作為獨(dú)立學(xué)科的現(xiàn)代文藝學(xué)的產(chǎn)生和形成

作為獨(dú)立學(xué)科的現(xiàn)代文藝學(xué)的產(chǎn)生和形成

盡管隨著人類理論思維能力的發(fā)展，東、西方均在數(shù)千年之前就已開始了對文學(xué)現(xiàn)象的理性思考，并積累下了洋洋可觀的文學(xué)研究資料，提出了眾多啟人心智的文學(xué)觀念，從而為后人的理論建構(gòu)積淀下異彩紛呈的思想遺產(chǎn)，但文藝學(xué)研究學(xué)科作為整個社會范圍內(nèi)學(xué)術(shù)體制中一個不可或缺的分支和重要組成部分，卻完全是伴隨著現(xiàn)代社會的進(jìn)程而形成和發(fā)展起來的。簡而言之，文學(xué)的研究有其古老的傳統(tǒng)，而文藝學(xué)作為一個學(xué)術(shù)研究學(xué)科卻是現(xiàn)代的事情。從這個意義來說，我們今天談?wù)撚嘘P(guān)文藝學(xué)學(xué)科的問題，實(shí)質(zhì)上就是談現(xiàn)代文藝學(xué)的問題，其理論語境明確地是限定在“現(xiàn)代”之內(nèi)的。一從漢語語義上來看，“文藝”一詞有廣義和狹義之分。廣義的文藝指文學(xué)和藝術(shù)，是對包括文學(xué)在內(nèi)的一切藝術(shù)種類的統(tǒng)稱。而狹義的文藝則單指文學(xué)的藝術(shù)，即作為文藝種類之一的文學(xué)。因此之故，研究文藝的學(xué)向即通常所謂“文藝學(xué)”也隨之有了廣、狹義之別。廣義的文藝學(xué)是指研究一切文藝現(xiàn)象的學(xué)問或科學(xué)，而狹義的文藝學(xué)主要指研究文學(xué)現(xiàn)象的學(xué)問或科學(xué)。中國文學(xué)研究界所使用的“文藝學(xué)”概念一般是就狹義而言。近些年來，有不少學(xué)者呼吁摒棄文藝學(xué)包括文學(xué)和藝術(shù)的含混用法，或主張把系統(tǒng)地研究藝術(shù)的學(xué)問稱為藝術(shù)學(xué)，而研究文學(xué)的學(xué)問稱為文藝學(xué)或文學(xué)學(xué)(1)，或主張把研究各種文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的學(xué)科命名為文藝學(xué)或文藝?yán)碚?，而將研究文學(xué)的理論稱作“文學(xué)學(xué)”或“文學(xué)理論”(2)。但限于“文學(xué)”一詞本身即含有“研究文學(xué)的學(xué)問”的意思，并且“文學(xué)學(xué)”讀起來十分拗口，再加上人們已經(jīng)習(xí)慣了“文藝學(xué)”這一提法，并且在不同的語境下，尤其是面對特定的研究對象時，這一概念的語義指涉一般是明確的，不會發(fā)生誤解，所以中國文學(xué)研究界迄今大多仍在狹義上使用“文藝學(xué)”這一概念。當(dāng)人們在狹義上使用“文藝學(xué)”概念時，其實(shí)指的正是“文學(xué)學(xué)”、“文學(xué)科學(xué)”或“文學(xué)理論”。作為理論術(shù)語的“文藝學(xué)”或“文藝?yán)碚摗辈皇菨h語中固有的詞匯，而是來自于俄文、日文的翻譯(3)。而在英語、德語、法語中不籠統(tǒng)地使用“文藝”這一概念，如在英語中，文學(xué)和藝術(shù)是兩個概念，而且對藝術(shù)的研究也好，對文學(xué)的研究也好，一般都稱之為“理論”而不稱之為“科學(xué)”。在德語中研究藝術(shù)的學(xué)問與研究文學(xué)的學(xué)問也分為兩科，但都以科學(xué)名之，稱“藝術(shù)科學(xué)”和“文學(xué)科學(xué)”，也有譯為“藝術(shù)學(xué)”和“文學(xué)學(xué)”的。日本當(dāng)代文藝學(xué)家浜田正秀在其《文藝學(xué)概論》里提出，“文學(xué)科學(xué)”一詞最早出現(xiàn)在德國黑格爾派學(xué)者泰奧多爾·蒙特1842年于柏林出版的《現(xiàn)代文學(xué)史》一書的緒論中。但美國著名文學(xué)理論和文學(xué)批評史家韋勒克說，他未能從這本書中發(fā)現(xiàn)“文學(xué)科學(xué)”這個術(shù)語，書中只有“作為一種特殊科學(xué)的文學(xué)史”和“作為一種聯(lián)系密切的民族科學(xué)的文學(xué)概念”的提法。據(jù)他的考證，法國人J·阿姆培爾1830年在其《詩歌史講演錄》中已曾明確地談到過文學(xué)的哲學(xué)和文學(xué)史構(gòu)成了“文學(xué)科學(xué)”的兩個部分。此后德國批評家K·羅森克朗茲1848年在萊比錫出版的3卷本《演說與論文集》第5部分“德國文學(xué)1836年—1842年概論”中曾對德國“文學(xué)科學(xué)”的狀況作了一次瀏覽，并在文中使用了這個術(shù)語。由此可見，“文學(xué)科學(xué)”這個術(shù)語的產(chǎn)生大致上是在19世紀(jì)40年代左右，這與“藝術(shù)學(xué)”術(shù)語的產(chǎn)生時間大致相當(dāng)。據(jù)日本美學(xué)家吉岡健二郎的研究，1845年，德國文學(xué)史家、美術(shù)史家海爾曼·海特納在其發(fā)表的《反思辨的美學(xué)》的論文中，使用了“藝術(shù)學(xué)”或“藝術(shù)科學(xué)”這一術(shù)語，泰奧多爾·蒙特在其于同年出版的《美學(xué)》一書中也使用了這一術(shù)語。因此，大體可以推測“藝術(shù)科學(xué)”或“藝術(shù)學(xué)”這一術(shù)語產(chǎn)生于19世紀(jì)40年代初(4)。伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)科學(xué)在19世紀(jì)中葉以后的漸趨獨(dú)立與發(fā)展，現(xiàn)代文學(xué)學(xué)或文學(xué)科學(xué)也逐漸地形成和發(fā)展起來。二如果說19世紀(jì)40年代是現(xiàn)代文學(xué)學(xué)或文學(xué)科學(xué)誕生的時限標(biāo)志的話，那么此前中外文學(xué)發(fā)展史上對文學(xué)現(xiàn)象的感悟、思考和研究便是構(gòu)成文學(xué)科學(xué)的前史階段。就西方來說，其前史大致經(jīng)歷了兩個階段：文藝復(fù)興時代以前是詩學(xué)的時代。那時對文學(xué)的理論研究是以“詩學(xué)”的名義進(jìn)行的。只所以如此，是因?yàn)闊o論中、西，詩都是古代社會時期文學(xué)的正宗。因之，文學(xué)的研究首先即是詩的研究。西方最早也是最重要的紀(jì)念文獻(xiàn)之一是古希臘亞理士多德的《詩學(xué)》，其后有古羅馬賀拉斯的《論詩的藝術(shù)》。古代詩學(xué)的努力方向是要找尋文學(xué)作品能夠而且必須適應(yīng)的固定的規(guī)范，確立詩與非詩的界線，而對詩與非詩的區(qū)分首先落實(shí)于什么是詩也就是詩的本質(zhì)上來。因此，古代的詩學(xué)一開始就有很強(qiáng)的理論思辨和體系勾畫特點(diǎn)。由于這個時期的詩學(xué)是標(biāo)準(zhǔn)的，它們要求詩的實(shí)踐服從一定的標(biāo)準(zhǔn)，因此一般把古代的詩學(xué)稱之為規(guī)范詩學(xué)或標(biāo)準(zhǔn)詩學(xué)。在古代，除了詩學(xué)之外，還有探討一般論說技巧的修辭學(xué)。如亞理士多德除《詩學(xué)》外，還留下了《修辭學(xué)》，古羅馬西塞羅的《演說家》、《論安排》以及昆提利安的《演說術(shù)》等也是修辭學(xué)方面的名著。由于詩是語言的藝術(shù)，所以修辭學(xué)在修辭和語法等方面的探討，有時與詩學(xué)研究是相通的，或者說是可以為詩學(xué)研究所借鑒與吸取的。在廣義上也可把古代修辭學(xué)論著歸于詩學(xué)的范圍。古希臘、羅羅時期的詩學(xué)理論不僅在中世紀(jì)起了支配性作用，對文藝復(fù)興時期以后的文學(xué)研究也有著持久的影響。一直到16世紀(jì)，西方對文學(xué)問題的研究還是在“詩學(xué)”和“修辭學(xué)”的名義下進(jìn)行的。17世紀(jì)法國新古典主義時期的文學(xué)法典是波瓦洛的《詩的藝術(shù)》。18世紀(jì)還以詩作為區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。就是在20世紀(jì)的文學(xué)研究中，許多人如瑞士的沃爾夫?qū)P塞爾以及俄國的形式主義文論家們也仍然將詩學(xué)作為文藝學(xué)的核心看待。從文藝復(fù)興到18世紀(jì)啟蒙主義時期，可稱之為西方文學(xué)研究的批評時代。據(jù)韋勒克考證，英語中的Criticism,在希臘文中有兩個意思相近的詞：Krités,意為“判斷者”；Krineín，意為“判斷”。含有“文學(xué)的判斷者”之意的“Kriticós”這個術(shù)語，最早出現(xiàn)在公元前四世紀(jì)末。在古拉丁文中，“批評家”這一術(shù)語也很少見。只是到17世紀(jì)，“批評”這個術(shù)語的含義才擴(kuò)大起來，既包括整個文學(xué)理論體系，也包括今天稱之為實(shí)踐批評的活動和每日評論。韋勒克指出，批評這一術(shù)語雖在文藝復(fù)興時期的有關(guān)詩學(xué)和修辭學(xué)著作中已偶爾出現(xiàn)過，但“這一術(shù)語——在它各種各樣的意義中——似乎只是在十七世紀(jì)六十年代或七十年代才隨著莫里哀的《〈婦女學(xué)堂〉的批評》和R·西蒙的《〈舊約〉批評史》得到普遍承認(rèn)?！钡?687年，拉·布呂耶爾甚至埋怨“批評家和評論家”蜂擁而起，拉幫結(jié)伙，妨礙了藝術(shù)的發(fā)展。在英語中，批評這一術(shù)語有著與在法語中類似的演變過程，同樣是在17世紀(jì)70年代才得以完全確立。1677年，德萊頓在《天真的國土》的前言中說：“批評最先是由亞理士多德確立的，它的意思是指作出正確判斷所使用的標(biāo)準(zhǔn)?！?679年，德萊頓寫下了《悲劇批評的基礎(chǔ)》，使這一術(shù)語的意義明確地使用起來。此后，J·丹尼斯于1704發(fā)表了《詩歌批評基礎(chǔ)》，蒲伯于1711出版了《批評論》，從而牢固而廣泛地確立了“批評”作為文學(xué)的理論評判這種用法。1762年，卡姆斯勛爵的《批評原理》曾雄心勃勃地試圖以心理學(xué)為基礎(chǔ)，對“批評的科學(xué)”予以系統(tǒng)的闡述。在英語國家，直到20世紀(jì)，對文學(xué)的原理性研究仍然使用批評的名義，如英國理查茲1924年出版的《文學(xué)批評原理》和加拿大N·弗萊伊1957年的《批評的剖析》都是如此。在英、美，還出現(xiàn)了以批評命名的文論流派——“新批評派”。如果說“詩學(xué)”在古代社會時期在文學(xué)理論領(lǐng)域的大一統(tǒng)主要與詩是古代文學(xué)時期的主要形式或代表形式有關(guān)，即由研究對象所使然的話，那么“批評”作為文學(xué)理論研究新范式的出現(xiàn)，其原因則要復(fù)雜得多。文學(xué)批評意味著從一定的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)對文學(xué)現(xiàn)象的區(qū)別、選擇、判斷、評價。按韋勒克的看法，文學(xué)批評的這種基本功能的確立以及它從古代的文法和修辭的從屬地位中逐漸解放出來而取代“詩學(xué)”的過程“與一種普遍的批評精神及其傳播有關(guān)，這種精神包含了一種逐漸增漲的懷疑主義,對權(quán)威和陳規(guī)的不信任;稍后,還與一種對趣味、情操、情感以及jenesaisquoi(意為‘只可意會,不可言傳’)等的祈求有關(guān)?！蹦敲?，近代文學(xué)批評所賴以生成的這種“普遍的批評精神”又是如何生成的呢？這首先與西方近代以來社會歷史與文化的發(fā)展有關(guān)。文藝復(fù)興以后，市民階級開始崛起，反映新興市民階級利益的人文主義思潮以人本主義來反對神學(xué)權(quán)威，倡導(dǎo)個人主義、平等博愛以消解封建等級制度，這無疑極大地促進(jìn)了批評精神和懷疑主義的盛行；與此同時，隨著印刷術(shù)的進(jìn)步，新聞出版事業(yè)也發(fā)達(dá)起來，又為人文主義者的懷疑主義和批評精神提供了文化舞臺。文學(xué)批評的興盛，正是這樣一種歷史趨向與文化潮流在文學(xué)理論研究領(lǐng)域的折射和特殊表現(xiàn)。此外，與市民階級的世俗生活趣味緊密相關(guān)，西方文學(xué)也逐漸從韻文時代或詩歌時代而進(jìn)入了散文時代，戲劇、散文、小說等多種文學(xué)形式的繁榮與發(fā)展，也成為導(dǎo)致古典的規(guī)范詩學(xué)漸趨式微的文學(xué)自身的規(guī)定動因。一個時代有一個時代的文學(xué)，也便會有與這種文學(xué)形態(tài)相適應(yīng)的文學(xué)理論研究形式。也就是說，文學(xué)批評范式的興起也是近代以來文學(xué)多樣發(fā)展的自身要求使然。三據(jù)韋勒克考證，術(shù)語“Kritik”和“Kritisch”是18世紀(jì)初從法國傳入德國的。它出現(xiàn)在高特舍特的《批判詩學(xué)試論》的書名中。像在英語中一樣，在德語中使用“批評”這個術(shù)語時通常也是將文學(xué)理論和詩歌理論包括進(jìn)去了。萊辛、赫爾德和施萊格爾兄弟等都自認(rèn)為是批評家，施萊格爾等還曾苦心孤詣地界定處于文學(xué)理論和文學(xué)史之間的文學(xué)批評的地位，強(qiáng)調(diào)它在文學(xué)研究中所具有的特殊重要性。但是，批評這一術(shù)語和概念后來卻遭到排斥，其意義愈來愈受到限制，以至淪落為僅被理解作“每日評論”或“武斷的文學(xué)觀念”這樣的含義?！懊缹W(xué)”，還有“文學(xué)科學(xué)”這些新術(shù)語逐漸占領(lǐng)了原來由批評所占據(jù)的領(lǐng)域。為什么會發(fā)生這種情況呢？韋勒克的看法是：“德國哲學(xué)壓倒一切的權(quán)威，尤其是黑格爾哲學(xué)體系的權(quán)威，同某種專門的文學(xué)編史工作的確立相結(jié)合，顯然導(dǎo)致了哲學(xué)的美學(xué)一方面與詩學(xué)之間，另一方面與文學(xué)的學(xué)術(shù)研究之間產(chǎn)生了涇渭分明的界線。同時，投合政治需要的新聞業(yè)接過去使用的‘批評’這個術(shù)語，在十九世紀(jì)三十年代已墮落為某種純粹是實(shí)用的東西，用以服務(wù)于某些曇花一現(xiàn)的目的。批評家成了公眾的經(jīng)紀(jì)人，秘書，乃至仆人?！?8)由此可見，一方面是批評自身的墮落，導(dǎo)致了學(xué)術(shù)界對“批評”的輕視；另一方面是德國那種體系性創(chuàng)造的巨大權(quán)威，使得文學(xué)的研究不能停留在個人情感和經(jīng)驗(yàn)的層面，而必須向系統(tǒng)性理論提升。而在系統(tǒng)性理論提升之后，美學(xué)與文學(xué)史研究的分離，則又成為“文學(xué)科學(xué)”形成的一個重要標(biāo)志。韋勒克明確指出：“在十九世紀(jì)德國的智力舞臺上，美學(xué)與文學(xué)研究的分離，成了它的一個主要特征。前者是一種哲學(xué)的學(xué)科，詩學(xué)就隸屬于其下，后者主要是文學(xué)的歷史?！?9)可以說，現(xiàn)代文藝學(xué)或文學(xué)科學(xué)的形成是與文學(xué)史研究的興起分不開的。從更為闊大一些的背景上看，文藝學(xué)作為一個現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究學(xué)科的創(chuàng)生與發(fā)展，又是建立在現(xiàn)代學(xué)術(shù)體制基礎(chǔ)之上的。專門研究西方現(xiàn)代社會科學(xué)歷史的國外學(xué)者指出：“十九世紀(jì)思想史的首要標(biāo)志就在于知識的學(xué)科化和專業(yè)化，即創(chuàng)立了以生產(chǎn)新知識、培養(yǎng)知識創(chuàng)造者為宗旨的永久性制度結(jié)構(gòu)。多元學(xué)科創(chuàng)立乃基于這樣一個信念：由于現(xiàn)實(shí)被合理地分成了一些不同的知識群，因此系統(tǒng)化研究須要求研究者掌握專門的技能，并借助于這些技能去集中應(yīng)對多種多樣、各自獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域?！?10)而在這樣一種學(xué)術(shù)制度的生成中，在18世紀(jì)晚期、19世紀(jì)初期得到復(fù)興的大學(xué)，成為知識創(chuàng)生的主要制度性場所。伴隨著浪漫主義文學(xué)的興起對民族精神、民族傳統(tǒng)的張揚(yáng)以及歷史學(xué)、人類學(xué)的發(fā)展和進(jìn)化論思想的傳播，歷史主義的觀點(diǎn)在19世紀(jì)的學(xué)術(shù)研究中獲得了普遍的擴(kuò)張和影響，以至于“在整個十九世紀(jì)，對大學(xué)的復(fù)興貢獻(xiàn)至巨者并非自然科學(xué)家，而是歷史學(xué)家、古典學(xué)者和民族文學(xué)學(xué)者?！?11)當(dāng)時，在人文科學(xué)的研究中，文學(xué)藝術(shù)與歷史的關(guān)系十分密切，對于文學(xué)藝術(shù)的研究“時常接近于史學(xué)，如藝術(shù)史”，而“歷史接近于文學(xué)藝術(shù)，事實(shí)上，它經(jīng)常都是后者的一部分”(12)。而在西方有其制度化歷史、專門研究歐洲自身的古代史的古典學(xué)研究也文學(xué)理論化了：“古典學(xué)首先是一種文學(xué)理論，盡管它明顯地與對希臘、羅馬的歷史研究相重疊。古典學(xué)家試圖創(chuàng)建一門獨(dú)立于哲學(xué)的學(xué)科，在此過程中，他們將自己的研究對象規(guī)定為各類文學(xué)、藝術(shù)和歷史的結(jié)合。這種結(jié)合使古典學(xué)實(shí)際上接近于同時出現(xiàn)的其他一些以研究各主要西歐國家之民族文學(xué)為重點(diǎn)的學(xué)科?！?13)這一切就是文學(xué)史作為一種新的文學(xué)研究范式而崛起的學(xué)術(shù)制度背景。在十九世紀(jì)，文學(xué)的理論研究與文學(xué)史差不多變成同一的東西。這也就難怪“文學(xué)科學(xué)”或“文學(xué)學(xué)”這一術(shù)語無論在法國還是德國都是首先出現(xiàn)于文學(xué)史研究著作中了。法國丹納的《英國文學(xué)史》、俄國佩平的《俄國文學(xué)史》、意大利?？颂菟沟摹兑獯罄膶W(xué)史》、丹麥勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》等都是當(dāng)時的文學(xué)史研究名著。德國古典美學(xué)的代表人物黑格爾雖然并非作為一個文學(xué)史家而著稱，但其《美學(xué)》的主體部分也是對文學(xué)藝術(shù)的歷史發(fā)展的分析。恩格斯就曾多次高度評價黑格爾的《美學(xué)》及其他著作中的那種“巨大的歷史感”。四由于19世紀(jì)中葉以后的文學(xué)史研究受歷史主義和實(shí)證主義思潮的影響，有把文學(xué)研究導(dǎo)向?qū)ξ膶W(xué)文本之外的社會、思想、心理和作家生平等外部因素進(jìn)行分析和考證的傾向，這不僅背離了文學(xué)自身的藝術(shù)審美屬性，也在一定程度上減低了傳統(tǒng)詩學(xué)的哲學(xué)與美學(xué)屬性，也就是弱化了文學(xué)研究的理論特性。因此，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來，又發(fā)生了所謂文學(xué)史的危機(jī)，文學(xué)研究進(jìn)一步向理論方面發(fā)展，詩學(xué)又和文學(xué)史并駕齊驅(qū)，而且被公認(rèn)為文藝學(xué)或文學(xué)科學(xué)的最核心的東西。而隨著現(xiàn)代科技和現(xiàn)代社會生活的多樣化發(fā)展，隨著大眾文化工業(yè)機(jī)制的建立，大眾的崛起和參與，價值觀念的沖突與轉(zhuǎn)型，批評精神更加普及，相應(yīng)地，以廣泛的文化批評為背景的文學(xué)批評也再度繁榮起來，成為在思想文化領(lǐng)域表達(dá)不同族群、階層、黨派以及獨(dú)立個體的不同信仰和意見，不同審美觀念和趣味的社會工具，從而成為現(xiàn)代文學(xué)研究中的一個重要部門。至此，文學(xué)藝術(shù)的研究便歷史地形成了三個既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的部門：文藝?yán)碚?、文藝批評與文藝史。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域便是文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史。早在1894年，德國著名藝術(shù)史家格羅塞就在其出版的《藝術(shù)的起源》中指出，當(dāng)時的所謂藝術(shù)科學(xué)包括了藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)兩個部分。他說：“在許多關(guān)于藝術(shù)——不單指形象藝術(shù)的各部門，指一切美的創(chuàng)造而說的廣義的藝術(shù)的研究和論著中，可以分出兩條研究的路線，這兩條路線可以叫做藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)的?！?14)他認(rèn)為藝術(shù)史是在藝術(shù)和藝術(shù)家的發(fā)展中考察歷史事實(shí)，其任務(wù)不是重在解釋，而是重在事實(shí)的探求和記述。藝術(shù)哲學(xué)則是關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、條件和目的的一般研究。他同時又提出，他所謂藝術(shù)哲學(xué)的概念，包涵得要比一般所說的藝術(shù)哲學(xué)廣泛些，也包涵那些通常稱為藝術(shù)評論而不稱為哲學(xué)的研究。由此可見，格羅塞雖然把藝術(shù)科學(xué)分為兩個部分，實(shí)際上是包含了三個部分，因?yàn)樗渤姓J(rèn)藝術(shù)評論有其自身的價值，藝術(shù)評論是主觀的支配的，它與一般的藝術(shù)研究和尋求一般性質(zhì)、原理與法則的藝術(shù)哲學(xué)所應(yīng)有的客觀性是有區(qū)別的。在20世紀(jì)，三分法在藝術(shù)和文學(xué)研究領(lǐng)域都得到了比較普遍的認(rèn)可。在文學(xué)研究領(lǐng)域，前蘇聯(lián)文藝學(xué)家季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》和美國韋勒克與沃倫合著的《文學(xué)理論》是兩部在國際上有較廣泛影響的文學(xué)理論教科書，兩者都持三分法。季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》出版于1934年，1948年再版，后多次再版。在1948年再版本的引言部分，作者就在“文學(xué)的科學(xué)及其部門”的標(biāo)題下指出，文學(xué)科學(xué)必須對三個基本問題獲得清晰的解答：“文學(xué)是什么？文學(xué)是怎樣發(fā)展下來的，現(xiàn)在又是怎樣發(fā)展著？文學(xué)對于現(xiàn)代有怎樣的意義？第一個問題——研討文學(xué)的本質(zhì)，它的形式的特征，它的社會的任務(wù)——是文學(xué)原理的任務(wù)。第二個問題——研討文學(xué)在任何國家和整個人類社會的歷史發(fā)展的統(tǒng)一過程中是怎樣發(fā)展著的——是文學(xué)史的任務(wù)。第三個問題——怎樣評價此一或彼一文學(xué)作品，并確定它對于我們現(xiàn)在有何種意義，它怎樣幫助我們解決時代向我們提出的任務(wù)——是文學(xué)批評的任務(wù)?！彼J(rèn)為，文學(xué)原理、文學(xué)史、文學(xué)批評就是構(gòu)成文學(xué)科學(xué)的內(nèi)容，也就是它的基本的部門。要做一個文藝學(xué)家，就意味著他必須完滿地、盡量切實(shí)地解答這三個部門的問題。韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》是體現(xiàn)英美“新批評”觀念的一部代表性原理類著作，1942年問世，后多次再版發(fā)行。在該書中，韋勒克把文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史作為文學(xué)“本體”研究的三個基本學(xué)科，并對其各自的任務(wù)做了區(qū)分。后來他又針對那些企圖抹煞三個學(xué)科的區(qū)別的言論，撰文為自己的區(qū)分做了進(jìn)一步的辯護(hù)性說明。他認(rèn)為文學(xué)理論是對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，而文學(xué)批評和文學(xué)史的任務(wù)則是研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品。文學(xué)批評對具體的文學(xué)作品作個別的研究，而文學(xué)史則是對具體的文學(xué)作品做編年的系列研究。在對文學(xué)研究的三個相關(guān)學(xué)科作出區(qū)分之后，季摩菲耶夫與韋勒克也都談到了三者之間的內(nèi)在聯(lián)系。季氏指出：“只有關(guān)于文學(xué)的清楚概念，但卻沒有文學(xué)歷史的知識，不知道最優(yōu)秀的作家有什么創(chuàng)作，不知道文學(xué)史，那是不夠的。同樣，只懂文學(xué)原理和文學(xué)史也是不夠的，還必須能夠運(yùn)用古今優(yōu)秀作家所創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)、知識、思想和形象來幫助解決生活向我們提出的課題；換句說話，它們必須和合乎現(xiàn)代觀點(diǎn)的文學(xué)作品批評相聯(lián)系，必須和以人民的問題和利益為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)作品批評相聯(lián)系?！表f勒克也提出，文學(xué)理論與文學(xué)批評和文學(xué)史研究是互相滲透、互相作用的，不僅“文學(xué)批評”這個術(shù)語在通常人的應(yīng)用中是包括文學(xué)理論在內(nèi)的，文學(xué)理論與文學(xué)史以及文學(xué)批評與文學(xué)史也是互相包容的?！拔膶W(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的?！奔灸Ψ埔蚝晚f勒克的上述觀點(diǎn)在國際學(xué)界廣為人知，在我國學(xué)界也得到廣泛傳播和接受。無論在西方還是在中國，現(xiàn)代文藝學(xué)研究基本上都是在理論、歷史與批評三個領(lǐng)域或部門展開的。自然，文學(xué)藝術(shù)的理論、歷史和批評研究雖然有其不可替代的地位和作用，且是相互包含與滲透的，但其地位卻并不是等同的。由于理論研究屬于文藝學(xué)研究中基本觀念的建構(gòu)層面，或者說是文藝學(xué)研究的核心部分，所以學(xué)界對理論研究往往更加看重一些，通常所運(yùn)用的文藝學(xué)概念一般也是指文藝?yán)碚摰难芯?，在文學(xué)領(lǐng)域就是文學(xué)理論或文學(xué)原理的研究，比如一般教科書中所指稱的西方文藝學(xué)流派基本上都是西方文學(xué)理論研究流派，這是需要特別指出的。五如前所述，作為理論術(shù)語的“文藝學(xué)”或“文藝?yán)碚摗辈皇菨h語固有的詞匯，而是譯介過來的外來語。這個術(shù)語發(fā)生學(xué)的事實(shí)也同時表明，“文藝學(xué)”作為一個學(xué)術(shù)研究學(xué)科在中國的發(fā)生也純是一個“現(xiàn)代”的事件。與中國大多數(shù)現(xiàn)代學(xué)術(shù)的發(fā)生一樣，中國現(xiàn)代文藝學(xué)的發(fā)生也首先得益于“西學(xué)東漸”的薰染與推動。從十九世紀(jì)中葉開始，由鴉片戰(zhàn)爭的失敗而引生的民族生存危機(jī)逐漸打破了中國人原有的華夏中心主義的夢幻，救亡圖存、保國保種的歷史迫力促使中國人睜了眼睛看世界，開始了向西方學(xué)習(xí)的歷程，“西學(xué)東漸”由此而起。從經(jīng)世派的“師夷長技以制夷”到洋務(wù)派的“采西學(xué)”、“制洋器”，再到戊戌以后融合了傳統(tǒng)“經(jīng)世致用”思想與西方現(xiàn)代思想文化學(xué)說而形成的以“新民”為主旨的“新學(xué)”思潮的興起，伴隨著西學(xué)的不斷輸入和中國由封建宗法的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會的歷史轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的舊學(xué)包括舊的文以載道的文學(xué)價值觀念在逐漸趨于崩潰和式微，而與現(xiàn)代化進(jìn)程相適應(yīng)的新學(xué)思潮和新文化思潮風(fēng)起云涌地傳播流布開來，與此相應(yīng)，文學(xué)的觀念和文學(xué)的研究體制也開始了其現(xiàn)代性追求的歷程。戊戌變法前后，西方的進(jìn)化論思想和民主、自由思想在新學(xué)思潮名義下的廣泛傳播，使學(xué)界把文學(xué)與歷史進(jìn)步，與開啟民智和國家興衰聯(lián)系了起來，形成了與傳統(tǒng)的“載道教化說”有著本質(zhì)不同的“文學(xué)新民說”，并以詩界革命、小說界革命和報章文體革命揭開了中國文學(xué)價值觀念由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一章。至“五四”新文化運(yùn)動興起，以啟蒙與救亡為雙重主題，以凸現(xiàn)和追求審美價值的“純文學(xué)”觀念與突出和強(qiáng)化意識形態(tài)功能和政治化傾向?yàn)殂Ｕ撔越Y(jié)構(gòu)張力的中國現(xiàn)代文學(xué)和現(xiàn)代文藝學(xué)便歷史地發(fā)生了。百多年來，中國文學(xué)和中國文藝學(xué)便是在啟蒙與救亡、審美與政治的游移甚至沖撞中一路發(fā)展過來的，從而在歷史內(nèi)蘊(yùn)與觀念內(nèi)容上顯示出與中國古代文學(xué)和文論不同的“現(xiàn)代”取向，也顯示出與西方現(xiàn)代文學(xué)與文論迥異的“民族”特色。

像西方一樣，中國古代雖然也有對文學(xué)的研究，但并未構(gòu)成一個獨(dú)立的知識生長部類和學(xué)科，沒有體制上的含納與保證，也少有終生以文學(xué)研究為業(yè)的文藝學(xué)家?，F(xiàn)代文學(xué)批評、文學(xué)史和文學(xué)理論研究的興起，是與現(xiàn)代知識領(lǐng)域的合理分化，與媒體的發(fā)展和大學(xué)學(xué)術(shù)體制的建立緊密相聯(lián)的。除文學(xué)發(fā)展的自身動因之外，中國現(xiàn)代文學(xué)批評的興起，直接與19世紀(jì)末20世紀(jì)初中國現(xiàn)代報刊和出版業(yè)的誕生與發(fā)展有關(guān)；而文學(xué)史和文學(xué)理論研究則與現(xiàn)代大學(xué)即大學(xué)學(xué)術(shù)體制的建立關(guān)系更為密切。盡管自1862年京師同文館開辦起就拉開了建立中國近代新式學(xué)堂的序幕，但中國的現(xiàn)代大學(xué)主要是從20世紀(jì)初期才逐漸形成的。直到1901年9月14日慈禧太后在西安頒發(fā)興學(xué)詔書和1903年《奏定學(xué)堂章程》頒行之后，清末的最后十年中國才興起了大規(guī)模興辦新學(xué)堂的熱潮。隨著現(xiàn)代大學(xué)學(xué)科分立的制度建設(shè)，文學(xué)的研究也逐漸作為獨(dú)立學(xué)科而發(fā)展起來。就文學(xué)史來說，“我國古代不僅沒有形成獨(dú)立的文學(xué)史學(xué)科，甚至未能建立起明晰的文學(xué)史觀念”。直到1904年才出版了王哲甫的中國第一部《中國文學(xué)史》以及稍后的林傳甲、黃人的中國文學(xué)史著作，自此以后，各種文學(xué)史著作的問世，大多都是應(yīng)大學(xué)文學(xué)史教學(xué)之需而編著的。中國現(xiàn)代文學(xué)理論作為獨(dú)立的研究學(xué)科的形成比文學(xué)史更晚。盡管從20世紀(jì)初葉開始，梁啟超、王國維等人將西方現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)引入中國，發(fā)出了文學(xué)研究的新聲，開啟了中國現(xiàn)代文藝學(xué)的草創(chuàng)階段，成為領(lǐng)風(fēng)氣之先的人物，但他們并不是專門的文藝?yán)碚摷摇?902年京師大學(xué)堂的中國文學(xué)門的課程設(shè)置中雖已包括了“文學(xué)研究法”，但“這個‘文學(xué)研究法’幾乎窮盡了國學(xué)要義，從音韻到訓(xùn)詁，從詞章到修辭，再到文體、文法，幾乎無所不包。因此‘文學(xué)研究法’與現(xiàn)代意義上的‘文學(xué)概論’距離相當(dāng)遙遠(yuǎn)?！辈淘嘀髡票本┐髮W(xué)之后，北大成為催生中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)的主要制度性場所。在1918年9月14日的《北京大學(xué)日刊增刊》于中國文學(xué)門所列的課程目錄中，第一門便是“文學(xué)概論”。自上世紀(jì)20年代以后，便陸續(xù)問世了許多《文學(xué)概論》類的著作，較著者有潘梓年的《文學(xué)概論》、馬仲殊的《文學(xué)概論》、趙景深的《文學(xué)概論》、夏丐尊的《文藝論ABC》、蔡儀的《新藝術(shù)論》、巴人的《文學(xué)初步》等，其中有的就是用于大學(xué)教學(xué)或參考的。另外，許多在大學(xué)任教的著名現(xiàn)代作家也曾應(yīng)講課之需寫作過《文學(xué)概論》類著作，如老舍著有《文學(xué)概論講義》，郁達(dá)夫有《文學(xué)概論》、李廣田有《文學(xué)論》等。解放以后，“文學(xué)概論”列為中文系的統(tǒng)設(shè)課，文藝學(xué)研究與教育體制的依存關(guān)系得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，同時受來北大講學(xué)的蘇聯(lián)學(xué)者畢達(dá)柯夫的《文藝學(xué)引論》的影響，“文學(xué)概論”又開始多采用“文藝學(xué)”的名目。50年代后期，在高校教材編寫的熱潮中，先后出版了霍松林編著的《文藝學(xué)概論》、冉欲達(dá)等編著的《文藝學(xué)概論》、李樹謙、李景隆編著的《文學(xué)概論》、山東大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄薪M編著的《文藝學(xué)新論》等教材，滿足了當(dāng)時大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)的一時之需。但是，由于受蘇聯(lián)文藝學(xué)和當(dāng)時中國特定歷史條件特別是激進(jìn)、浮夸的左傾思潮的影響和制約，這些教材大多又帶有工具性、實(shí)用性和教條主義的特點(diǎn)和缺陷。60年代初期，在整個國家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行調(diào)整的背景下，1961年召開了高校文科教材編選計劃會議，在周揚(yáng)的親自主持和指導(dǎo)下，開始啟動了文學(xué)史和文藝學(xué)等統(tǒng)編教材的編著工作。1961年5月，以上海和北京為中心，一南一北同時組織起了兩套文藝學(xué)統(tǒng)編教材寫作班子。在上海，以以群為主編，組織了《文學(xué)的基本原理》編寫組，歷時3年完成編寫任務(wù)，分別于1963年2月和1964年8月在上海公開出版了教材上、下兩冊。在北京，以蔡儀為主編組織了《文學(xué)概論》寫作組，文革前沒有完成，直到1979年6月才正式出版。這兩部高校統(tǒng)編文藝學(xué)教材，在很長一段時期內(nèi)作為中國大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)的主要選定教材，從一個側(cè)面和一定程度上體現(xiàn)了中國文藝?yán)碚撗芯吭诋?dāng)時所達(dá)到的理論水準(zhǔn)。這兩部教材在體系的嚴(yán)整性和學(xué)術(shù)規(guī)范性方面，比之從前的同類教材有了很大的進(jìn)步，特別是在確立馬克思主義文藝思想的指導(dǎo)地位和探索文藝學(xué)建設(shè)的民族化方面做出了有益的理論探索，但是在基本觀念和理論框架上仍未擺脫俄蘇文論的影響，對西方同期文藝?yán)碚撗芯砍晒奈?、借鑒也很不夠，隨著時間的推移，越來越不適應(yīng)教學(xué)之需，因而自上世紀(jì)80年代以來，又陸陸續(xù)續(xù)出版了許多文藝學(xué)教材，北大、人大、北師大、復(fù)旦、山大、南大、浙大、川大等國內(nèi)著名綜合性大學(xué)乃至其他主要地方性大學(xué)幾乎都有自己編著的教材，文藝學(xué)連同其他文學(xué)史、批評學(xué)等方面的教材編寫依托膨脹發(fā)展的高等教育事業(yè)特別是現(xiàn)代文學(xué)教育而進(jìn)入了繁榮時期。而且從全國來看，包括文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史在內(nèi)的文藝學(xué)研究隊(duì)伍主體部分也是集中在大學(xué)。由此可見，大學(xué)不僅依然是而且越來越成為文藝學(xué)學(xué)科生產(chǎn)與消費(fèi)的主要制度性場所。這與西方現(xiàn)代文藝學(xué)的發(fā)展情況基本一致。六如果說在文藝學(xué)的學(xué)科生成與發(fā)展的社會機(jī)制上，中國與西方一樣，都是現(xiàn)代知識分化和體制規(guī)約的產(chǎn)物，那么，從其他方面尤其是觀念層面上來考察，中國現(xiàn)代文藝學(xué)與西方現(xiàn)代文藝學(xué)的流變軌跡卻并不完全相同。從生成時間上來看，西方現(xiàn)代文藝學(xué)的學(xué)科初創(chuàng)期是在19世紀(jì)中葉，比我國早了半個多世紀(jì)。從創(chuàng)生動因上看，西方現(xiàn)代文藝學(xué)是在西方自身的文藝研究傳統(tǒng)基礎(chǔ)上自然形成的，而我國的現(xiàn)代文藝學(xué)卻以西方現(xiàn)代文藝學(xué)的引進(jìn)為重要的催生動因。從觀念蘊(yùn)含上看，無論中西，現(xiàn)代文藝學(xué)研究都存在著文學(xué)的審美價值和自律性與文學(xué)的社會政治取向和他律要求之間的某種緊張關(guān)系，但西方文藝學(xué)在19世紀(jì)末至20世紀(jì)前半葉更多地是趨向于文學(xué)文本自身的審美價值和語言屬性，20世紀(jì)下半葉以來更多地轉(zhuǎn)向文本之外的歷史、政治與文化，相反，中國的現(xiàn)代文藝學(xué)在20世紀(jì)上半葉更多地倡論文學(xué)的社會政治功用，而20世紀(jì)后期以來卻更多地關(guān)注文學(xué)的審美價值和文本自律性。此外，由于西方現(xiàn)代文藝學(xué)形成的時間比較長，對文學(xué)活動的各個方面各個環(huán)節(jié)的研究比較全面，再加上受到政治、哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等各種外來思想和理論的廣泛“入侵”，故而流派眾多，異論紛呈。而我國現(xiàn)代文藝學(xué)只是在20世紀(jì)初期和末期給人眾聲喧嘩的印象，在大部分時間里都是以大一統(tǒng)的面目出現(xiàn)的，所以沒有形成多種流派競爭發(fā)展的局面。盡管存在上述差異，但中國現(xiàn)代文藝學(xué)卻并不像有些人所認(rèn)為的那樣一無是處，并不是毫無成就和成效的。從總體上看來，中國現(xiàn)代文藝學(xué)在如下三個方面的理論成就是不能抹殺的：首先，中國現(xiàn)代文藝學(xué)以其不同階段的理論探索構(gòu)成了中國文化現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型歷程中的重要一翼，也為中國文學(xué)由古典向現(xiàn)代的演進(jìn)提供了至為關(guān)鍵的理論支撐。20世紀(jì)初葉王國維、蔡元培等人將德國近代哲學(xué)和美學(xué)引入文學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，對包括文學(xué)研究在內(nèi)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)所造成的沖擊，胡適、陳獨(dú)秀等人的“文學(xué)革命論”對五四新文學(xué)運(yùn)動的直接推動，以及八十年代藝術(shù)審美本性論的張揚(yáng)對文學(xué)創(chuàng)作向?qū)徝辣疚坏淖灾骰貧w的影響，均為顯證。其次，中國現(xiàn)代文藝學(xué)以民族文化和文學(xué)的現(xiàn)代生成為目標(biāo)訴求，在長期的努力中逐漸確立了馬克思主義在文藝領(lǐng)域的指導(dǎo)地位，在中國化馬克思主義理論的建設(shè)中取得了豐富的理論成果，這些成果不僅在中國數(shù)千年之久的文論發(fā)展中展現(xiàn)出一道新的風(fēng)景線，即使在現(xiàn)代馬克思主義文藝?yán)碚撃酥潦澜绗F(xiàn)代文論的總格局中也有其一定的地位和影響。最后，也許是更為重要的一點(diǎn)，即中國現(xiàn)代文藝學(xué)在其百多年來的探索中逐漸走出了一條理論創(chuàng)造的新路，這就是綜合創(chuàng)新的路徑。早在中國現(xiàn)代文論的發(fā)韌期，魯迅就已指出，中國欲挽近于滅亡之命運(yùn)，煥發(fā)精神，爭存天下，“明哲之士，必洞達(dá)世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致以深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之國，由是轉(zhuǎn)為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨(dú)見于天下，更何有于膚淺凡庸之事物哉？”在這里，魯迅提出了以民族生存和發(fā)展為主旨，在“取今復(fù)古”也就是在汲取中外文化的優(yōu)秀成份而加以綜合的基礎(chǔ)上“別立新宗”的文化創(chuàng)新之策。這種綜合創(chuàng)新的文化建設(shè)思路，是在既承認(rèn)文化現(xiàn)實(shí)的多樣性乃至多元性又堅(jiān)持以我為主的主體性原則的基礎(chǔ)上展開的，文藝學(xué)研究也是如此。從宏觀上來說，中國現(xiàn)代文藝學(xué)是在中國古代文論、歐美現(xiàn)代文論和馬克思主義美學(xué)與文論三種系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)中展開的，也就是說三種文論系統(tǒng)構(gòu)成了中國現(xiàn)代文藝學(xué)研究的共時結(jié)構(gòu)因素和形態(tài)。而從歷時性上來看，大體而言在20世紀(jì)上半葉，中國現(xiàn)代文藝學(xué)經(jīng)歷了由古代文論到西方文論再到馬克思主義文論這樣一個由一元至多元、又從多元到新的辯證綜合的發(fā)展過程，理論綜合的最終成果是產(chǎn)生了以毛澤東文藝思想為主要內(nèi)容的中國化馬克思主義文藝?yán)碚?；?0年代以后，中國現(xiàn)代文藝學(xué)又在堅(jiān)持馬克思主義文藝?yán)碚撝鲗?dǎo)地位的前提下，在更廣泛地接受歐美現(xiàn)當(dāng)代文藝學(xué)并汲取中國傳統(tǒng)文論有價值成份的基礎(chǔ)上走向新的理論綜合和創(chuàng)新。如果說前一次理論綜合受民族生存的歷史迫力的擠壓和規(guī)約而更多地是以“現(xiàn)代性”為目標(biāo)訴求，同時比之西方同期文藝學(xué)的發(fā)展有滯后性的話，那么目前正在發(fā)展著的新一輪理論綜合由于有了全球化的歷史背景和此一背景下學(xué)術(shù)交流的迅捷性與話語流通的即時性，以及面對強(qiáng)勢流通話語如何確立和保持研究者的獨(dú)特民族文化身份和文化立場這一特殊語境而越來越增強(qiáng)了“民族化”的內(nèi)在訴求，同時與西方文藝學(xué)的學(xué)術(shù)交流與對話也更具當(dāng)下性和同步性。