是思維的形式和事實(shí)。1、思維是行為，而每一個(gè)行動(dòng)都一定先得假定有運(yùn)動(dòng)。2、思維是辨證的運(yùn)動(dòng)，或者是思想的自身內(nèi)部的發(fā)展。運(yùn)動(dòng)或者發(fā)展，是思維的生命和本質(zhì)：沒有思維，便不會(huì)有運(yùn)動(dòng)，思維的起點(diǎn)，出發(fā)點(diǎn)，是超凡的絕對(duì)概念；思維的運(yùn)動(dòng)，包含在這概念根據(jù)邏輯學(xué)或者形而上學(xué)的最高法制從自身出發(fā)的發(fā)展中。3、思維一定先得有作為現(xiàn)象看的兩個(gè)對(duì)立的精神方面，這兩個(gè)方面在思維中達(dá)到調(diào)和、統(tǒng)一和同一。思維作為行動(dòng)來看，一定先得有兩個(gè)互相對(duì)立的東西——思考的（主體）和被思考的（客觀）。64.別林斯基所說的“對(duì)直理的直感的理解”、“對(duì)真理的直感的默察”和“純粹思維”等三種思維形式在歷史框架中意味著什么？1.人類個(gè)性里面生活著大自然、社會(huì)和歷史，重復(fù)著世界生活的一切過程；也就是大自然和歷史的過程。這是通過思維發(fā)生的，人考了思維，通過自己，引出存在于他外部的一切事物。精神在人的身上發(fā)現(xiàn)了自己，找到了它的充分的、直感的表現(xiàn)，在人的身上認(rèn)識(shí)了作為主體或者個(gè)性看的自己。2.人是有思考的生物。他作為事物而直感地存在和他的理性活動(dòng)看來，他是思維的，這思維的中心點(diǎn)和焦點(diǎn)是他的我，他跟我對(duì)立起來，并且在我上面反射出一切他所思考的事物，不排除他自己在外。3.思維第二種形式——藝術(shù)，它的哲學(xué)定義是：對(duì)于真理的直感的默察。充分發(fā)展并成熟的人，轉(zhuǎn)入了最高級(jí)的和最后的思維領(lǐng)域—那便是純粹思維，它擺脫了一切直感的東西，把一切提升為純粹認(rèn)識(shí)，并且依據(jù)在自己上面。以上所述，不過是同一個(gè)內(nèi)容的三條不同的道路，三種不同的形式罷了，而內(nèi)容便是存在。