走進抽象藝術教學設計

...v.高一年級?美術鑒賞?第三課美術作品可以什么都不像嗎？走進抽象藝術一、教材分析本課主要包括四個局部。第一局部講述的是現(xiàn)代抽象藝術的奠基人、俄國藝術家XX斯基“發(fā)現(xiàn)〞抽象藝術的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)〞產生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實就沒有任何關系，可以說，任何藝術的終極對象都是現(xiàn)實。2.抽象藝術所使用的語言是非現(xiàn)實的，是藝術本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。第二局部“兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術〞。第三局部“藝術為什么會走向抽象？其藝術美有哪些表現(xiàn)？〞簡單介紹了美術的根本分類方法，學生對此有一個大致了解就可以了。第四局部“誰都能創(chuàng)作抽象藝術嗎？〞以美術的三大功能為根底，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養(yǎng)學生認識世界的能力、審美的眼睛和安康的審美情趣以及未來的人生開展，都具有十分重要的意義。二、學情分析學生的知識障礙點：1.如何結合原有的美術語言的知識來理解認識抽象藝術的概念。2.美術走向抽象的簡單過程。三、教學目標及重、難點〔一〕教學目標1.認識目標：通過本課的教學，使學生認識抽象藝術是美術作品常用的表現(xiàn)形式之一。2.能力目標：讓學生對抽象藝術有認識和理解。3.情感目標：通過欣賞中外的抽象藝術作品，可激發(fā)學生的藝術熱情，培養(yǎng)良好的藝術修養(yǎng)?！捕辰虒W重點和難點1、教學重點：如何結合原有的美術語言的知識來理解認識抽象藝術的概念。抽象藝術的概念和冷熱抽象藝術的特點的把握以及冷熱抽象藝術作品的區(qū)分。2、教學難點：美術走向抽象的簡單過程。教學過程設計〔共1課時〕師大附中平谷第一分校趙燕京教學環(huán)節(jié)教師活動學生活動設計意圖時間安排引入當我們走進美術館或畫廊欣賞畫展時，經常會看到一些抽象的藝術作品，較為豪華摩登的大飯店或咖啡館，有時也會掛上抽象畫或放置抽象雕塑。在百貨商店購物時，有經?？吹接谐橄髨D案的包裝紙。當我們再注意看看滿街的廣告招牌時，也不難發(fā)現(xiàn)許多具有抽象風格的設計等等。因此，抽象藝術已經滲透在我們生活的各個方面?？墒牵行┤丝磻T了抽象廣告或物品，并不覺得刺目，但一旦欣賞抽象畫時竟大搖其頭。事實上，美術史上第一幅抽象畫是俄國藝術家XX斯基創(chuàng)作的，他在回憶其抽象創(chuàng)作的契機時說：“有一天黃昏，我回到畫室，突然間看到一幅閃爍著內在光芒，栩栩如生，活潑畫紙上的畫，令我震驚！當我走進仔細看時，才明白原來是自己的畫作倒置罷了！翌日，在白晝的光線下，我把畫放正，昨日的那種美感竟消失了。畫面上只留下一些‘無可名之形’…此事給我莫大的啟示：即當畫面的形象和色彩依附于自然主題時，欣賞者總會在畫面上尋找他畫的是什么，而忽略了形象和色彩固有的特質和功能〞。積極聽講提高學生興趣，引入本課的課題。5分鐘學習新知第一環(huán)節(jié)：導入：首先同學們來看一X圖片，問題一：這X畫是如實的再現(xiàn)客觀世界嗎？問題二：是對客觀現(xiàn)實的主觀表達嗎？學生答復。教師總結：它沒有現(xiàn)實生活的一點影子，它什么都不像。展示課題：美術作品可以什么都不像嗎？——走進抽象藝術抽象藝術的發(fā)現(xiàn)者是誰？閱讀課文一起答復：XX斯基偉大的抽象藝術家除了XX斯基外，還有一位是誰？我們來看我們課文第一局部：〔一〕兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術。?百老匯的爵士樂?、?即興之31?兩幅作品。問題思考探討：同學們分兩組討論，談談自己對這兩幅作品的感受。一樣之處：不同之處：學生活動：分別請一位同學答復下列問題，然后找同組同學作補充。教師活動：教師總結：抽象藝術及其兩種形態(tài)〔冷抽象，熱抽象〕冷抽象、熱抽象藝術的代表藝術家及觀點。冷抽象含義：代表人物：蒙德里安。熱抽象含義：代表人物：XX斯基。作品賞析?百老匯的爵士樂?。學生活動：請同學們先鑒賞紐約百老匯夜景的照片，然后一邊聽爵士樂，一邊欣賞蒙德里安的?百老匯的爵士樂?。教師活動：教師介紹：1、爵士音樂；2、蒙德里安生平簡介；3、蒙德里安對百老匯城市面貌的感受及對爵士音樂的感受。問題思考與探討：學生活動：同學們分組討論后答復下列問題：1．這幅作品使用的語言有哪些？不同的顏色塊讓你聯(lián)想起什么？橫豎交織的線條讓你想起什么？教師活動：教師補充總結能力練習：欣賞幾幅作品，判斷它們是屬于冷抽象還是熱抽象藝術作品。創(chuàng)設情景請同學們思考：具象藝術能夠如實的再現(xiàn)客觀世界，而抽象藝術卻完全排除現(xiàn)實形象的可辨性呢？那么藝術為什么會走向抽象？主動參與討論引導學生主動參與，重點理解意象藝術與具象藝術的區(qū)別。15分鐘環(huán)節(jié)二：〔二〕藝術走向抽象的原因問題思考：請同學們迅速瀏覽課本25頁，答復下列問題。抽象藝術形成的原因？：抽象藝術形成的原因：照相機的創(chuàng)造，現(xiàn)代的社會化大分工，西方科學理性的影響。抽象藝術形成之后具有什么樣的特點？思考、由同學自由發(fā)言比照欣賞，引發(fā)學生思考。15分鐘環(huán)節(jié)三：分析性,即把藝術的各種語匯分析、抽離、孤立出來并加以夸張,甚至絕對化,這就形成了抽象藝術特殊的藝術美。抽象藝術獨特的藝術美包括：A形式與色彩；B構圖與筆觸；C材料與肌理；D空間與透視；E光影與運動。聽講教師分析作品使學生學習到意象藝術的意義。7分鐘小結歸納本課所學知識。聽講，思考。穩(wěn)固學習成果。3分鐘五、板書設計〔一〕兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術。冷抽象含義：代表人物：蒙德里安。熱抽象含義：代表人物：XX斯基。〔二〕藝術走向抽象的原因?！踩吵橄笏囆g的特點：六、教學建議(一)抽象藝術一般較難理解，可以結合音樂等姊妹藝術一起來加強對抽象藝術的認識和理解。(二)可讓學生通過具體操作，來具體體會“冷抽象〞和“熱抽象〞到底是怎么回事。(三)通過不同類型的抽象藝術作品來講解抽象藝術的藝術美特征。七、相關資料〔一〕作品分析即興之31〔油畫，1931年〕XX斯基〔俄國〕XX斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學獲得社會科學和法律學的學位。1896年，即XX斯基30歲時，決意學習繪畫。在慕尼黑美術學院學畫直到1900年，此后即開場了活潑的藝術實踐活動。XX斯基倡導即興作畫，以表現(xiàn)藝術家的需要。他認為精神因素是藝術中最重要的東西，藝術不是對自然的模仿或精心制作，而是內心的需要?！八囆g就像自然、科學、政治一樣是一個自足的領域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配〞。尋找這個規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調繪畫同音樂的結合，音樂在所有的藝術種類中是最抽象的。XX斯基在?論藝術的精神?一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在XX斯基看來，繪畫必須創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新的現(xiàn)實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術來表達自己的內心世界，在觀眾中喚起音樂所產生的那種難以用語言表達的藝術情感。XX斯基追求繪畫的音樂感，最后開展出情緒性的抽象繪畫。XX斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術為“熱抽象〞藝術。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為防止標題給觀眾的引導性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上“即興〞、“作品X號〞等名稱。百老匯的爵士樂〔油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術博物館藏〕蒙德里安〔荷蘭〕荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術去提醒在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。〞他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質與意識的平衡〞等。他認為這才是反映了宇宙最本質的客觀法那么。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象〞，也稱幾何風格派。?百老匯的爵士樂?是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。?紅樹?(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)?灰樹?(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)?開花的蘋果樹?(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學習繪畫。17歲時取得了小學繪畫教師XX書，三年后又拿到中學繪畫教師XX書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術學院開場正式嚴格的寫實繪畫訓練，成為頗受教師賞識的根本功扎實的好學生。1908年前，他畫了大量的寫實風景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術水準。1908年后，他開場探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開場以“樹〞為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。1914年后又放棄立體主義，轉向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風格。最后他以繪畫的根本元素的直線直角相交構成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的“新造型主義〞藝術，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術眼界，引領人類追求最單純的和諧。課本中刊載的三幅“樹〞，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子〞的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的?線與色的構成?、1914年的?構成6號?等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。?紅樹?創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實畫法、開場探索表現(xiàn)性新藝術形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。?灰樹?創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構成、注重構圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線穿插的構成，但仍保存樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以X力強烈的藝術感受。?開花的蘋果樹?創(chuàng)作于1912年，是畫家繼?灰樹?之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質的構成之作。畫面上的樹那么變成了是一些已經失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品?？梢哉f這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉入直線直角構成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構成的創(chuàng)作了，他找到了自己風格，開創(chuàng)了一片新的藝術天地。尼金斯基〔油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏〕克蘭〔美國〕弗朗茲·克蘭〔1910—1962〕，原是專畫人物和帶有社會現(xiàn)實主義味道的城市風景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開場將黑白素描運用于大型抽象構圖中，創(chuàng)造了一種具有很強個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法根本上與波洛克同出一轍，即下意識地進展作畫，但畫上出現(xiàn)類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白清楚的比照強烈地表現(xiàn)出來。作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像?尼金斯基?，翌年他按照這幅?尼金斯基?又畫了一幅用黑色迅速構成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨〞地創(chuàng)造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。白上白〔油畫，1918年〕馬列維奇〔俄國〕俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇〔1878—1935〕是“十月革命〞前夕俄國“至上主義〞運動的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風格。照他自己的話說，“要把藝術從物體的重壓下解放出來〞。在他寫的?非客觀的世界?一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺。〞馬列維奇稱這種觀點為“至上主義〞。作品36號〔油畫，1953年〕波洛克〔美國〕杰克遜·波洛克〔1912—1956〕是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國際影響的美國藝術家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的局面。波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉向繪畫。17歲開場在藝術學生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學習。20世紀40年代中期他開場創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。波洛克的這一創(chuàng)造為藝術翻開了一個新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進展創(chuàng)作，其作品的外表出現(xiàn)新的肌理，產生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現(xiàn)代藝術獲得了突飛猛進的開展。隱現(xiàn)3X〔綜合材料，1986年〕斯特拉〔美國〕弗蘭克·斯特拉〔FrankStella，1936—〕出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學院和普林斯頓大學學習，1958年移居紐約，20世紀60年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調繪畫的平面性，后來他開場用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的穿插和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關系〞的繪畫，這與當時的“初級構造〞和“極少主義〞藝術家十分接近。以后他又在這個根底上把材料擴展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的?隱現(xiàn)3X?就是其中的代表之一。26—4—94〔油畫，1994年〕趙無極趙無極〔1920—〕XXXX人，1935年考入XX國立藝術?？茖W校，師從林風眠和著名油畫家X大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無極赴法留學，一直在巴黎從事美術研究和創(chuàng)作。趙無極藝術視野開闊，善于從各方面吸取營養(yǎng)，且不斷超越自我。20世紀50年代正是西方抽象藝術方興未艾的時期，也是趙無極在藝術上的轉折期。面對當時西方抽象藝術的滾滾洪流，趙無極也開場考慮自己的藝術開展道路。他最終在西方抽象藝術和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術，這在當時的西方藝術界獨樹一幟，并很快就為西方主流藝術所承受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術界的華裔藝術家。趙無極藝術成就的取得無疑與他的教師林風眠和X大羽的教誨密切相關，但趙無極能自出機杼、隨機應變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開X、意蘊深遠，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的沖動、變化、沖突轉向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾屢次回國講學、考察，1985年還應邀專程回到母校——當時的XX美術學院舉辦了繪畫講習班，為中國當代藝術培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。紅窗〔油畫，1964年〕瓦薩雷利〔匈牙利〕瓦薩雷利〔VictorVasarely,1908—？〕早年畢業(yè)于匈牙利布達佩斯穆希利藝術學院，20世紀30年代移居巴黎，參加“抽象—創(chuàng)造畫會〞，40年代開場從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應藝術〞或“歐普藝術〞吸引了許多藝術家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)那么的幾何圖形，經過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點?！捕趁~解釋構成簡單地說，構成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有構造的關系，但它常常與“構成主義〞聯(lián)系在一起。構成主義〔Constructivism〕是20世紀重要的美術流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學家里德提出的一個雕塑美學概念。法國雕塑家羅丹〔FrancoisA.R.Rodin，1840—1917〕曾經認為，世界可以分為“可知世界〞和“不可知世界〞兩局部，每一件藝術作品都應該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種根本類型，一種是“構成主義〞的，另一種是“有機的〞?！皹嫵芍髁x〞主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術欣賞中我們又分不清一件藝術品終究是屬于“構成的〞還是“有機的〞，因此，只能求助于精神分析學的“集體無意識〞理論來加以分析。這種以“構成主義〞的概念來描述某種藝術類型的作法后來被廣泛應用于對其他藝術的表述。而狹義的那么專指發(fā)生于20世紀初的俄國，以塔特林〔VladimirTatlin，1885—1953〕和嘉博〔NaumGabo，1890—1977〕、佩夫斯納〔AntoinePevsner，1884—1962〕兄弟等人為代表的一個流派。但是到20世紀之后，“雕〞與“塑〞或“加〞與“減〞的觀念已不能適應藝術的要求，或者說，人們開場從新的角度去對待這些概念，這就是“構成〞觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構件等材料的組合或“構成〞關系，這為當代雕塑以至當代藝術開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預示了這樣的必然結果。在1912年畢加索就設計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構成，同一年他又為另一個構成繪制了素描。1912年他的?吉他?和1914年的?樂器?，就是用金屬片或木頭制作的構成，形象是立體主義的，但構造卻是構成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術家卻以此申明了構成主義雕塑的一個根本問題——認定雕塑是空間的而不是體量的。構成主義作為一個流派是在塔特林的領導下進展的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕〞，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術家應該直接與機器產品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強調整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術追求命名為“生產主義〞〔Productionism〕，這說明了他將藝術與社會需要相結合的愿望。這種愿望與當時人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產階級的藝術的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術，而是藝術的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃〔LyubocPopova，1889—1924〕、利西茨基〔ElLissizky，1890—1941〕這樣的藝術家都站到了塔特林的一邊，從事構成主義的實驗。直到大約1922年，他們才在蘇聯(lián)藝術轉向社會主義現(xiàn)實主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現(xiàn)代藝術，尤其是通過“包豪斯〞，產生了決定性的影響構成主義藝術家嘉博堅持認為，“構成主義觀念〞不是為了把藝術和科學統(tǒng)一起來，不是要探索物質世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構成主義既沒有想成為一種藝術的抽象風格，甚至也沒有想成為一種藝術之類的東西。構成主義運動的理論家之一阿列克賽·甘曾經寫道：構成主義“不欲作出抽象的方案，而是以具體的問題為出發(fā)點。〞也就是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發(fā)，以科學和技術為根底，取代以前藝術家的靜態(tài)活動，創(chuàng)造新的動態(tài)的藝術，這成為構成主義的第一原那么。因為構成主義者相信，機械的根本條件和人的意識，自然會創(chuàng)造出反映他們時代的美學。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構造的和既存的，二者綜合的結果就是構成主義的真實性。對他們而言，“構造的〞，即整個觀念乃基于社會應用和方便的物質上的根底概念——內容和形式的結合；“既存的〞，即物質本身的自然傾向，在其構成和變化過程中的特殊條件的實現(xiàn)。這種觀念在此后的“風格派〞〔deStijl〕或“新造型主義〞〔Neoplasticism〕、包豪斯、“國際風格〞〔InternationalStyle〕，以及所有追求“抽象〞的藝術中，都多少有所反映。抽象藝術“抽象藝術〞〔AbstractArt〕同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象〞本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象〞一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸X、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面那么是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術形式。實際上，嚴格的“抽象藝術〞應是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當?shù)胤Q為“抽象的〞，準確說來它們至多只能是“半抽象的〞。“抽象藝術〞一詞由于它的含混性而并不適用于準確地描繪那種不表現(xiàn)具表達實可視形象的藝術形式，所以，20世紀許多藝術家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術〞，蒙德里安那么用“新造型主義〞和“非客觀的〞來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的〞、“非具象的〞和“非傳統(tǒng)的〞等，但“抽象藝術〞一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當。一般認為，真正的“抽象藝術〞是從XX斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開場的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定〔或者說根本無法確定〕。美國的達夫〔ArthorG.Dove，1880—1946〕、捷克的弗蘭克·庫普卡〔FrantisekKupka，1871—1957〕、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是適宜的人選。但不管是誰，“抽象藝術〞都可以說是20世紀藝術開展的必然。“抽象藝術〞具有兩個方面的開展，這兩個方面都直接來自“后印象主義〞。一方面是“色彩的抽象〞，它從凡高、高更經過野獸主義、表現(xiàn)主義到XX斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術或其他藝術、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和構造的抽象〞，它從古典主義開場，經過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構成主義、輻射主義、至上主義、風格主義或新造型主義、具體藝術、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強調感情的直接宣泄、有機的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象〞，后者因著重于理智的構造分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象〞。在推動“抽象藝術〞的開展中，德國藝術理論家和哲學家沃林格于1908年出版的?抽象與移情?一書起了關鍵的作用；1912年XX斯基出版的?論藝術中的精神?一書那么第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術〞的原理和原那么，給“抽象藝術〞的開展以重大影響。抽象藝術的產生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動〞的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術家通過藝術沖動去創(chuàng)造具有永恒價值的藝術形式的強烈的內在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術家的內心需要產生。這一術語是本世紀初德國藝術理論家沃林格〔WilhelmWorringer，1881—1965〕最早提出的。他認為，現(xiàn)實世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規(guī)律秩序，就會產生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理構造內在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產的結果。至上主義1913年馬列維奇也在著名的“靶子〞展覽中展出了一批典型的“立體未來主義〞的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交織的、近乎機械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正常現(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以說明他對純粹藝術的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重擔下把藝術解放出來。〞這是一幅鉛筆素描，是這種風格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義〞〔Suprematism〕。在他寫的一本名為?至上主義：非客觀的世界?的書里，這樣解釋了他的藝術：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術中純感覺的至上。〞他寫道：“從至上主義的觀點看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨立的上下關系中。〞從此出發(fā)，馬列維奇就把學院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義〞，是與“藝術〞無關的，因為“客體〞對世界的本質而言只是“謊話〞，真正的藝術應該是與自然無關的“非客觀〞的存在，而“至上主義〞就是“對在時間過程中由于‘客體’的增長而早已逝去的純藝術的再發(fā)現(xiàn)〞。馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義〞成為一種過渡的風格，它不僅對以后俄國構成主義以及以構成主義為根底的抽象藝術的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設計教學，以及現(xiàn)代建筑的國際風格的進程。幾何抽象又被稱為“硬邊繪畫〞，即它是用邊緣清晰的幾何形來構成其形象的。這一概念是由美國評論家X利斯·郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調和的色塊，再由準確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開場流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認為，硬邊的定義與幾何藝術正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀的大局部繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純粹，抽象藝術家們已經傾向于編排獨立的要素。形式曾一直被當作別離體來對待〞，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面干凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果〞?！坝策吚L畫〞與更早時候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形〞。這種繪畫的主要人物是凱利〔EllsworthKelly，1923—?〕、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼〔AlexanderLiberman，1912—？〕等。造型畫布是流行于20世紀60年代美國的一種藝術表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產生新的X力。盡管這一形式在中世紀、文藝復興直到19世紀一直都有表現(xiàn)，但20世紀這種新的形式有自己的特點：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間開展；(4)邊線交界明確。抽象表現(xiàn)主義“抽象表現(xiàn)主義〞〔Abstract-expressionism〕一詞最初是在1919年人們用于描述XX斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國藝術評論家柯蒂斯開場把它用于某些美國年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀40年代末至50年代的一批具有強烈獨創(chuàng)性和影響力的美國表現(xiàn)主義藝術家的繪畫風格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫〞〔ActionPainting〕。它還有“滴畫〞〔DripPainting〕和“整體繪畫〞〔Over-allPainting〕等名稱，都是對“抽象表現(xiàn)主義〞的不同側面和特征的表述?！俺橄蟊憩F(xiàn)主義〞的主要特征就是主X徹底擺脫傳統(tǒng)美學觀和藝術觀，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認為藝術家應當服從于自然而然的內心沖動，追求自我表現(xiàn)，強調藝術是作畫的行為或過程而非結果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風格，不如說是一種思想，因為抽象表現(xiàn)主義者是各不一樣的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有一樣之處。高爾基〔ArshileGorky，1904—1948〕從超現(xiàn)實主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機的抽象藝術；德·庫寧〔WillemdeKooning，1904—〕追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭〔FranzKline，1910—1962〕和托比〔MarkTobey，1890—1976〕、湯姆林〔BradleyWalkerTomlin，1899—1953〕等人那么崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯〔WilliamBaziotes，1912—1963〕、特沃柯夫〔JackTworkov，1900—？〕、馬卡雷里〔ConradMarca-Relli，1913—？〕、布魯克斯〔JamesBrooks，1906—？〕等。需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義〞的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國藝術家20世紀以來不斷努力的結果，又反映了美國人一直以來的一種強烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽〞之后，美國人就激發(fā)起勢與巴黎爭雄的決心。因為從西方美術史上看，從17世紀起，巴黎就已經取代了羅馬而成為西方藝術的中心，而“抽象表現(xiàn)主義〞的出現(xiàn)，那么說明了西方的藝術中心又轉向了紐約。但是，這一結果卻是伴隨著強烈的政治意識而來的，在抽象表現(xiàn)主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國宣傳其價值觀的工具。視幻藝術又稱“光效應藝術〞〔OpArt〕，或直譯為“歐普藝術〞，這個詞準確而形象地描述了這種藝術的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反響的藝術形式。它與后來西班牙的“五十七小組〞〔Equipo57〕、意大利米蘭的“T小組〞〔GroupT〕、帕多瓦的“N小組〞〔GroupN〕、德國杜塞爾多夫的“O小組