京劇藝術(shù)欣賞第-一-講課件

京劇藝術(shù)欣賞唐榮Email: tungdy@126.com京劇藝術(shù)欣賞唐榮1中國戲曲藝術(shù)現(xiàn)狀中國的戲曲藝術(shù)在清朝中后期形成百花齊放的局面，到民國乃至至上世紀(jì)60年代前期，戲曲一直是人們精神文化生活的主流。由于上世紀(jì)60年代中后期開始的政治運動，特別是文化大革命中，眾多老藝術(shù)家被打成牛鬼蛇神，大批的劇種、劇目遭到禁演。如山東五音戲、河南二夾弦等成為走資修封，劇團(tuán)或解散或演員改行。能演出的劇種可以唱的劇目也只有樣板戲，可想而知當(dāng)時的戲曲是怎么樣一個境地。改革開放以后，文化解禁，各個劇團(tuán)紛紛恢復(fù)或成立，有過短暫的輝煌，但在經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型時期，人民的娛樂文化方式不僅只局限于戲曲，其它各種文化娛樂紛紛被人們接受，戲曲的地位受到很大的影響；另一個重要原因是，戲曲人才的斷檔，老藝術(shù)家不可能青春永駐，新演員的表演水平達(dá)不到觀眾期待；戲曲藝術(shù)從文藝舞臺上近20年的缺失，使得戲曲觀眾群體的培養(yǎng)沒有延續(xù)。文革給中國戲曲造成創(chuàng)傷幾乎是致命的。當(dāng)前，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，越來越多的人在反思中國傳統(tǒng)文化，關(guān)注中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，例如各地電視臺紛紛開辦戲曲欄目，將戲曲推向更廣大的觀眾，如中央電視臺、上海衛(wèi)視、陜西衛(wèi)視、河南衛(wèi)視、山西衛(wèi)視、安徽衛(wèi)視等都有固定的戲曲節(jié)目。中國戲曲藝術(shù)現(xiàn)狀中國的戲曲藝術(shù)在清朝中后期形成百花齊放的局面2我國政府及聯(lián)合國教科文組織對昆曲、京劇的重視2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織將中國的昆曲列為第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”2005年12月22日，國務(wù)院發(fā)布“關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知”，決定從2006年起，每年六月的第二個星期六為我國的“文化遺產(chǎn)日”。2006年5月20日，國務(wù)院公布“第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，京劇列入其中。通知中說：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化遺產(chǎn)的重要組成部分，是我國歷史的見證和中華文化的重要載體，蘊含著中華民族特有的精神價值、思維方式、想象力和文化意識，體現(xiàn)著中華民族的生命力和創(chuàng)造力。保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對于繼承和發(fā)揚民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國家統(tǒng)一、增強民族自信心和凝聚力、促進(jìn)社會主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義”。工作方針——“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”2008年2月2日，教育部辦公廳發(fā)布“關(guān)于開展京劇進(jìn)中小學(xué)課堂試點工作的通知”（教體藝廳〔2008〕2號），決定2008年3月-2009年7月在北京、天津、黑龍江、上海、江蘇、浙江、江西、湖北、廣東、甘肅等10?。ㄊ校╅_展試點工作，并在試點的基礎(chǔ)上逐步在全國推開。我國政府及聯(lián)合國教科文組織對昆曲、京劇的重視2001年5月13京劇現(xiàn)狀京劇流播全國，影響甚廣，有“國劇”之稱。它走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統(tǒng)文化的重要手段。以梅蘭芳命名的京劇表演體系已經(jīng)被視為東方戲劇表演體系的代表，與斯坦尼斯拉夫斯基及布萊希特表演體系并稱為世界三大表演體系。京劇是中國民族傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，其中的多種藝術(shù)元素被用作中國傳統(tǒng)文化的象征符號。但近年來隨著社會的變遷，京劇藝術(shù)與當(dāng)代人的審美距離逐漸加大，觀眾銳減，上演劇目萎縮，如何實現(xiàn)京劇的保護(hù)和振興已成為一個亟待解決的課題。 ——引自“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄數(shù)據(jù)庫系統(tǒng)”（/index.asp）京劇現(xiàn)狀京劇流播全國，影響甚廣，有“國劇”之稱。它走遍世界各4第一講·京劇簡史與藝術(shù)特點中國戲曲簡史京劇發(fā)展簡介京劇藝術(shù)是古典藝術(shù)京劇美學(xué)特征三層面 欣賞京劇——看戲看什么？第一講·京劇簡史與藝術(shù)特點中國戲曲簡史5中國戲曲簡史中國戲曲的孕育與形成——起源于原始歌舞上古至秦——禮樂歌舞漢代——“角抵戲”（《東海黃公》，見張衡《西京賦》）南北朝至隋時期——歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等（至今在日本仍有保留）唐代后期－－由先秦時期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點的"參軍戲"；民間歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了"俗講"和"變文"等通俗說唱形式宋代，出現(xiàn)很多市民娛樂場所——"瓦舍"和"勾欄"；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現(xiàn)了"宋雜劇"。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了"金院本"，南方出現(xiàn)了"南戲"元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，真正的戲曲形成中國戲曲簡史中國戲曲的孕育與形成——起源于原始歌舞6中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲南戲，是中國戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間。它是在宋雜劇的基礎(chǔ)上，融和南方民間小曲、說唱等藝術(shù)因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸為其特點，粗具戲曲的基本藝術(shù)特征。劇目多表現(xiàn)民間故事。《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存最早的南宋南戲劇本，由溫州地區(qū)一個書會組織“九山書會”編撰而成，收入《永樂大典戲文三種校注》。中國戲曲的第一個繁盛期——元雜劇元代，是中國戲曲史的一種重要時期，以其“元曲”聞名于世，而元曲中影響最大的是北雜?。ㄒ喾Q元雜劇）。北雜劇之文學(xué)，以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無有出其右者；關(guān)（漢卿）、王（實甫）、白（樸）、馬（致遠(yuǎn)）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實和濃郁的民間氣息。中國戲曲簡史中國戲曲最早的成熟形式——宋元南戲中國戲曲簡史7中國戲曲的第二個繁盛期——明清傳奇?zhèn)髌?，源于宋元南戲，是其成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。其劇本文學(xué)曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱，如著名的“臨川四夢”——《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》及《長生殿》、《桃花扇》等戲曲音樂的成熟與發(fā)展——明代四大聲腔所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽腔和昆山腔，前者發(fā)展為全國影響廣泛的高腔系統(tǒng)；后者發(fā)展成典雅細(xì)膩的昆曲。中國戲曲簡史中國戲曲的第二個繁盛期——明清傳奇中國戲曲簡史8中國戲曲的轉(zhuǎn)型期——清代地方戲的興起自清代前期起，戲曲舞臺發(fā)生了極大的變化，主要表現(xiàn)為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂亭榭變?yōu)榱瞬杷粮枧_戲曲音樂的發(fā)展——清代四大聲腔南昆、北弋、東柳、西梆地方戲興起的標(biāo)志性事件——徽班進(jìn)京乾隆五十五年（公元1790年），為慶祝乾隆的八十壽辰,“三慶班”進(jìn)京獻(xiàn)藝，帶來了與昆曲皆然不同的一種地方曲調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感。之后又有“四喜”、“啟秀”、“霓翠”、“和春”、“春臺”等戲班相繼進(jìn)京。徽班所演的戲以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎根，并與已在北京流行的昆曲、京腔等戲班相互學(xué)習(xí)交流，逐步形成了一種新的劇種——京戲。中國戲曲簡史中國戲曲的轉(zhuǎn)型期——清代地方戲的興起中國戲曲簡史9中國戲曲史上的大事——京劇形成繼徽班進(jìn)京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（1828年前后）進(jìn)京與徽班藝人同臺獻(xiàn)藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格?；?、漢皮黃在京城合流，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，終于在1840年前后，形成一種獨具特色的皮黃腔——京劇京劇，最初叫做“二黃”、“皮黃”、“亂彈”、“京班戲”、“京戲”、“京班”等，“京劇”之名，首見于公元1876年3月2日（光緒二年二月初七日）《申報》上的《圖繪伶?zhèn)悺芬晃模骸熬﹦∽钪乩仙鞑勘赜心艹仙?、二人始能成班，俗稱‘臺柱子’?！敝袊鴳蚯喪分袊鴳蚯飞系拇笫隆﹦⌒纬芍袊鴳蚯喪?0京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇的形成階段（清·同治、光緒年間）京劇形成后不久，即迎來最初的繁榮期，時間在清同治、光緒年間。當(dāng)時出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的京劇演員并在此時引起了宮廷官方的喜愛。宮內(nèi)優(yōu)厚的物質(zhì)條件及審美情趣促進(jìn)了京劇藝術(shù)上的成熟代表人物：程長庚程長庚(1811一1880),名椿，一名聞翰，字玉山(一作玉珊)，寓名四箴堂。祖居安徽懷寧石牌鎮(zhèn)，其父程祥桂是道光年間三慶班掌班人。幼年在徽班(三慶班)坐科，道光二年(1822)隨父北上入京，始以《文昭關(guān)》、《戰(zhàn)長沙》的演出嶄露頭角，后為三慶班老生首席演員。自道光至咸豐年間，任三慶班主，“精忠廟”廟首，三慶、春臺、四喜三班總管。為京劇藝術(shù)的形成作出了重要貢獻(xiàn)，被稱為徽班領(lǐng)袖、京劇鼻祖。代表劇目：有《文昭關(guān)》、《戰(zhàn)長沙》、《華容道》、《群英會》、《取成都》、《鎮(zhèn)潭州》、《戰(zhàn)樊城》、《魚腸劍》、《取南郡》、《戰(zhàn)樊城》、《讓成都》、《舉鼎觀畫》、《狀元譜》、《鎮(zhèn)潭州》、《法門寺》、《安五路》、《天水關(guān)》和昆曲《釵訓(xùn)大審》等。有時還為何桂山演出《白良關(guān)》配演“小黑”尉遲寶林。他演關(guān)羽戲，特別注意唱工，至于做派著重神威端莊，身段不多。他的昆曲也唱得很好，經(jīng)常演出的有《釵釧大審》等。他對演出劇目的選擇極嚴(yán)，認(rèn)為不合情理，和歷史上太無根據(jù)的戲，如《武家坡》、《回龍鴿》等薛平貴的戲，都堅決不演。其為人正直，戲德高尚，技藝精湛，備受同行的推崇，并能以身作則，班規(guī)嚴(yán)整。他曾創(chuàng)辦四箴堂科班，培養(yǎng)出陳德霖、錢金福等京劇演員。他為維護(hù)演員的人格，力主廢除站臺（開戲前旦角演員站在臺上應(yīng)酬看客）陋習(xí)。他與張二奎、余三勝并稱老生“三鼎甲”。晚年曾籌辦三慶大科班。他的教育方法，如春風(fēng)化雨，隨地而施。“京劇”老生新三派譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙都是他的弟子。而老楊派的楊月樓（楊小樓之父），不但是程門高弟，并且繼承為三慶班主，傳人還有盧勝奎等人。京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇的形成階段（清·同治、光緒年間11京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇歷史的第一個鼎盛時期（清末至民國初年）代表人物：譚鑫培楊小樓王瑤卿譚鑫培 楊小樓 王瑤卿京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展譚鑫培 楊小樓 12譚鑫培（右）楊小樓（左）合演《陽平關(guān)》譚鑫培（右）王瑤卿（左）合演《南天門》譚鑫培（右）楊小樓（左）合演譚鑫培（右）王瑤卿（左）合演13京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇歷史的第二個鼎盛時期－－20世紀(jì)20年代至40年代 代表人物：梅蘭芳梅蘭芳（1894-1961），名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生于北京。出生于梨園世家，8歲開始學(xué)戲，10歲登臺。1908年搭喜連成班。1913年他首次到上海演出，名滿春申。在上海期間，他吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設(shè)計等改良成分，返京后創(chuàng)演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，連唱34天。1916年第三次來滬，連唱45天。梅蘭芳綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進(jìn)行了獨樹一幟的藝術(shù)創(chuàng)新，被稱為藝術(shù)大師。1919年，梅蘭芳應(yīng)日本東京帝國劇場之邀赴日本演出。1930年春，梅蘭芳率團(tuán)赴美，在紐約、芝家哥、舊金山、洛杉磯等市獻(xiàn)演京劇，獲得巨大的成功。在此期間，他被美國波莫納大學(xué)和南加利福尼亞大學(xué)授予文學(xué)博士學(xué)位。1931年“九·一八”事變后，梅蘭芳遷居上海，排演了《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚愛國主義。1935年率團(tuán)赴蘇聯(lián)及歐洲演出并考察國外戲劇。在京劇藝術(shù)家中，出訪最多和在國內(nèi)接待外國藝術(shù)家最多的當(dāng)屬梅蘭芳，他把中國京劇表演藝術(shù)和藝術(shù)家謙遜、樸實的優(yōu)良品質(zhì)介紹給了各國人民，因此人們稱他為本世紀(jì)二十年代至五十年代中國京劇藝術(shù)的文化使節(jié)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，于1938年赴香港，1942年返滬，直至抗戰(zhàn)勝利。在此期間，蓄須明志，謝絕演出?？箲?zhàn)勝利后，梅蘭芳在上海復(fù)出。1948年拍攝了彩色片《生死恨》，是中國拍攝成的第一部彩色戲曲片。上海解放后，于1949年6月應(yīng)邀至北平參加第一次全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會，當(dāng)選為政協(xié)全國委員會常委。1950年回北京定居，任文化部京劇研究院院長，1951年任中國戲曲研究院院長，1952年任中國京劇院院長，并先后當(dāng)選為全國人大代表。1955年，拍攝了《梅蘭芳的舞臺藝術(shù)》。1956年他率中國京劇代表團(tuán)到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英掛帥》，作為國慶十周年獻(xiàn)禮節(jié)目。1961年8月8日在北京去世。梅蘭芳先生是中國表演藝術(shù)的象征，是我國人民的驕傲。京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展梅蘭芳（1894-1914梅巧玲同光年間著名的旦角四喜班班主梅雨田（梅巧玲長子）著名琴師，被譽為“胡琴圣手”梅竹芬（梅巧玲次子）繼承乃父藝術(shù)，登臺表演時人譽為“巧玲再生”梅蘭芳梅葆玖（梅蘭芳之子）梅家唯一的旦角繼承者梅家四代梅巧玲梅雨田（梅巧玲長子）梅竹芬（梅巧玲次子）梅蘭芳梅葆玖（15梅蘭芳曾先后訪問日本、美國、前蘇聯(lián)演出將京劇藝術(shù)介紹到全世界在美國，他還獲得了波摩那大學(xué)和南加州大學(xué)的榮譽博士學(xué)位梅蘭芳、楊小樓于1922年創(chuàng)排演出的《霸王別姬》，現(xiàn)已成為京劇舞臺上的經(jīng)典梅蘭芳曾先后訪問日本、美國、前蘇聯(lián)演出梅蘭芳、楊小樓于19216“九一八”以后，梅蘭芳編排了許多反映抵抗外來侵略的劇目，如《抗金兵》、《生死恨》等，抗日戰(zhàn)爭時期蓄須明志，不為侵略者演出，靠買畫生活上圖是梅蘭芳在《生死恨》中的扮相四大名旦的形成，是京劇歷史上具有代表性的一個事件，標(biāo)志著京劇藝術(shù)從以老生為主的階段向生旦并重的階段發(fā)展，甚至旦角處于更為主要的位置，梅蘭芳是這個歷史時期的代表者“九一八”以后，梅蘭芳編排了許多反映抵抗外來侵略的劇目，如《17京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展京劇的第二個鼎盛期——20世紀(jì)20年代至40年代20世紀(jì)初的新思潮極大地促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展，京劇又迎來了它的第二個繁盛期。這一時期京劇的繁榮主要表現(xiàn)在優(yōu)秀京劇演員的層出不窮上。而且，這個時期也是京劇流派產(chǎn)生最多的時期，旦行的梅（蘭芳）、尚（小云）、程（硯秋）、荀（慧生）；生行的余（叔巖）派、馬（連良）派、麒（麟童）派；凈行的金（少山）派、郝（壽辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的蕭（長華）派等。每個流派的創(chuàng)始者擁有一批數(shù)量可觀的劇目，所以這個時期也是京劇文學(xué)的繁榮期。這個時期一直持續(xù)到了20世紀(jì)40年代末。京劇的第三個鼎盛期——20世紀(jì)50年代1949年，中華人民共和國成立，全國處處呈現(xiàn)出萬象更新之貌。京劇也因此迎來它藝術(shù)上的春天。經(jīng)過十余年的發(fā)展，到1959年前后，它的藝術(shù)生命又到了第三個頂峰。這個時期的繁榮是以演員陣容的強大，梯隊的完整為標(biāo)志的?！栋咨邆鳌?、《將相和》、《穆桂英掛帥》、《野豬林》等優(yōu)秀劇目的出臺，也將京劇文學(xué)的發(fā)展推向了一個高峰京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)的源流、形成、發(fā)展18京劇——是什么樣的藝術(shù)？京劇是中國古典戲曲的最高形式中國古典戲曲經(jīng)過幾千年的發(fā)展，就其體制的完備和美學(xué)特性的確立而言，京劇無疑是最高的體現(xiàn)，而且具有典范性。梅蘭芳表演體系＝中國戲曲表演體系京劇是中國古典戲曲的最終形式京劇作為中國古典戲曲最高形式的完成，是與中國社會形態(tài)的發(fā)展?fàn)顩r相吻合的。2023/8/919京劇藝術(shù)欣賞京劇——是什么樣的藝術(shù)？京劇是中國古典戲曲的最高形式2023京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)是以表演為中心的藝術(shù)京劇美學(xué)特征三個層面虛擬性

寫意型 程式化看戲看什么演員表演－表演形式－形式美感京劇藝術(shù)概說京劇藝術(shù)是以表演為中心的藝術(shù)20京劇——看戲看什么？看戲與聽?wèi)颉安磺笊踅?，但賞其美”美在形式——唱、念、做、打突出的形式——戲曲與話劇、電影等比較獨特的審美價值——高度成熟、嚴(yán)格規(guī)范、特別純粹內(nèi)容決定形式，形式大于內(nèi)容形式美感2023/8/921京劇藝術(shù)欣賞京劇——看戲看什么？看戲與聽?wèi)?023/8/121京劇藝術(shù)欣感知：京劇審美的鎖鑰 京劇作為一種古典的高雅藝術(shù)，今天在接受的對象范疇上發(fā)生了一些問題，在相當(dāng)程度上，確是因它的“艱奧的美”所致?！粋€民族的欣賞水平的保持、提高，是需要有相應(yīng)的“艱奧的美”的藝術(shù)來維系、來促成的。十六世紀(jì)意大利批評家卡斯特維特羅(Gastelvetro)說：“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服?！薄覀円３志﹦〉摹捌D奧的美”的特征，除了作為民族藝術(shù)之精粹的京劇自身的意味外，同時也具有重建民族的藝術(shù)感知能力的意義。我們這個民族，既需要京劇的大藝術(shù)家，同時也需要京劇的大鑒賞家。

（引自《京劇精神》蔣錫武著）2023/8/922京劇藝術(shù)欣賞感知：京劇審美的鎖鑰 京劇作為一種古典的高雅藝術(shù)，今天在接貴妃醉酒《貴妃醉酒》是京劇大師梅蘭芳傾盡畢生心血精雕細(xì)刻的拿手杰作之一。劇情：楊貴妃在百花亭擺宴等候唐明皇，唐明皇卻忽然駕轉(zhuǎn)西宮。貴妃失寵，獨飲遣愁。此劇源自昆曲劇目，由其唱詞結(jié)構(gòu)可見一斑，尤已開場的［四平調(diào)］為京劇珍品

海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔，玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月宮。

好一似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮，啊，在廣寒宮。玉石橋斜倚把欄桿靠，鴛鴦來戲水，金色鯉魚在水面朝，啊，在水面朝，長空雁，雁兒飛，雁兒飛，哎呀雁兒呀，雁兒并飛騰，聞奴的聲音落花蔭，這景色撩人欲醉，不覺來到百花亭……貴妃醉酒《貴妃醉酒》是京劇大師梅蘭芳傾盡畢生心血精雕細(xì)刻的拿23貴妃醉酒此劇舊本主要描寫楊玉環(huán)醉后自賞懷春的心態(tài)，表演色情，格調(diào)低俗。梅蘭芳先生在長期的舞臺實踐過程中，逐漸去蕪存精，從人物情感變化入手，從美學(xué)角度糾正了它的非藝術(shù)傾向。劇中，楊玉環(huán)的飲酒從掩袖而飲到隨意而飲，梅蘭芳以外形動作的變化來表現(xiàn)這個失寵貴妃從內(nèi)心苦悶、強自作態(tài)到不能自制、沉醉失態(tài)的心理變化過程。繁重的舞蹈舉重若輕，像銜杯、臥魚、醉步、扇舞等身段難度甚高，演來舒展自然，流貫著美的線條和韻律。該劇的突出特征是載歌載舞，通過優(yōu)美的歌舞動作，細(xì)致人微地將楊貴妃期盼、失望、孤獨、怨恨的復(fù)雜心情一層層揭示出來。如楊貴妃前后三次的飲酒動作，便各有不同：第一次是用扇子遮住酒懷緩緩地綴；第二次是不用扇子遮而快飲；第三次是一仰而盡。之所以如此，是因為開始時她還怕宮人竊笑，因而故作矜持，掩飾著內(nèi)心的苦悶；但酒人愁腸愁更愁，最后到酒已過量時，心中的懊惱、嫉恨、空虛……便一古腦地傾泄出來。再如三次“銜杯”的動作，也將楊貴妃從初醉到醺醺醉意細(xì)致入微地表現(xiàn)出來。這些歌舞化的動作，也體現(xiàn)出楊貴妃驕縱任性和放浪的性格內(nèi)核。貴妃醉酒此劇舊本主要描寫楊玉環(huán)醉后自賞懷春的心態(tài)，表演色情，24貴妃醉酒乾隆中葉，昆曲有《醉楊妃》曲本（見《納書楹曲譜補遺》），劇情已與京劇近似，但唱詞多出兩倍，而且唱昆曲曲牌，顯然不是京劇的直系祖本據(jù)《燕塵菊影錄》記載，清咸豐、同治年間（亦即京劇成熟初期），漢劇名藝人吳麗卿（又名吳鴻喜，藝名月月紅）挾技來北京，參加徽班四喜班演唱，他最拿手的劇目就是《貴妃醉酒》——基本上即為現(xiàn)在京劇演出本。月月紅是漢劇藝人，演唱的四平調(diào)則是徽班的基本曲調(diào)之一，可見京劇《貴婦醉酒》是吸融漢、徽兩劇種的特長，根據(jù)傳奇、昆曲的故事情節(jié)編創(chuàng)而成。由是《貴妃醉酒》成為紅極一時、久演不衰的名劇月月紅的傳人是當(dāng)時著名的京劇旦角路三寶。路三寶的《貴妃醉酒》在清末光緒年間，曾經(jīng)膾炙人口，風(fēng)靡一時。在這以后，梅蘭芳、于連泉（筱翠花）、荀慧生三人的《貴妃醉酒》，均由路三寶親授，三者的臺詞、排場、表演，幾乎無大分別。由于三人的條件、特長和表演風(fēng)格不同，雖然源自同一師承，但后來卻發(fā)展成為三種不同的流派路三寶演《醉酒》是踩蹺的，于連泉和荀慧生也踩蹺。梅蘭芳繼王瑤卿之后，堅主廢蹺，所以自始即不踩蹺。貴妃醉酒乾隆中葉，昆曲有《醉楊妃》曲本（見《納書楹曲譜補遺》25貴妃醉酒梅蘭芳談《貴妃醉酒》“它的來源究竟在那兒呢？我終於在清乾隆時一位崑曲專家葉堂所編訂的《納書楹曲譜》補遺第四卷〔時劇〕類內(nèi)找到了它的祖本－－《醉楊妃》。我拿京劇的《醉酒》和時劇的《醉楊妃》兩個本子對比一下，劇情方面可說是全部相同，唱詞方面也看得出是一個源流，不過京劇本經(jīng)過了刪減要比時劇本少得多。還有吳太初做的《燕蘭小譜》卷四裡也記載著當(dāng)時北京崑曲班“保和部”的演員雙喜官，就常常演唱《醉楊妃》的。吳太初與葉堂都是乾隆時人，這一點小小考據(jù)，又可以得到兩種旁証：（一）《醉楊妃》在當(dāng)時的舞臺上是出流行的劇目。（二）因為常在崑班表演，必定是用笛子伴奏的。上面所說的“時劇”，實際上就是崑曲的一種變格。唱法與崑曲無異，作曲不合崑曲規(guī)律。崑曲有固定成套的牌子。像《醉楊妃》一劇除了首尾兩折有牌子（頭一折是【新水令】，末一折是【清江引】），中間的一百四十多句大段唱詞，雖然也採用長短句的形式，可沒有牌名了。前輩曲家承認(rèn)它是道地的崑曲，才收入在時劇類內(nèi)。曹心泉、溥西園兩位老先生說過：最早北京戲班裡沒有《醉酒》這出戲。光緒十二年七月間，有一位演花旦的漢戲藝人吳紅喜，藝名叫月月紅，到北京搭班演唱，第一天打泡戲，就是《醉酒》。月月紅唱開了天，大家這才跟著也演《醉酒》了。…這出戲的故事是依據(jù)《磨塵鑑》傳奇編的。京劇的《醉酒》是從漢戲裡吸收來的。漢戲的《醉酒》可能是從時劇《醉楊妃》輾轉(zhuǎn)改編過去的。時劇唱詞太長，京劇減去了三分之二是有必要的。因為它在表演形式上，至今還保存了古典崑曲載歌載舞的特點，如果唱詞加多，演員的負(fù)擔(dān)更重，恐怕就難以勝任了。貴妃醉酒梅蘭芳談《貴妃醉酒》26貴妃醉酒梅蘭芳演出《貴妃醉酒》長空雁……玉石橋斜倚把欄桿靠……貴妃醉酒梅蘭芳演出《貴妃醉