從題材背景談國(guó)畫(huà)審美特征

從題材背景談國(guó)畫(huà)審美特征

對(duì)于題材，人們常常視作藝術(shù)品內(nèi)容分類的一種依據(jù)而已。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)中，則可分出人物畫(huà)、山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)和界畫(huà)，等等。其實(shí)，在題材方面，我們尤可看到更多的美學(xué)意味。

一、從題材不同角度國(guó)畫(huà)藝術(shù)審美

首先，從個(gè)體的角度看，藝術(shù)家對(duì)特定的表現(xiàn)內(nèi)容總是有著自身的選擇傾向，而接受者也同樣有相應(yīng)的偏愛(ài)眼光。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家們顯然對(duì)古典的題材情有獨(dú)鐘，癡迷不已，而批判寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)家則是更多地將眼光投向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的方方面面。藝術(shù)家之間的干差萬(wàn)別往往就從他們首選的題材開(kāi)始的。與之相應(yīng)，特定的題材會(huì)構(gòu)成藝術(shù)家的優(yōu)勢(shì)感受域，獲得特殊的敏感和豐富的把握，從而對(duì)特定的對(duì)象有得心應(yīng)手的駕馭。同樣，對(duì)某一題材的特別興趣，也會(huì)造就接受者的感悟深度。其次，如果再?gòu)乃囆g(shù)史本身的角度看，我們則會(huì)發(fā)現(xiàn)：第一，特定題材的出現(xiàn)，遵循著一種幾乎是具有普適性的順序。例如，在原始時(shí)代的巖畫(huà)上，大多都是動(dòng)物類的題材，其表達(dá)的生動(dòng)程度令今天的藝術(shù)家也會(huì)贊嘆不絕。原始人之所以首先選擇動(dòng)物，原因并非現(xiàn)代人可以猜測(cè)無(wú)誤的。不過(guò)，這種偏重動(dòng)物的現(xiàn)象多少是與這些巖畫(huà)可能所具有的巫術(shù)之類的功能有一定的聯(lián)系。相比之下，人物形象的出現(xiàn)應(yīng)該稍晚些。第二，題材其實(shí)曾有過(guò)等級(jí)上的區(qū)分意義，并且還有變異的情況。在唐代的《歷代名畫(huà)記》中，張彥遠(yuǎn)就曾依據(jù)顧愷之的說(shuō)法，從藝術(shù)的難易方面分出題材的等次："''''畫(huà)人最難，次山水，次狗馬，其臺(tái)閣，一定器耳，差易為之。''''斯言得之。"不過(guò)，到了中國(guó)美學(xué)以及畫(huà)論發(fā)展到在山水的世界里體會(huì)與自然的契合甚至"暢神"與"比德"兼?zhèn)涞臅r(shí)候，山水畫(huà)就成為了文人畫(huà)家最為看重的門(mén)類。第三，事實(shí)上，巡視美術(shù)史，我們可以看到一種題材趨于豐富甚至難以區(qū)分或辨別的傾向。特定時(shí)代意識(shí)、美學(xué)觀念乃至技術(shù)手段的限定。以中國(guó)的文人畫(huà)為例，藝術(shù)家既然屬于文人階層，因而運(yùn)用書(shū)法而完成的題跋就顯得十分自然，而且水平高超；同樣，與書(shū)法比較接近的蘭花、竹子等也就輕車熟路而能夠從容駕馭了。所以，清代的徐沁說(shuō)：“顧文人寫(xiě)竹，原同書(shū)法，枝節(jié)宜學(xué)隸篆，布葉宜學(xué)草書(shū)，蒼蒼莽莽，別具一種思致。”當(dāng)然，題材經(jīng)過(guò)不同藝術(shù)家之手就會(huì)有不同的風(fēng)采，沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家愿意像別人那樣表現(xiàn)一種特殊的題材。同樣是畫(huà)竹，清代的鄭板橋和五代南唐的徐熙是大不相同的。總而言之，題材本身本無(wú)優(yōu)劣之分，而藝術(shù)家在題材的選擇與表現(xiàn)方面是各擅勝場(chǎng)的，藝術(shù)的無(wú)限風(fēng)光正與此相關(guān)。

二、不同類型題材國(guó)畫(huà)的審美特征

神話與信仰的題材不僅在古代具有特殊的魅力，而且也依然是現(xiàn)代人心目中的一片神奇天地。這類題材由于總是想落天外，瑰麗多姿，因而，給藝術(shù)家?guī)?lái)了時(shí)空的超越感、表現(xiàn)的自由度以及抒發(fā)激情的特殊天地。在中國(guó)美術(shù)史上，神話傳說(shuō)的表達(dá)有不少的精品。存世的傳晉代顧愷之所作的《洛神賦圖卷》是一個(gè)突出的例子。此畫(huà)可能為宋代的摹本，共有4件，均絹本設(shè)色，分別藏于北京故宮博物院、遼寧省博物館和美國(guó)華盛頓特區(qū)的弗利爾美術(shù)館。弗利爾美術(shù)館收藏的《洛神賦圖》與北京故宮博物院收藏的《洛神賦圖》第一卷相同，只是首尾缺損稍多些?！堵迳褓x圖卷》長(zhǎng)近6米，是畫(huà)家在閱讀了三國(guó)曹魏時(shí)建安文人、曹操的第三子曹植所寫(xiě)《洛神賦》這一名篇后有感而畫(huà)的。少時(shí)曹植曾與上蔡縣令甄逸之女相戀，但甄逸之女嫁給其兄曹丕，后來(lái)甄后又遭讒致死。曹植感而生夢(mèng)，寫(xiě)出了回腸蕩氣的《感甄賦》后留傳于世。洛神是傳說(shuō)中伏羲之女，溺于洛水為神，世人稱作宓妃。將甄后比擬為洛神，實(shí)為曹植對(duì)甄后的無(wú)盡感思?！堵迳褓x》中的神人之戀渲染得纏綿凄婉，動(dòng)人心魄，兼之語(yǔ)詞富華瑰麗，畫(huà)家顧愷之讀后大為感動(dòng)，于是揮筆畫(huà)就了《洛神賦圖卷》。畫(huà)中的曹植帶著一隊(duì)隨從，在洛水之濱凝神悵惘，依稀之中仿佛看到了夢(mèng)中的洛神。一段神人相戀的故事恰好不過(guò)地指涉了一段難以道白的現(xiàn)實(shí)戀情，可是畫(huà)家筆下的情致依然是委婉之至的表達(dá)，超越了凡俗的想象。

對(duì)于風(fēng)景或者山水，中國(guó)人是有一種特殊的美學(xué)傾向的。完全不見(jiàn)人物的山水畫(huà)是從元代開(kāi)始的。從某種意義上說(shuō)，與其說(shuō)風(fēng)景或山水是客觀存在的觀看對(duì)象或者是需要予以征服的對(duì)象，還不如說(shuō)是一種可以親近、可以進(jìn)入的特殊家園，所謂“暢神”或者“臥游”，都表明了山水世界在中國(guó)文人與畫(huà)家心目中的重要位置。因而，在中國(guó)的山水畫(huà)里是不乏那種理想化的畫(huà)面的。那些“仙境”，如元代王蒙的《丹山瀛海圖卷》以及有“雙美圖”之稱的明代仇英的《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》，都是帶有理想化色彩的作品。即便是看起來(lái)具有實(shí)景意味的山水畫(huà)，其實(shí)也同樣可能是藝術(shù)家夢(mèng)寐以求的隱逸之處。分藏在浙江博物館和臺(tái)北故宮博物院的元代黃公望的名作《富春山居圖卷》又何嘗不是畫(huà)家心目中的美景呢?而且，此畫(huà)是應(yīng)禪師之請(qǐng)而作，當(dāng)然不無(wú)委托人的愿景之義。

靜物，顧名思義，是所謂“死的自然”的意思。那么，靜物畫(huà)就是以沒(méi)有了生命的物件來(lái)反映生活的片斷和寓意。中國(guó)畫(huà)中特設(shè)了花鳥(niǎo)畫(huà)一類，反映了對(duì)花鳥(niǎo)題材的特殊興趣。以花為例，早在仰韶文化的彩陶上，豆莢、花瓣和花蕾之類的裝飾紋樣就已經(jīng)出現(xiàn)了。在宋徽宗當(dāng)朝時(shí)編纂的《宣和畫(huà)譜》里，花鳥(niǎo)的意義已經(jīng)極為明確，所謂：五行之精，粹于天地之間，陰陽(yáng)一噓而敷榮，一吸而擎斂，則葩華秀茂，見(jiàn)于百卉眾木者，不可勝計(jì)。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉。而羽蟲(chóng)有三百六十，聲音顏色，飲啄態(tài)度，遠(yuǎn)而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知?dú)q司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預(yù)乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫(huà)于車服，豈無(wú)補(bǔ)于世哉?故詩(shī)人六義，多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名，而律歷四時(shí)，亦記其榮枯語(yǔ)然之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩(shī)人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺膈鶩，必見(jiàn)之幽閑。

與詩(shī)歌的比興傳統(tǒng)相應(yīng)和，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的花鳥(niǎo)的含義也已經(jīng)越出了其本身的形態(tài)及其意義。牡丹、梅花、蘭花、菊花、荷花等都有著特定的象征意蘊(yùn)，它們可能是某種人格操守的自況，也可能是某種特殊心境的寫(xiě)照。譬如，空谷幽蘭既是別致的景色，也可能是隱逸高士的悄然化身。對(duì)