【音樂(lè)劇表演中肢體語(yǔ)言的運(yùn)用研究5600字】

音樂(lè)劇表演中肢體語(yǔ)言的運(yùn)用研究目錄TOC\o"1-3"\h\u2081一、音樂(lè)劇表演中肢體語(yǔ)言的美學(xué)意義 526341（一）聲樂(lè)表演中肢體語(yǔ)言的美學(xué)分析 5278551.肢體語(yǔ)言與音樂(lè)的統(tǒng)一性 575202.肢體語(yǔ)言與舞臺(tái)的統(tǒng)一性 525443.肢體語(yǔ)言與觀眾交流的統(tǒng)一性 514828（二）音樂(lè)劇表演中形體表演的審美過(guò)程 5142421.感受階段 524112.認(rèn)識(shí)階段 560163.愉悅階段 630311二、舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)劇中節(jié)奏情緒變化的聯(lián)系 617392（一）舞臺(tái)行動(dòng)與表演的關(guān)系 619335（二）肢體語(yǔ)言在音樂(lè)劇表演中的實(shí)際應(yīng)用 759781.肢體語(yǔ)言有助于人物形象的塑造 7129402.肢體語(yǔ)言有助于歌曲情感的表達(dá) 7127073.肢體語(yǔ)言有助于良好歌唱心理的塑造 87239三、肢體語(yǔ)言展示中對(duì)于演員舞蹈素養(yǎng)的要求 822231（一）心理素質(zhì) 824867（二）文化素質(zhì) 922518（三）藝術(shù)素質(zhì) 910053參考文獻(xiàn) 10

一、音樂(lè)劇表演中肢體語(yǔ)言的美學(xué)意義（一）聲樂(lè)表演中肢體語(yǔ)言的美學(xué)分析1.肢體語(yǔ)言與音樂(lè)的統(tǒng)一性在聲樂(lè)藝術(shù)表演中，肢體語(yǔ)言與音樂(lè)要保持協(xié)調(diào)一致性。即與作品的旋律節(jié)奏一致，與作品的內(nèi)容意境一致等等。音樂(lè)劇表演在設(shè)計(jì)肢體語(yǔ)言之初就要注意與作品內(nèi)容的契合，比如歡快雀躍的歌曲，肢體語(yǔ)言就可以是輕快，舒展的；情感悲痛、沉重的歌曲，肢體語(yǔ)言也應(yīng)該表現(xiàn)出沉痛的情慷。誠(chéng)然，肢體的各個(gè)部位都要積極的與音樂(lè)相溶，做到協(xié)調(diào)統(tǒng)一。2.肢體語(yǔ)言與舞臺(tái)的統(tǒng)一性舞臺(tái)作為聲樂(lè)藝術(shù)表演的平臺(tái)，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式和內(nèi)容起到了宏觀傳遞作用。在歌劇表演中，演員有了固定的角色，固定的場(chǎng)景，形體表演既要與舞臺(tái)規(guī)定情境相一致，也要與參與出演的其他演員的肢體語(yǔ)言相一致；在獨(dú)唱表演中，由于表演者只是單一的個(gè)人，因此肢體語(yǔ)言要求簡(jiǎn)單凝練且具備輔助表達(dá)歌唱作品情感的功能。3.肢體語(yǔ)言與觀眾交流的統(tǒng)一性表演主體在與觀眾的交流中，演員可以得到觀眾的反饋信息，從而理性認(rèn)識(shí)自己的表演是好是壞，自己的藝術(shù)表達(dá)方式是正確還是錯(cuò)誤。演唱者與演員交流互動(dòng)，體現(xiàn)出了現(xiàn)場(chǎng)表演氣氛，這種交流也促進(jìn)著舞臺(tái)藝術(shù)不斷向前發(fā)展，表演者從中得到了反饋信息，而審美主體也在不斷地交流中提高著自己的審美鑒賞能力，二者互相關(guān)聯(lián)，互相影響。舞臺(tái)上，歌者展示的肢體語(yǔ)言多種多樣，不同的唱法，體現(xiàn)著不同的表達(dá)方式。比如在獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)中，表演者在舞臺(tái)上通過(guò)鞠躬、手勢(shì)、微笑等等肢體語(yǔ)言與觀眾交流，肢體相對(duì)沉穩(wěn)內(nèi)斂，而在通俗歌曲演唱會(huì)中，演員在舞臺(tái)上的肢體語(yǔ)言就較之隨意多了，配合音樂(lè)內(nèi)容活躍氣氛，肢體表演可以是多樣化的，這一分鐘在臺(tái)上，下一分鐘也許就已經(jīng)以跑步速度沖到臺(tái)下與觀眾互動(dòng)了，其最終目的還是為了通過(guò)歌曲表演使觀眾的情緒得到宣泄。（二）音樂(lè)劇表演中形體表演的審美過(guò)程1.感受階段感受階段是審美過(guò)程的初級(jí)階段，觀眾通過(guò)視覺(jué)直觀感受表演者來(lái)自眼神、肢體語(yǔ)言傳遞給觀眾的情感信息。此階段的審美感受是在表演者的藝術(shù)表演和肢體語(yǔ)言刺激下，審美主體被動(dòng)接受表演的過(guò)程，因此審美主體在此過(guò)程中主觀能動(dòng)性不起作用。2.認(rèn)識(shí)階段審美主體對(duì)表演者的眼神和肢體語(yǔ)言，在大腦中投射形成生理印象，在此基礎(chǔ)上，審美主體又通過(guò)自我意識(shí)和心理暗示，對(duì)生理印象進(jìn)行加工理解的過(guò)程稱為認(rèn)識(shí)階段。在這個(gè)過(guò)程中，審美主體的主觀能動(dòng)性參與其中并發(fā)揮了積極的作用。美的信息通過(guò)心理適應(yīng)產(chǎn)生第二形象以后，就會(huì)向兩個(gè)方向分流:一是以信息反饋的形式由中樞神經(jīng)、感覺(jué)接收器到達(dá)審美對(duì)象，使第二形象與引起刺激的對(duì)象融為一體，共同構(gòu)成審美對(duì)象;二是流向主體意識(shí)的深處，溝通人的潛意識(shí)，進(jìn)而最終促成美的形成。可見(jiàn)認(rèn)識(shí)階段也分為兩個(gè)部分:接收、認(rèn)識(shí)，即只有接收到審美主體的意識(shí)才能引起主體的認(rèn)識(shí)。3.愉悅階段審美主體在感受和認(rèn)識(shí)了藝術(shù)形態(tài)之后，接下來(lái)就要看藝術(shù)活動(dòng)能否對(duì)審美主體內(nèi)心產(chǎn)生愉悅的情感，這便是愉悅階段。那么，審美對(duì)象表達(dá)的藝術(shù)情感有沒(méi)有激發(fā)出審美主體的美感便是愉悅階段的核心所在。是否能達(dá)到愉悅審美主體身心的效果，首先審美對(duì)象要能夠通過(guò)聲樂(lè)表演和肢體語(yǔ)言展示出作品內(nèi)容所呈現(xiàn)的藝術(shù)美，即完美的唱功、得體的肢體表演、到位的眼神等等;其次審美主體個(gè)人的興趣愛(ài)好、藝術(shù)欣賞能力應(yīng)該與審美對(duì)象盡量呼應(yīng)，這樣便能更好的感知對(duì)方的情感，引起審美主體的共鳴，達(dá)到甲美目的。在此過(guò)程中，審美主體通過(guò)審美聯(lián)想和審美想象，在人腦中對(duì)儲(chǔ)存的表象進(jìn)行再加工，改造，得出感官體驗(yàn)。在歌唱藝術(shù)表演中，歌唱藝術(shù)實(shí)踐包括三大環(huán)節(jié)，即歌曲的創(chuàng)作、演唱和欣賞。歌唱審美藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造活動(dòng)的任何一個(gè)環(huán)節(jié)的缺失，也都必然會(huì)破壞歌唱審美創(chuàng)造的完整性。三大環(huán)節(jié)中詞曲作家通過(guò)高度凝練的語(yǔ)言和旋律體現(xiàn)著作品的一度創(chuàng)作；審美對(duì)象通過(guò)歌唱語(yǔ)言、肢體語(yǔ)言準(zhǔn)確展示作品藝術(shù)魅力，形成歌曲演唱審美創(chuàng)作，稱之為二度創(chuàng)作;審美主體在詞曲作家的一度創(chuàng)作和歌唱者二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對(duì)作品進(jìn)行欣賞再實(shí)踐稱為三度創(chuàng)作。三度創(chuàng)作既承載著對(duì)作品認(rèn)知，反饋的重任，也豐富著審美主體自身情感世界，提高了審美主體的藝術(shù)修養(yǎng)。那么，如何判斷三度創(chuàng)作是否達(dá)到了審美愉悅的目的呢?每個(gè)審美主體心中都有自己對(duì)于美的界定和認(rèn)識(shí)，個(gè)人感知的差異決定了藝術(shù)層次的高低不同。最終，審美主體的反饋匯聚成，是不是從表演開(kāi)始至結(jié)束都沉浸在審美對(duì)象的表演中，情感隨著審美對(duì)象的情感表現(xiàn)而高低起伏，甚至在表演完成之后還沉浸其中，不愿離去。二、舞蹈動(dòng)作與音樂(lè)劇中節(jié)奏情緒變化的聯(lián)系（一）舞臺(tái)行動(dòng)與表演的關(guān)系行動(dòng)作為表演藝術(shù)與表演動(dòng)作，如若演員在表演中缺乏心理情感，只是一味模仿動(dòng)作，便讓觀眾產(chǎn)生做作之感，據(jù)此表演者在音樂(lè)劇表演中應(yīng)對(duì)動(dòng)作發(fā)生的原因加以考慮，只有建立在自身感受上的動(dòng)作才可被稱為表演中的動(dòng)作。從本質(zhì)上來(lái)看，行動(dòng)應(yīng)在演員心理行動(dòng)引導(dǎo)下完成，是一種以語(yǔ)言行為、肢體行動(dòng)為輔助的表演形式，通過(guò)演員的表演將人物形象充分表現(xiàn)出來(lái)，確保人物形象的真實(shí)性。在音樂(lè)劇表演中，演員均通過(guò)劇本來(lái)發(fā)揮，換言之所有的行為均屬于有意識(shí)的行動(dòng)，如若演員缺乏行為目的，便會(huì)導(dǎo)致表演生硬不自然，不利于任務(wù)的塑造。在音樂(lè)劇表演中，舞臺(tái)行為能發(fā)揮一定作用，是支撐表演的基礎(chǔ)，同時(shí)也是表演的核心。表演者在音樂(lè)劇表演當(dāng)中，以自身為工具，采取行動(dòng)對(duì)人物進(jìn)行塑造，對(duì)社會(huì)生活加以反映。換言之，音樂(lè)劇情節(jié)的發(fā)展，表演是否感人都會(huì)受行動(dòng)影響，不得不說(shuō)，行動(dòng)在表演中奠定了重要基礎(chǔ)。在音樂(lè)劇表演中，表演者的行動(dòng)應(yīng)做心理活動(dòng)指引下，將劇本背景與人物形象考慮其中，為表演合理設(shè)定方向;另一方來(lái)看，行動(dòng)作為表演的核心，為確保音樂(lè)劇演出效果，演員需要長(zhǎng)時(shí)間的努力，從而獲得更多表演經(jīng)驗(yàn)。在劇本詮釋中，表演者為達(dá)到表演目的而采取的一種手段，因此行動(dòng)具有積極性、有效性，演員需在特定情境中通過(guò)行動(dòng)使表演更加尖銳化。（二）肢體語(yǔ)言在音樂(lè)劇表演中的實(shí)際應(yīng)用肢體語(yǔ)言在聲樂(lè)表演中具有重要的作用。唱與演的結(jié)合符合大眾的審美要求，聲情并茂給觀眾帶來(lái)的是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重美感。聲樂(lè)藝術(shù)中運(yùn)用恰當(dāng)?shù)闹w語(yǔ)言不但能緩解表演帶給歌者的緊張心理，而且能增強(qiáng)作品的舞臺(tái)感染力。1.肢體語(yǔ)言有助于人物形象的塑造對(duì)于音樂(lè)劇表演而言，肢體語(yǔ)言是藝術(shù)情感外化的表現(xiàn)，也能體現(xiàn)作品中表演主體塑造的人物形象其年齡、性格、職業(yè)身份等特征。這一點(diǎn)在歌劇表演中尤為明顯。首先是年齡特征，不同年齡階段，由于生理發(fā)育原因，表現(xiàn)出來(lái)的人物形象理應(yīng)是有差異性的。年輕人就要表現(xiàn)出無(wú)限的青春朝氣，而若是老人則需要躬腰駝背，步履瞞珊。如歌劇《白毛女》中楊白勞卑躬屈膝，步履遲疑的形象，表演者就要用自己的肢體語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)，并與年輕的喜兒形成對(duì)比。形象表現(xiàn)對(duì)比明顯，觀眾才能明了作者對(duì)作品的用意;其次是性格特征，性格與人物形象的表現(xiàn)有直接的關(guān)系，不同性格的人物形象在塑造中，肢體語(yǔ)言應(yīng)是不同的。肢體語(yǔ)言應(yīng)受到作品人物性格的局限，開(kāi)朗活潑的作品人物性格，肢體語(yǔ)言應(yīng)該是灑脫大方的，而內(nèi)向深沉的作品人物性格，肢體語(yǔ)言也應(yīng)是遲疑穩(wěn)重的。如歌曲《阿里山的姑娘》刻畫(huà)的就是年輕的阿里山姑娘潑辣、熱情、豪爽的性格，演唱時(shí)就需要表演者伴有干練熱情的肢體語(yǔ)言來(lái)配合表現(xiàn);第三是職業(yè)身份，由于職業(yè)性質(zhì)的差異，表現(xiàn)出來(lái)的人物外在氣質(zhì)也會(huì)有差異。所以演唱首先要了解作品背景及作品人物，以便更好地論釋人物形象。如歌曲《烏蘇里船歌》描繪的就是赫哲族漁民的生活，因此演唱時(shí)歌者就要將自己想象成一名漁民，有置身于小船打漁的意境，肢體語(yǔ)言也應(yīng)顯現(xiàn)出漁民的特點(diǎn)。2.肢體語(yǔ)言有助于歌曲情感的表達(dá)情動(dòng)于中，必形于氣(即隨意念而產(chǎn)生的呼吸動(dòng)態(tài))。氣與意隨，形與氣隨(眼神.面貌.內(nèi)部肌肉)，聲與形隨。氣動(dòng)則成態(tài)，形于言，見(jiàn)于面，盎于背，施于四體。有語(yǔ)言即有表情和動(dòng)態(tài)，因此，唱念和表情(動(dòng)作)是同時(shí)進(jìn)行和完成的。誠(chéng)然，表情動(dòng)作作為歌唱的輔助表達(dá)，聲樂(lè)藝術(shù)開(kāi)始之時(shí)，肢體與表情便紛沓而至。歌者通過(guò)諸如旋律、唱詞、音色等歌唱技術(shù)表現(xiàn)內(nèi)在藝術(shù)情感時(shí)，必須要有面部表情、身體語(yǔ)言的適當(dāng)表現(xiàn)來(lái)強(qiáng)化外部藝術(shù)美感，這樣的藝術(shù)表達(dá)才是完整的。肢體語(yǔ)言對(duì)情感的準(zhǔn)確傳遞，會(huì)強(qiáng)化聲音功能，而如果只有聲音卻不見(jiàn)肢體語(yǔ)言的配合，其藝術(shù)感染力將會(huì)大打折扣。3.肢體語(yǔ)言有助于良好歌唱心理的塑造不同的肢體動(dòng)作表達(dá)著不同的情感，諸如喜悅、悲傷、高興、激動(dòng)等等。與口頭語(yǔ)言相比，肢體語(yǔ)言更具可靠性，直觀性。在人與人的交往中，肢體語(yǔ)言展示著個(gè)人風(fēng)度氣質(zhì)和人格魅力，不同的歷史背景、生活環(huán)境造就了不同的社會(huì)群體，體現(xiàn)了肢體語(yǔ)言表情達(dá)意方面?zhèn)鬟f性。隨著社會(huì)的發(fā)展，歷史的變遷，肢體語(yǔ)言的表達(dá)方式也越來(lái)越豐富且更具有表現(xiàn)力。形體動(dòng)作在聲樂(lè)藝術(shù)表演中適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用可以提高歌者的演唱欲望和激情，反之呆板而缺乏表演的歌唱，會(huì)使表演主體聲音越來(lái)越僵，歌唱欲望也越來(lái)越弱。在舞臺(tái)上投入且隨著歌詞伴有適當(dāng)肢體語(yǔ)言的表演會(huì)幫助演唱者消除緊張情緒，達(dá)到聲情并茂的演唱效果。三、肢體語(yǔ)言展示中對(duì)于演員舞蹈素養(yǎng)的要求（一）心理素質(zhì)音樂(lè)劇表演者就需要不斷地豐富自己的生活經(jīng)歷，細(xì)致而投入地觀察生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，將其應(yīng)用于廣闊的一藝術(shù)天地中;臨場(chǎng)心理的調(diào)節(jié)和控制對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，在舞臺(tái)表演中，怯場(chǎng)緊張現(xiàn)象是普遍存在的，無(wú)論是初次登臺(tái)的幼兒園小朋友還是經(jīng)驗(yàn)豐富的文藝工作者，在登臺(tái)之初或多或少都會(huì)有緊張情緒，而如何化解這種情緒，并將它利用好，便是衡量表演者藝術(shù)心理和藝術(shù)水平的重要標(biāo)尺。首先是全神貫注地投入藝術(shù)作品中。全神貫注是音樂(lè)劇表演者演出成功的重要保障，只有全身心的投入于音樂(lè)創(chuàng)作，才能忘掉臺(tái)下的觀眾，忘掉自己的緊張心理，當(dāng)表演者內(nèi)心只有音樂(lè)和歌詞的時(shí)候，任何的緊張便不翼而飛了，留在臺(tái)上的就只有投入的自己了；其次是嚴(yán)肅認(rèn)真的表演態(tài)度。表演者不管是首演還是第一百次演出，都應(yīng)該有一個(gè)嚴(yán)肅而認(rèn)真的表演態(tài)度，良好的態(tài)度是成功的一半，有了態(tài)度便有了充分的準(zhǔn)備，歌者前期的練聲和歌詞的記憶都是充分準(zhǔn)備的體現(xiàn)。如果表演者在前期沒(méi)有準(zhǔn)備好的情況下登臺(tái)，就容易對(duì)舞臺(tái)效果抱有過(guò)高的期望和幻想，形成心理壓力，進(jìn)而影響表演水平，最終適得其反，達(dá)不到演出和觀眾所預(yù)期的效果；第三，失敗乃成功之母。作為演唱主體的表演者，應(yīng)該多參與舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，在表演過(guò)程中，在收獲觀眾一次次的掌聲和肯定后，自信心也一次次得到了提升，有了自信便不再有怯場(chǎng)，或者會(huì)減少緊張心理，久而久之表演者從心理到身體便適應(yīng)了舞臺(tái)環(huán)境。相反，如果克服不了緊張心理，總是害怕登臺(tái)表演，將很難在歌唱表演藝術(shù)道路上取得長(zhǎng)足的發(fā)展。（二）文化素質(zhì)文化素質(zhì)指的是個(gè)人在文化方面所表現(xiàn)的出來(lái)的比較穩(wěn)定和內(nèi)在的品質(zhì)。是個(gè)人在接受了社會(huì)、文學(xué)、哲學(xué)、歷史等教育后內(nèi)涵修養(yǎng)的外在體現(xiàn)。藝術(shù)形式都是互通的，文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言抒發(fā)內(nèi)心的情感，而聲樂(lè)藝術(shù)將語(yǔ)言譜以旋律借之抒發(fā)情感，聲樂(lè)藝術(shù)表達(dá)出來(lái)的每個(gè)字都是高度凝練的文學(xué)藝術(shù)語(yǔ)言，因此，文學(xué)是音樂(lè)的內(nèi)容，而音樂(lè)是文學(xué)的體現(xiàn)。我國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦，就是集文學(xué)和藝術(shù)為一體的藝術(shù)形式，“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”便是也?？v觀無(wú)數(shù)聲樂(lè)作品，許多都是由文學(xué)作品改編而成的，比如毛澤東的詩(shī)詞改變的歌曲《沁園春.雪》、《蝶戀花，答李淑一》等，旋律時(shí)而高亢，時(shí)而低沉，音域?qū)拸V，氣勢(shì)恢宏，體現(xiàn)出了一代偉人的寬廣氣度和內(nèi)心情感，基于詩(shī)詞，賦以旋律的表達(dá)更加富有張力和藝術(shù)意境;再比如奧地利作曲家舒伯特，他作為一名多產(chǎn)的作曲家，一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，而這些藝術(shù)歌曲歌詞大多取材于不同詩(shī)人的詩(shī)歌作品，其中歌德的詩(shī)歌就有59首，還有根據(jù)威廉繆勒的詩(shī)歌創(chuàng)作的聲樂(lè)套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》等。個(gè)人文化修養(yǎng)的高低決定了其對(duì)歌曲藝術(shù)情感的處理方式，因此，歌者需要不斷提高文學(xué)修養(yǎng)，博覽群書(shū)，提高文化修養(yǎng)，從文學(xué)性角度領(lǐng)略歌唱表演藝術(shù)，從文學(xué)作品中理解作者的創(chuàng)作思想，歌者只有具備豐富文化底蘊(yùn)，才能在自己表現(xiàn)藝術(shù)作品時(shí)一充分理解作品情感內(nèi)涵，深刻