第四章-影視藝術(shù)美的本質(zhì)-課件

第四章影視藝術(shù)美的本質(zhì)我們在這里所言之影視藝術(shù)美，是指一種能獨(dú)立成為藝術(shù)門類的影視作品的美。換言之，主要是指電影藝術(shù)片（故事片）、電視劇、和電視文藝節(jié)目，如電視音樂、舞蹈、戲曲、話劇、曲藝等等。非藝術(shù)片的電影，又是指紀(jì)錄片、新聞片、科教片等，而非藝術(shù)的電視節(jié)目那就更多了，當(dāng)然主要也是指電視新聞、報(bào)道、電視紀(jì)錄片，以及各種偏重傳播信息的電視欄目，如談話類節(jié)目、社教類節(jié)目、生活服務(wù)類節(jié)目、各種文體娛樂和游戲類節(jié)目。1ppt課件它們的一個共同特征是，節(jié)目內(nèi)容的大眾化、普及化和反映方式的照相性、說明性比藝術(shù)片、藝術(shù)劇等更突出，公眾的參與性、主動性往往也要大于藝術(shù)片、藝術(shù)劇等。就紀(jì)錄片、新聞片而言，真實(shí)性、介紹性、教育性是第一位的。電視新聞報(bào)道，則更不需要任何藝術(shù)形式，通過聲畫同步出現(xiàn)，直接傳播就行。而就娛樂性電視欄目而言，趣味性、可看性、現(xiàn)場性的統(tǒng)一至關(guān)重要，觀眾的參與興趣和對象的針對性是它必須考慮的首位問題。2ppt課件所以，它的大眾文化屬性大于對藝術(shù)審美的要求。而藝術(shù)片（劇）等，雖也有照相性、商品性、認(rèn)識性，也同樣要起到教育和娛樂的作用，但藝術(shù)片（?。┑乃囆g(shù)審美特性是它不可或缺的靈魂，一旦失去了藝術(shù)感染力和審美效應(yīng)，則其認(rèn)識性、教育性、娛樂性的目的也就喪失貽盡。一部不成功的藝術(shù)片、電視劇的票房值或收視率也不可能很高，事實(shí)上它的商業(yè)性也就不復(fù)存在。為此，有必要從影視藝術(shù)的本體意義上去認(rèn)識影視藝術(shù)美的本質(zhì)特征。3ppt課件第一節(jié)假定性與影視美的本質(zhì)既然美的本質(zhì)被認(rèn)為是“人的本質(zhì)力量的對象化”，那么影視藝術(shù)美的本質(zhì)也理應(yīng)作如此解。然而，影視藝術(shù)所反映的并非一個完全客觀的真實(shí)世界，而是經(jīng)過編、導(dǎo)、演及各種技術(shù)人員再創(chuàng)造了的能反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)特征和人與人間真實(shí)關(guān)系的藝術(shù)世界。所以影視藝術(shù)的美又是藝術(shù)家在假定性中實(shí)現(xiàn)了“人的本質(zhì)力量的對象化”。4ppt課件如，電視劇《宰相劉羅鍋》中的劉墉與和坤，都是經(jīng)編導(dǎo)精心改造加工了的藝術(shù)形象，盡管歷史上也的確出現(xiàn)過這樣兩個人物，但一是正、反角色本身不可能都具有那么多的戲劇性，更不可能那么集中地體現(xiàn)在他們喜劇化了人物關(guān)系和情節(jié)糾葛中。二是整個電視劇本身就是一種史的“戲說”再加民間傳聞的組合，且是用現(xiàn)代人的眼光來看清官、貪官在老百姓心目中的價(jià)值取向。電視劇以其風(fēng)趣、幽默的動作和對白，生動的故事，曲折的情節(jié)，戲中套戲，來扣人心弦，引人入勝。5ppt課件6ppt課件誠然，藝術(shù)的假定性可以說在一切藝術(shù)中都會出現(xiàn)，但是對于影視藝術(shù)來說，假定性有其更為特殊的地位，因?yàn)樗苯雨P(guān)系到影視本體美的各個方面。在影視作品中，假定性不僅與故事的真實(shí)、人物的真實(shí)有關(guān)，而且與鏡頭、攝影、光線、音樂、剪輯等影視本體的“內(nèi)在”問題緊密相關(guān)。7ppt課件如在慢鏡頭中時(shí)間被拉長了，而在快鏡頭里時(shí)間又被壓縮了。廣角鏡頭拍攝的畫面，形象邊緣線條清晰，空間感強(qiáng)，長焦距鏡頭拍攝的畫面，線條邊緣柔和，空間似乎被擠壓在一起，從航攝到大特寫，時(shí)空的轉(zhuǎn)換在一瞬間完成，定格，則可使人們感到某一特殊時(shí)空或形象的永恒凝固。8ppt課件在影視藝術(shù)中，不僅諸如戰(zhàn)爭、槍殺、地震、海嘯、飛機(jī)失事、倉庫爆炸、大橋墜毀，以及夢境、幻覺、神話、太空遨游等等，都可通過特技來實(shí)現(xiàn)的，甚至光線也可影響畫面所需的假定基調(diào)。如電視劇《凱旋在子夜》中，用剛勁有力的強(qiáng)光來哄托氣氛，表現(xiàn)人物的性格，電影《黃土地》中，利用早晨、黃昏時(shí)的自然光拍攝，畫面顯得柔和而色溫偏低，使黃土地具有一種溫暖的感覺；電影《這里的黎明靜悄悄》更是利用了三種不同的色調(diào)來表示三種不同的時(shí)空。9ppt課件10ppt課件在現(xiàn)實(shí)生活中，不可能隨時(shí)隨地都有音樂伴奏。但在影視作品里，不同的情節(jié)和氛圍總是伴隨著與之相應(yīng)的音樂和節(jié)奏，以顯示不同的情景、場面和感情色彩。在藝術(shù)片（?。┲?，演員的表演也都是假定的。影視作品中的人物，并非演員本身，他們只是暫時(shí)進(jìn)入了角色的一個被假定存在的人物，即使再具現(xiàn)實(shí)感，完全生活化了，也仍是在演戲，演員只是變“舞臺感”為“鏡頭感”而已。就此而言，影視藝術(shù)的假定性的確是一系列的多重假定。11ppt課件盡管在影視藝術(shù)片中，“假定性”（也包括某些非假定性成分）從某種意義上講有著本體審美的意義，換言之，它不可能不是假定的，如故事是虛構(gòu)的，人物是被塑造的，情節(jié)是被安排如此的，但它們又都必須是來自現(xiàn)實(shí)生活，使人感到是可信的，或是可能如此的那怕是幻想，也終究是打上了歷史痕跡的人的幻想。12ppt課件如《廣島之戀》，影片一開始就是一對在床上裸露著身體互相擁抱著的情人。接著他們談起了廣島，對話在進(jìn)行著，畫面卻通過一個蒙太奇組接出現(xiàn)了原子彈爆炸后的景象：眩目的光線、各種解說牌、各種爆炸后的實(shí)物的碎片，大大小小的模型、廢鐵、皮膚、燒焦的頭發(fā)······同時(shí)，剪輯師出色地讓鏡頭在“過去”與“現(xiàn)在”之間來回轉(zhuǎn)換。13ppt課件14ppt課件通過回憶、幻覺、夢等表現(xiàn)人的情感的復(fù)雜性，雖都是假定性的，但它們卻從影視鏡頭的本體出發(fā)體現(xiàn)了人的本質(zhì)的真實(shí)，這時(shí)，音樂、光線、攝影、效果等也必須有機(jī)配合這種假定性，而演員的表演更必須真實(shí)、自然、到位，既非常投入，完全進(jìn)入角色，又是生活化、本色化的，切不能矯揉造作，忸怩作態(tài)。15ppt課件總之，影視藝術(shù)需要假定性，而且在具體作品中，這種假定性又是多重的、全方位的，如有劇作的假定性（情節(jié)的虛構(gòu)、時(shí)空的變化、內(nèi)心的獨(dú)白和畫外音等），有造型構(gòu)圖的假定性（不同景別、鏡頭、光線處理的降低），有表演的假定性（如旋律、節(jié)奏的配合）。但假定性并非隨心所欲，任意涂改生活，盡管“藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)成現(xiàn)實(shí)”。16ppt課件正如Ｂ·日丹所言：“藝術(shù)形象是借助假定性來創(chuàng)造的，但也會由于假定性而遭到破壞。如果對假定性采取隨心所欲的，形式主義的態(tài)度，不理解它的主要之點(diǎn)，即它的既是客觀的又是主觀的本質(zhì)的完整性、不可分割性，那么就會受到它的懲罰”。而真正需要的藝術(shù)的假定性，恰恰“是為了使生活真實(shí)在藝術(shù)中依然是真實(shí)的，使這種真實(shí)不僅酷似生活，而且就是生活的······”也許正是因?yàn)槿绱耍驗(yàn)榧俣ㄐ灾谐錆M了辯證哲理，而它又直接關(guān)系到影視本體的各種關(guān)系，所以在影視藝術(shù)中“假定性問題是美學(xué)的基本問題，――現(xiàn)實(shí)的形象與現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)系問題――的密不可分的組成部分”。17ppt課件第二節(jié)關(guān)于“蒙太奇”派及其文化背景“蒙太奇”與“長鏡頭”是兩個早有定論的慨念。作為操作方法或技巧之一種，不管用何種方式來進(jìn)行表述，它們的意義應(yīng)是明晰的。但長期來之所以引起爭論，乃至引伸出“技術(shù)主義”與“寫實(shí)主義”兩大派，影視界均公認(rèn)，是因?yàn)樗鼈兏饔衅洳煌拿缹W(xué)理論基礎(chǔ)。不僅從一開始起就反映出對電影本體的不同認(rèn)識，而且直至今日，仍影響著影視藝術(shù)的發(fā)展。18ppt課件然而，為什么兩種不同的技術(shù)處理會產(chǎn)生這么大的分歧？換言之，在“蒙太奇”與“長鏡頭”的背后究竟深藏著什么樣的不同理念？即它們的美學(xué)理論基礎(chǔ)究竟是什么？盡管說法很多，卻至今仍令人感到尚不明確。為此，有必要再作疏理和分析，以探索其背后深蘊(yùn)著的美學(xué)思想內(nèi)涵。19ppt課件“蒙太奇”（ｍｏｎｔａｇｅ）一詞源自法文建筑學(xué)中的一個名詞，意謂裝配、構(gòu)成。20世紀(jì)20年代被引進(jìn)至電影中來，意指根據(jù)主題的需要、情節(jié)的發(fā)展，將所要表達(dá)的內(nèi)容分解為不同的段落、場面、鏡頭，然后再將它們合符邏輯地加以重新組合，形成一個有機(jī)的藝術(shù)整體。說穿了，蒙太奇是在移動攝影和剪輯的基礎(chǔ)上形成的，它是電影、電視劇等影視作品所不可或缺的一種富有個性的敘事方法。20ppt課件在談及“蒙太奇”派和長鏡頭理論的爭論時(shí)，有必要先簡要地談一下與雙方都密切相關(guān)的場面調(diào)度，所謂“場面調(diào)度”（ｍｉｓｅ－ｅｎ－ｓｃｅｎｅ），原指“擺在適當(dāng)?shù)奈恢?，”首先用于舞臺劇中，指導(dǎo)演對演員的行動、路線、地位和演員之間關(guān)系等表演所作的藝術(shù)處理。引入電影中來，即指導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排。影視拍攝的場面調(diào)度通常包括兩個方面，－是對演員的調(diào)度，二是對鏡頭的調(diào)度。21ppt課件在電影史上，不只以愛森斯坦為代表的前蘇聯(lián)的蒙太奇理論與以格里菲斯為代表的西方蒙太奇理論迥然有別，即使是在前蘇聯(lián)和西方電影界內(nèi)部，各種蒙太奇觀念及其形成的影片風(fēng)格也大相徑庭。如前蘇聯(lián)的庫里肖夫，較早地通過實(shí)驗(yàn)來證明“蒙太奇原則是電影特性的基礎(chǔ)”。22ppt課件他的“創(chuàng)造性地理”實(shí)驗(yàn)，即將五個鏡頭加以有目的的連接，結(jié)果是兩個不同地點(diǎn)的男女，分別在美國白宮、某教堂等一些不同環(huán)境的空間，被觀眾認(rèn)為是兩位相識的男女從同一條街的左右兩側(cè)走來，相遇后又一起進(jìn)入一幢白色建筑物內(nèi)。他以此來說明蒙太奇特殊的敘事功能。23ppt課件而愛森斯坦則是先提出了“雜耍蒙太奇”，后又推出了“理性蒙太奇”觀念。前者是說把任意選擇的、獨(dú)立的雜耍表演自由地拼接成蒙太奇，通過合成給觀眾一種心理上和視覺上的沖擊。后者是指經(jīng)由影像的重新組合推出理性的抽象概念。他以漢語中的會意詞（如鳴、吠、煩、悶等）為例，來說明兩個鏡頭的組接。由于內(nèi)容上的聯(lián)系。它所造成的效果不是兩數(shù)之和，更象兩數(shù)之積。并認(rèn)為作為一種藝術(shù)思維，蒙太奇同人類的辯證思維是相應(yīng)的。它有助于人們從外部到內(nèi)部，從個別到一般，由分析到綜合形成一種更為科學(xué)的辯證認(rèn)識。所以蒙太奇不僅僅只是分鏡頭拍攝和組接的技術(shù)，而是包括了聲畫關(guān)系、場面調(diào)度、人物設(shè)置、情節(jié)結(jié)構(gòu)、色調(diào)運(yùn)用等各種電影構(gòu)成條件的核心。24ppt課件而最根本的是，愛森斯坦認(rèn)為蒙太奇不但是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段?！稇?zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦運(yùn)用蒙太奇的代表作，影片具有典型的史詩般場面，題材重大，沖突鮮明，充滿革命激情，在電影史上，它第一次成功地將革命的人民群眾作為真正的主人公搬上了銀幕，從而將電影從原來只是一種粗俗、獵奇的娛樂和簡單的宣傳工具變?yōu)楦挥兴枷胄院屠硐胫髁x色彩的藝術(shù)。25ppt課件26ppt課件27ppt課件普多夫金繼承了庫里肖夫的蒙太奇理論，進(jìn)一步把蒙太奇看作是一種“揭示出現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在聯(lián)系”的方法，一種電影語言。他將蒙太奇劃分為“結(jié)構(gòu)性蒙太奇”和“對比蒙太奇”兩大類，同時(shí)也吸收了格里菲斯注重鏡頭間蒙太奇和段落蒙太奇的技術(shù)，推動了前蘇聯(lián)新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的繁榮。28ppt課件至于說到“電影眼睛派”的維爾托夫，則在肯定攝影機(jī)是比人眼更完美的“電影眼睛”的同時(shí)，更注重于紀(jì)錄片、新聞片，甚至以此來否定故事片。29ppt課件與前蘇聯(lián)的注重思想性、理性認(rèn)識和偏于意識形態(tài)所不同的是，在早期的西方蒙太奇觀念中，雖也有揭露社會黑暗面、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和再現(xiàn)歷史的使命感，但西方蒙太奇理論派及其實(shí)踐者更多的是傾向于讓電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)，而且強(qiáng)調(diào)它的可看性。換言之，藝術(shù)性和故事性是首位的。30ppt課件其中最為引人注目的當(dāng)屬格理菲斯。他認(rèn)為電影的基礎(chǔ)是鏡頭而不是場面，電影有其自己的語言和“文法修辭”，并創(chuàng)造性地將已經(jīng)出現(xiàn)的各種技術(shù)，如交叉剪輯、平行移動、特寫、改變拍攝角度等綜合運(yùn)用，將鏡頭組合成場面，由場面組合成段落，再由段落組合成情節(jié)，于是就出現(xiàn)了一種新的講故事的方式他的《一個國家的誕生》被譽(yù)為“用光書寫出來的歷史巨著，”注重故事的完整性，具有強(qiáng)烈的煽情感染力。31ppt課件32ppt課件好萊塢雖以票房收入為指導(dǎo)原則，以推出“名星”來征服世界，但蒙太奇技巧卻不斷翻新，故事是否扣人心弦，情節(jié)是否緊張、刺激，形象是否生動有趣，成了制片人估算其利潤的主要原因之一，如《翠堤春曉》、《魂斷藍(lán)橋》、《關(guān)山飛渡》、《亂世佳人》、《公民凱恩》、《蝴蝶夢》、《鴛夢重溫》、《春閨疑云》、《卡薩布蘭卡》、《羅馬假日》等，都在推出大牌明星的同時(shí)，于電影技巧上作了許多新的探討，其中不少都是轟動一時(shí)，具有世界影響的優(yōu)秀藝術(shù)片。33ppt課件顯然，各種“蒙太奇”派的背后都有著各自深刻的社會文化背景和美學(xué)思想淵源。前蘇聯(lián)的蒙太奇理論，不管諸說的視角有何不同，其出發(fā)點(diǎn)是大體一致的。即電影理論家和導(dǎo)演為了配合當(dāng)時(shí)的政治形勢和社會主義革命的需要，都十分強(qiáng)調(diào)電影的政治思想傾向，強(qiáng)調(diào)電影要為意識形態(tài)服務(wù)，34ppt課件而西方自格里菲斯起，直至后來不斷豐富和發(fā)展的蒙太奇理論和技術(shù)，則既是為了突出電影藝術(shù)的特殊效應(yīng)，更是出于商業(yè)性贏利的目的。長期來，以美國早期電影，好萊塢電影和現(xiàn)代某些歐洲故事片為代表的蒙太奇派，都將電影目為一種幻覺的藝術(shù)，認(rèn)為觀眾看電影就是滿足一種白日夢?？磧蓚€小時(shí)的電影就是進(jìn)入兩個小時(shí)的夢境或幻覺境界，從而填補(bǔ)了一種在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的情感的、心理的，甚至生理方面的需要，而觀眾正是有意無意地為滿足這種需要才進(jìn)電影院的。35ppt課件第三節(jié)“長鏡頭理論”背后的哲學(xué)“長鏡頭理論”的出現(xiàn)，始于對巴贊電影理論的濃縮，但實(shí)際上這是一個極不確切的稱謂。因?yàn)椤伴L鏡頭理論”遠(yuǎn)非只是關(guān)于如何運(yùn)用長鏡頭的論述，真正要在一個長鏡頭內(nèi)展示一個行動或事件的完整段落，它至少應(yīng)包括景深鏡頭、移動攝影和場面調(diào)度。36ppt課件一是注重通過事物的常態(tài)和完整動作揭示動機(jī)，二是連續(xù)拍攝的鏡頭――段落，便于再現(xiàn)生活真實(shí)的自然流程。三是充分發(fā)揮鏡頭內(nèi)部的審美表現(xiàn)力。而更重要的是，就理論而言，它首先是指巴贊的“影像本體論”。目前，一般認(rèn)為“長鏡頭理論”主要強(qiáng)調(diào)電影的寫實(shí)性，即它是寫實(shí)主義的代表理論。37ppt課件但“長鏡頭理論”后來成了一種與“蒙太奇理論”相對立的觀念，尤其是其概念外延牽涉到諸多流派，實(shí)際上早已越出了“長鏡頭”的范圍，所以，真正耐人尋味的，是潛藏在它背后的哲學(xué)觀及其演變過程，且直至今日，其哲學(xué)基礎(chǔ)仍在西方電影中具有極為重要的當(dāng)下意義，而這正是筆者所要深究的原因所在。38ppt課件1，從現(xiàn)象學(xué)轉(zhuǎn)向存在主義

2000年第3期《當(dāng)代電影》上刊發(fā)了劉云舟的《巴贊電影理論哲學(xué)觀》，讀后頗覺意猶未盡。作者認(rèn)為巴贊的電影理論與柏格森的直覺主義，梅洛――龐蒂的現(xiàn)象學(xué)具有不可否認(rèn)的聯(lián)系。這無疑有其合理之處。但應(yīng)看到真正影響巴贊及其后學(xué)的哲學(xué)思想的，除了現(xiàn)象學(xué)外，更為重要的乃是存在主義思想。

39ppt課件當(dāng)然，眾所周知，蒙太奇派也并非完全排斥寫實(shí)（抑或也可稱之謂真實(shí)性），長鏡頭理論也明知電影不可能完全由單一鏡頭來完成。關(guān)鍵是雙方所指的“寫實(shí)”、“真實(shí)”是一種什么意義中的寫實(shí)和真實(shí)。在兩種理論的背后，實(shí)際上深藏著兩種完全不同的哲學(xué)觀，如前所言，蒙太奇派更強(qiáng)調(diào)電影的“假定性”及其幻覺和造夢功能。而前蘇聯(lián)蒙太奇派，則是通過蒙太奇技術(shù)來假定出革命的理想主義的真實(shí)和夢境。長鏡頭理論的哲學(xué)，卻是從現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義到轉(zhuǎn)向存在主義的現(xiàn)實(shí)主義。40ppt課件為此，巴贊在明確提出“電影是什么”時(shí)認(rèn)為影像與客觀現(xiàn)實(shí)的被攝物理應(yīng)同一，他結(jié)合電影史的發(fā)展來談本體論，指出電影的本體意義在于影像與物之間的一種特殊的關(guān)系。在《攝影影像本體論》中，他說：“一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。”所以他的美學(xué)主張是，電影必須表現(xiàn)對象的真實(shí)，嚴(yán)守空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)。41ppt課件實(shí)際上真正與“現(xiàn)象學(xué)”貼得更近的是另一位“長鏡頭理論”的捍衛(wèi)者克拉考爾，他曾明確提出電影應(yīng)實(shí)現(xiàn)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”，起到“拯救”的作用，在宗教意義上找到自我。這無疑與胡塞爾現(xiàn)象學(xué)提出的，從感性經(jīng)驗(yàn)返回純粹現(xiàn)象的“現(xiàn)象的還原”如出一轍。而且胡塞爾也認(rèn)為，還原的意義在于要求一個個人的轉(zhuǎn)變。42ppt課件總之，長鏡頭理論之所以會成為一種觀念，一種理論，它的意義早已超越了“長鏡頭”本身，如果沒有從現(xiàn)象學(xué)到存在主義的哲學(xué)轉(zhuǎn)化，它也無法構(gòu)成一種觀念，以至為后來各種流派所重視。所以，長鏡頭理論絕非簡單地等同于寫實(shí)主義，它的出現(xiàn)有其深刻的社會因素和哲學(xué)背景，可以毫不夸張地說，長鏡頭理論的出現(xiàn)，是西方哲學(xué)思潮由現(xiàn)象學(xué)向存在主義轉(zhuǎn)變在電影上的具體反映。43ppt課件2，現(xiàn)實(shí)主義與存在主義的互相滲透人們在談?wù)?0世紀(jì)40至50年代中葉的意大利優(yōu)秀電影時(shí)，都稱其為“新現(xiàn)實(shí)主義”，而在討論法國“新浪潮”電影時(shí)，又稱之為現(xiàn)代電影。然而只要稍加分析，就不難看出二者在許多觀念與技術(shù)處理方面都是極為近似的。首先，二者都強(qiáng)調(diào)電影的記錄本性，都要求真實(shí)、自由和民主地反映現(xiàn)實(shí)，都有著強(qiáng)烈的意識形態(tài)傾向，都反對弄虛作假，粉飾太平，而且都高度重視長鏡頭、景深鏡頭的運(yùn)用。44ppt課件維斯康蒂在《大地在波動》中就率先拍攝了大量日常生活過程乃至細(xì)節(jié)，利用深焦距鏡頭的表現(xiàn)力，將男人們捕魚、賣魚、聊天、喝酒，女人們操持家務(wù)等畫面真實(shí)地再現(xiàn)于銀幕。而且片中沒有一個專業(yè)演員，都是當(dāng)?shù)氐钠胀O民，對話也是即興的隨意的。人們往往因它的票房不高和氣氛過于沉悶而指出該片的局限性。但許多人不理解維斯康蒂的用意，是想說出真實(shí)生活所深寓著的悲劇性。而這正是早期存在主義的一個重要論點(diǎn)：“悲劇的本質(zhì)也就是展現(xiàn)人的存在的一種方式。”45ppt課件與“新現(xiàn)實(shí)主義”不同的是，“新浪潮”、“左岸派”所接受的是后來發(fā)展了的、更為個人化的存在主義思想，因?yàn)槟菚r(shí)存在主義自身已發(fā)展到了真正薩特的時(shí)代?！靶吕顺薄彪娪巴耆蚱屏藗鹘y(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，以表現(xiàn)生活流、荒誕、非理性、反傳統(tǒng)而聞名于世。46ppt課件特呂弗的《四百下》，通過一系列日常生活瑣事來表現(xiàn)一個桀驁不訓(xùn)而又沉默寡言的少年安托萬的種種經(jīng)歷，他逃學(xué)、游蕩，無所事事地虛擲時(shí)光。從家里出走后，偷了一瓶牛奶，特呂弗不間斷地拍攝饑餓的安托萬喝奶的全過程。結(jié)尾時(shí)，安托萬從教養(yǎng)院逃出來，穿過農(nóng)舍、越過田野和空房子，最后奔向他從未見過的大海。47ppt課件在這里，長鏡頭顯示了它潛在的表意性，一連串完整動作“自動”地揭示出“存在”其實(shí)是一種孤獨(dú)，是一種孤獨(dú)的體驗(yàn)，存在本身就是荒繆的。而人所追求的，正是薩特所言之“絕對自由”。這不由使人想起薩特自己的名作《作嘔》，作品中的洛根丁被一種“作嘔”感所抓住，對人生的價(jià)值、人類的理性發(fā)生懷疑。48ppt課件至于大名鼎鼎的戈達(dá)爾則更是一個眾所周知的存在主義迷。他實(shí)際上是一個以巴贊的理論來反映存在主義的革命性的電影語言大師。他的代表作《精疲力盡》可以說是對薩特存在主義哲學(xué)的形象化解說。影片中男主人公的冒險(xiǎn)、我行我素、偷車、搶劫、打死警察、與女人廝混等，均無任何明確的動機(jī)，一切都似乎是心血來潮，隨心所欲的結(jié)果。片中，戈達(dá)爾在充分運(yùn)用“長鏡頭”的同時(shí)，又摻入了“跳接