中國、世界美術(shù)史學(xué)習(xí)指南

中國美術(shù)史、世界美術(shù)史

第一編中國古代美術(shù)史

第一章原始時期美術(shù)

1.美術(shù)起源的真正原因是什么？

2.新石器時代美術(shù)發(fā)展的具體表現(xiàn)是什么？

3.名詞解釋：黑陶彩陶巖畫

4.作品分析：人面魚紋彩陶盆鸛魚石斧紋彩陶缸紅山文化玉龍舞蹈紋彩

陶盆

第二章先秦時期美術(shù)

1.為什么夏、商、周時代被稱為青銅時代？

2.論述《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》的時代、主題和藝術(shù)特色。

3.戰(zhàn)國青銅器的裝飾風(fēng)格特色是什么？

4.什么是甲骨文和金文？

5.作品分析：司母戊鼎立鶴方壺人物龍鳳帛畫人物御龍帛畫

第三章秦漢時期美術(shù)

1.說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。

2.簡要說明秦兵馬俑出土地點、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就及歷史價值。

3.何謂畫像石、畫像磚？它們主要分布在哪些地區(qū)？分析其內(nèi)容和藝術(shù)成就。

5.簡介長沙馬王堆出土的西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。

6.秦漢時代有哪些重要的陶塑和銅雕作品？

7.秦漢書法發(fā)展中的書風(fēng)演變過程及重要碑刻。

8.作品分析：武氏祠畫像石馬踏匈奴長信宮燈說唱俑馬踏飛燕張遷碑

第四章魏晉南北朝時期美術(shù)

1.魏晉南北朝的美術(shù)較之漢代有哪些重大發(fā)展？

2.王羲之的書法風(fēng)格及其歷史貢獻(xiàn)是什么？

3.魏晉南北朝有哪些具有重要影響的畫家？分別對其進(jìn)行簡要介紹。

4.試述顧愷之的時代,生平，重要的傳世繪畫作品以及在理論方面的貢獻(xiàn)。

5.謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？在美術(shù)評論上有

何意義？

6.魏晉南北朝時期山水畫興起的原因？

7.宗炳《畫山水序》對山水畫提出了哪些重要見解。

8.簡要介紹十六國至北朝中國三大石窟藝術(shù)的題材;內(nèi)容和藝術(shù)成就。

9.簡述陵墓雕塑的演變、發(fā)展、特征及代表作品。

10.作品分析：女史箴圖洛神賦圖七賢圖磚畫司馬金龍墓木板漆畫

第五章隋唐五代時期美術(shù)

1.結(jié)合歷史背景，說明唐代美術(shù)發(fā)展的特征。

2.舉出唐代有有影響的人物畫家和作品，按照不同歷史階段試作簡要論述。

3.唐代鞍馬畫的代表作品分析

4.舉例說明張萱與周昉仕女畫的藝術(shù)風(fēng)貌。

5.隋唐時期有哪些重要山水畫家？分別敘述其風(fēng)格特點。

6.唐代石窟壁畫的發(fā)展與特征。

7.試舉唐代陵墓雕刻的重要作品并分析其藝術(shù)成就。

8.唐代書法發(fā)展的基本情況。

9.名詞解釋：

綺羅人物青綠山水吳帶當(dāng)風(fēng)外師造化，中得心源經(jīng)變畫供養(yǎng)

人昭陵六駿作品分析：步輦圖歷代帝王圖搗練圖虢國夫人游春

圖簪花仕女圖游春圖送子天王圖五牛圖牧馬圖韓熙載夜宴

圖匡廬圖瀟湘圖

第六章宋遼金元美術(shù)

1.簡述五代時期美術(shù)發(fā)展的總體成就

2.荊浩、關(guān)同、董源、巨然山水畫的風(fēng)格及他們在山水畫方面的貢獻(xiàn)和地位。

3.試比較黃筌、徐熙花鳥畫風(fēng)格的不同，他們的創(chuàng)作及對后世花鳥畫發(fā)展的意

義如何?

4.北宋前期有哪些卓有影響的山水畫家？結(jié)合作品分析其藝術(shù)特色。

5.試述郭熙的山水畫創(chuàng)作和理論對于中國山水畫發(fā)展的貢獻(xiàn)。

6.結(jié)合畫家和作品，簡要敘述北宋中后期山水畫創(chuàng)作的新發(fā)展。

7.宋代院體畫家有哪些著名畫家？他們在藝術(shù)上有何特色？

8.敘述李公麟的繪畫藝術(shù)成就及其在宋代繪畫發(fā)展中的歷史地位。白描

9.兩宋時期出現(xiàn)了哪些具有影響的文人士大夫畫家？他們提出了什么藝術(shù)主

張？

10.如何評價宋徽宗的藝術(shù)成就？

11結(jié)合南宋四家的作品敘述南宋山水畫藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展和演變。

12.試結(jié)合南宋時期一些重要人物畫家及作品分析這一時期創(chuàng)作的基本面貌。

13.遼代有哪些擅長畫蕃馬題材的畫家？流傳的主要作品有哪些？

14.遼、金版畫的成就與特征。

15.金代繪畫發(fā)展概貌及對元代繪畫發(fā)展的影響如何？

16.元代初年有哪些遺民畫家？試結(jié)合作品論述他們在藝術(shù)表現(xiàn)上的特點。

17.趙孟^在書畫上提出了哪些見解？其藝術(shù)成就和影響如何？

18.元代有哪些著名的擅長畫墨竹、墨梅的畫家？試結(jié)合作品分析其藝術(shù)特色。

19.簡要論述“元四家"的生平，創(chuàng)作和藝術(shù)成就。

20.元代有哪些重要的寺觀壁畫流傳下來？試結(jié)合時代背景論述其藝術(shù)成就。

21.名詞解釋：徐黃異體院畫米點山水南宋四大家《林泉高致》白描減

筆人物文人畫元四家

22.作品分析：溪山行旅圖讀碑窠石圖早春圖清明上河圖采薇圖萬壑

松風(fēng)圖踏歌圖寒江獨調(diào)圖卓歇圖文姬歸漢圖墨蘭圖鵲華秋色圖二

馬圖富春山居圖漁莊秋霽圖青卞隱居圖墨梅圖楊竹西像永樂宮三清

殿朝元圖壁畫

第七章明清時期美術(shù)

1.簡要論述明清時代美術(shù)發(fā)展的基本特征。

2.明代宮廷繪畫的活動狀況以、代表畫家及藝術(shù)成就。

3.簡述“吳門畫派”的形成、發(fā)展及藝術(shù)特色。

4.分析陳淳、徐渭寫意花卉風(fēng)格的異同和他們的創(chuàng)新與貢獻(xiàn)。

5.董其昌在繪畫藝術(shù)上提出了哪些見解？在繪畫發(fā)展中產(chǎn)生了什么影響？

6.簡要介紹陳洪綬的生平、作品及藝術(shù)成就。

7.簡述曾鯨肖像畫的特點及藝術(shù)成就。

8.簡述四王的師承和藝術(shù)追求，分析其藝術(shù)風(fēng)格的異同及其在繪畫藝術(shù)發(fā)展上

的影響。

9.清初四僧是哪些人？分別論述其藝術(shù)風(fēng)格和成就。

10.明末清初在安徽、江蘇地區(qū)的重要畫家以及成就。

11.“揚(yáng)州畫派”包括哪些畫家？他們的繪畫在什么歷史環(huán)境下產(chǎn)生？其藝術(shù)傾

向如何？

12.明清園藝術(shù)在南北地域上有何特點？請列舉主要的帝王園囿和私家園林遺

跡。

13.名詞解釋：

浙派吳派吳門四家南北宗論南陳北崔波臣派四王畫派四僧畫

派苦瓜和尚話語錄四王吳

悻金陵畫派揚(yáng)州八怪

14.作品分析：

廬山高圖墨葡萄圖秋風(fēng)紈扇圖孟蜀宮伎圖淮陽潔秋圖臺閣體顧繡、

蘇繡景泰藍(lán)楊柳青年畫

第二編中國近現(xiàn)代美術(shù)

1.“海上畫派”有哪些具有代表意義的畫家，他們的藝術(shù)特色如何？

2.試述留學(xué)畫家對中國近代美術(shù)的影響。

3.嶺南畫派有哪些具有代表意義的畫家，他們的藝術(shù)特色如何？

4.試述近現(xiàn)代美術(shù)教育的概況及對后世的影響。

5.解放區(qū)木刻藝術(shù)的特征及代表作品。

6.新中國有哪些重要美術(shù)家，他們的藝術(shù)創(chuàng)作有哪些成就？

7.名詞解釋：海上畫派海上三任嶺南畫派

8.作品分析：

《麻姑獻(xiàn)壽圖》《酸寒尉像》古元《減租會》李樺《怒吼吧中國》徐悲

鴻《奔馬圖》、《愚公移山》

蔣兆和《流民圖》傅抱石《麗人行》羅工柳《地道戰(zhàn)》董希文《開國大

典》方增先《粒粒皆辛苦》

鐘涵《延河邊上》

第一編：西方美術(shù)史

第一章原始社會美術(shù)

1.歐洲史前洞穴筆畫的寫實性特征及女性雕塑的審美內(nèi)涵

2.非洲美術(shù)的表現(xiàn)特征以及早期人類生活的聯(lián)系

第二章古希臘、古羅馬美術(shù)

1.試析古希臘藝術(shù)高度繁榮的重要原因。

2.古希臘藝術(shù)的審美法則對后世的影響。

3.古希臘雕刻的基本特征是什么。

4.簡述羅馬肖像雕刻的藝術(shù)特點。

5.古羅馬美術(shù)與古希臘美術(shù)的關(guān)系

6.羅馬共和國時期在建筑技術(shù)領(lǐng)域的成就及在建筑上的輝煌成就如何？

7.名詞解釋：希臘陶瓶畫柱式結(jié)構(gòu)萬神廟凱旋門鑲嵌畫濕壁畫

8.作品分析：《擲鐵餅者》《命運(yùn)三女神》《米羅島維納斯》《拉奧孔》《勝

利女神像》《奧古斯都全身像》提圖斯凱旋門

第三章歐洲基督教美術(shù)

1.基督教精神對造型藝術(shù)的影響。

2.拜占庭美術(shù)的主要成就主要體現(xiàn)在哪里？藝術(shù)特點如何？

3.簡述哥特式建筑的特點及主要代表作品。

4.哥特式美術(shù)與文藝復(fù)興早期美術(shù)之間的關(guān)系。

5.簡述羅馬式建筑的特點及主要代表作品。

6.名詞解釋：哥特式教堂羅馬式教堂

7.作品分析：《查士丁尼大帝和隨從》《皇后提奧多拉和隨從》《比薩教堂建

筑群》

第四章文藝復(fù)興時期美術(shù)

1.簡述文藝復(fù)興首先在意大利產(chǎn)生的原因。

2.文藝復(fù)興的歷史意義及人文主義的社會意義。

3.文藝復(fù)興三杰在創(chuàng)作中的突出成就。

4.樣式主義美術(shù)的特點及對后世的影響如何？

5.格列柯的藝術(shù)特色及對現(xiàn)代藝術(shù)的影響。

6.名詞解釋：文藝復(fù)興三杰佛羅倫薩畫派威尼斯畫派樣式主義凡?埃

克兄弟

7.作品分析：《猶大之吻》《維納斯的誕生》《春》《最后的晚餐》

《蒙娜麗莎》《大衛(wèi)》《雅典學(xué)派》《西斯廷圣母》《喬凡尼?阿爾諾

芬尼夫婦像》《四使徒》《法國公使雙人像》

第五章17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)

1.試析17世紀(jì)西方美術(shù)的特點及藝術(shù)成就。

2.簡述巴洛克美術(shù)的主要特點和成就。

3.試析17世紀(jì)荷蘭繪畫的特色及其對后世的影響。

4.結(jié)合藝術(shù)作品談?wù)勽敱舅沟乃囆g(shù)特點和藝術(shù)成就。

5.結(jié)合藝術(shù)作品談?wù)剛惒实乃囆g(shù)特點和藝術(shù)成就。

6.簡述羅可可美術(shù)的主要特點和藝術(shù)成就。

7.試述委拉斯開茲的藝術(shù)特點和藝術(shù)成就。

8.名詞解釋：巴洛克羅可可荷蘭小畫派溫克爾曼“偉大風(fēng)格”

9.作品分析：《占卜者》《英王查理一世行獵圖》《杜普教授的解剖課》《吉

普賽女郎》《自畫像》（倫勃朗）《夜巡》《阿爾卡迪的牧人》《時髦的婚姻》《紡

織女》《伏爾泰坐像》

第六章19世紀(jì)歐洲美術(shù)

1.試析新古典主義美術(shù)與浪漫主義美術(shù)的特征、藝術(shù)成就、代表人物、代表作

品。

2.19世紀(jì)西方社會的變革對美術(shù)運(yùn)動及其風(fēng)格的影響。

3.19世紀(jì)西方建筑藝術(shù)對古希臘、古羅馬及哥特式風(fēng)格的引用和發(fā)展。

4.試述寫實主義的藝術(shù)成就及在歐洲影響、代表人物和作品寫實主義的藝術(shù)成

就及在歐洲影響、代表人物和作品。

5.法國現(xiàn)實主義美術(shù)與浪漫主義美術(shù)的創(chuàng)作方法述評。

6.試述印象派美術(shù)對西方繪畫史的貢獻(xiàn)。

7.試述后印象美術(shù)對西方現(xiàn)代派的影響。

8.試述俄羅斯巡回展覽畫派的藝術(shù)成就。

9.試述19世紀(jì)下半期俄羅斯風(fēng)景畫的藝術(shù)特色。

10.略述東歐美術(shù)和西歐美術(shù)的差異。

11.名詞解釋：新古典主義繪畫巴比松畫派巡回展覽畫派拉斐爾前派印象

主義新印象主義點彩派后印象主義

12.作品分析：《1808年5月3日槍殺起義者》《梅杜莎之筏》《自由引導(dǎo)人

民》《馬賽曲》《奴隸船》《干草車》《篩麥女子》《三等車廂》《拾

穗者》《無名女郎》《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》《緬?？路蛟趧e留佐夫鎮(zhèn)》《女

貴族莫洛佐娃》《日出?印象》《大碗島的星期天》

《我們是誰,我們從哪里來，我們到哪里去?》《向日葵》《星月夜》

第七章20世紀(jì)美術(shù)

1.試析現(xiàn)代派美術(shù)產(chǎn)生的社會根源及總體特征。

2.簡述兩次世界大戰(zhàn)之間的西方美術(shù)各派的藝術(shù)主張、代表人物和作品。

3.簡述兩次世界大戰(zhàn)之后西方美術(shù)各派的藝術(shù)主張、代表人物和作品。

4.米羅與達(dá)利在超現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作體系中的不同傾向。

5.后現(xiàn)代主義美術(shù)與20世紀(jì)初期前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系。

6.名詞解釋：野獸派表現(xiàn)主義巴黎畫派立體主義達(dá)達(dá)主義未來主

義形而上畫派超現(xiàn)實主義、抽象主義波普藝術(shù)

7.作品分析:《帶綠色條紋的肖像》《吶喊》《亞維農(nóng)少女》《格爾尼卡》《內(nèi)

戰(zhàn)的預(yù)感》《瑪麗蓮?夢露》

第二編東方美術(shù)史

1.古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)哪些影響？

2.談?wù)劙＜肮磐鯂鴷r期主要的美術(shù)類別及特點。

3.簡述古代兩河流域亞述的浮雕藝術(shù)。

4.簡述亞述美術(shù)和蘇美爾美術(shù)的異同。

5.比較古埃及和古代兩河流域的藝術(shù)異同。

6.簡述印度宗教美術(shù)中的哲學(xué)、美學(xué)觀念。

7.試述伊斯蘭教與佛教、基督教美術(shù)的主要區(qū)別。

8.試述佛教美術(shù)對東南亞各國的影響與滲透。

9.試析日本浮世繪版畫的審美特征及對歐洲美術(shù)的影響。

10.名詞解釋：金字塔空中花園印度教美術(shù)波斯細(xì)密畫浮世繪

11.作品分析：漢謨拉比法典石碑伊什塔爾宮殿門《書記像》

中國美術(shù)史復(fù)習(xí)題

簡述陶器的分類和裝飾手法。

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲

食器；鼎、鬲、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。

如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素

陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕

大部分是組合方式變化多端的兒何紋樣。

試分析仰韶文化彩陶的分類和特點。

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省淹池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年

到公元前3000年。考古學(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有

半坡類型和廟地溝類型。

半坡類型：以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、

圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造

型風(fēng)格厚重樸實。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器

最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形

象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。兒何紋樣中主要有并列折線，并

列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾

在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進(jìn)步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點是將虛實、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組

織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，

富有魅力。

廟地溝類型：以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今

有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗

型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑

色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是

幾何花紋居多，通常用圓點、弧型線構(gòu)成的新月型、口卜形、花瓣形等紋飾，以及

弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。

簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點。

馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洗的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到

公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家

窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。

馬家窯類型：馬家窯類型以甘肅臨洗馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作

方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、

豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺

通體彩繪。紋飾有兒何紋、人物紋和動物紋，以兒何紋居多，紋樣為波浪紋、旋

渦紋或垂嶂紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代

表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋

渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動感,

堪稱我國早期彩陶的杰作。

半山類型：以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙

耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為

考究，是工藝制作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的

強(qiáng)烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積

較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，

形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋

紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩

陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，

其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。

馬廠類型：以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。

馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋

和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)

雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。

簡述龍山文化黑陶的分類和特點。

在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年

代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又

有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、

杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、

棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅硬，有的

厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的

黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。

青銅器的分類。

我國青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵

器、工具和車馬器等四大類。禮器是統(tǒng)治階級用以區(qū)別尊卑等級的器物，分為：

炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有靠、盂、豆

等品種。酒器有觥、解!、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘

等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。

商和西周青銅器的特點和代表作。

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個階段：商代前期，這是從新石器時代脫離出來形

成自己風(fēng)格的時期；商代后期，這是整個青銅器發(fā)展的鼎盛時期。這一時期的青

銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的

青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器為重，故常

見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、熊、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餐

紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及兒何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋

圖案，后期就逐漸趨向繁縛華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威。鼎的形制隨著不同時期

紋飾的變化而發(fā)生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時期方鼎較多。1974年河南

鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這

一時期的代表。

除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。

西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較

多，具有猙獰恐怖的饕餐紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂?、樸素單純的環(huán)

帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、

樸素、簡練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。

秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點。

秦始皇兵馬俑是秦代禁衛(wèi)軍的真實寫照，在總體設(shè)計上，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園的象征

職能，又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績的紀(jì)念。

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄

壯的軍陣場面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣

派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時代成就的標(biāo)志。

秦兵馬俑的藝術(shù)特點：崇尚寫實，手法嚴(yán)禁；性格鮮明，形象生動；在總體布局

上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的

印象。

霍去病墓石刻來思考漢代石雕藝術(shù)的特點。

這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥

馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等14件作品。另有題銘刻石2

件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運(yùn)用循石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓跳、浮

雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決

不作自然主義的過多雕鏤，從而加強(qiáng)了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻,

氣魄深沉雄大”的杰出代表。漢代大型石雕風(fēng)格上的共同點是：循石造型，因材

施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細(xì)致刻

畫。它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物，花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在

一起形成的陽剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風(fēng)貌。

什么是畫像石、畫像磚？

畫像石是雕刻著不同畫面.，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構(gòu)。畫像

石西漢昭、宣時期，新莽時期有所發(fā)展。畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構(gòu)件。

秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用

于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時期。

從技法上講，帛畫在中國繪畫史上有什么重要價值？

長沙楚墓出土《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》戰(zhàn)國帛畫通過服飾表現(xiàn)身份,

墨筆線條是最主要的表現(xiàn)手段，鉤線流利挺拔，設(shè)色采用平涂與渲染兼用的方法,

格調(diào)莊重典雅。

它們已具有一定的繪畫水平和技巧，造型、構(gòu)圖、運(yùn)筆均已擺脫幼稚的繪畫時代,

為秦漢的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。

長沙馬王堆漢墓出土的漢帛畫墓主人形象畫成正側(cè)面或畫成四分之三的半側(cè)面，

形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾線流暢挺拔，設(shè)

色莊重典雅，展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術(shù)水平。

簡述顧愷之的繪畫藝術(shù)成就及繪畫理論貢獻(xiàn)。

顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當(dāng)時享有極高的

聲譽(yù)。謝安驚嘆他的藝術(shù)是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物

精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點眼睛，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵

中同時也擅長以繪畫藝術(shù)語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌?，F(xiàn)有

三件作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁

智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控

制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了

完美無缺的境地。

顧愷之論畫的功績在于把繪畫的一般性論述提高到獨立的理論認(rèn)識高度，從而開

創(chuàng)了中國古代繪畫藝術(shù)理論研究的領(lǐng)域。六法的產(chǎn)生，千余年來對氣韻，神采的追

逐，都直接或間接的與他有關(guān)。他的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論

畫》兩篇。他特別注重人物畫的“傳神”，同時也強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性,強(qiáng)調(diào)形

象的準(zhǔn)確性和人物相互之間的關(guān)系，即“實對”。

謝赫與“六法”。

謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進(jìn)行創(chuàng)作，但主要

貢獻(xiàn)在繪畫理論發(fā)面。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進(jìn)行品評的

理論文章?！懂嬈贰分刑岢隽死L畫的社會功能以及品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六

法”：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營

位置；六、傳移模寫。“六法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總

結(jié)意義的完整認(rèn)識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。

評述魏晉南北朝時期佛教美術(shù)的特點。

在佛教初萌的魏晉南北朝，佛教美術(shù)集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。

新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。畫面構(gòu)圖簡潔明快、類似

鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚

部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍(lán)、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中

配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”。

北朝時期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有尸毗王本生、須達(dá)那本

生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌254窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩塘那太子本生故事。表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線條勾

勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。

但為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣，又以本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族

地域特色。

敦煌249窟顯示了西魏時期的壁畫成就。壁畫繪于窟頂，采用中國的傳統(tǒng)神話

與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還

有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人。其中云車的造型與《洛

神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。

云岡石窟大致分為三個時期：第一期曇曜五窟規(guī)模宏偉，主佛造型頂天立地，面

相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達(dá)窟頂中央，氣

勢壯觀肅穆。第二時期佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩

和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富。第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清

像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)了對顯示的關(guān)愛。

北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設(shè)計

計劃，所以布局特別嚴(yán)謹(jǐn)、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌

豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像

的風(fēng)格。菩薩和弟子們分列兩側(cè)。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側(cè)以高

浮雕的手法表現(xiàn)金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒

目金剛”是也。這是較早運(yùn)用夸張的手法雕塑的力士形象。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手

臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時的工匠還沒有完全

意識到和發(fā)揮泥塑的獨特表現(xiàn)性能，只是沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、

自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風(fēng)貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。

介紹魏晉南北朝時期的著名畫家及其藝術(shù)風(fēng)格。

曹不興是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說他畫屏風(fēng)是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真,

說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

衛(wèi)協(xié)的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至

協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆。”

衛(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。

顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當(dāng)時享有極高的

聲譽(yù)。謝安驚嘆他的藝術(shù)是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物

精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點眼睛，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵

中同時也擅長以繪畫藝術(shù)語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌。現(xiàn)有

三件作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁

智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控

制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了

完美無缺的境地。

陸探微擅長人物畫。他運(yùn)用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一?筆畫”的筆法,

而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人

物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創(chuàng)

造的這種人物畫式樣在當(dāng)時蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。

張僧繇的藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”

的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。

曹仲達(dá)是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”?！安苤?/p>

筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g(shù)在最

初傳入的兒個世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。

楊子華天下號為“畫圣”。唐代畫家閻立本認(rèn)為他“自象人以來，曲盡其妙.簡易標(biāo)

美，多不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世.

“曹家樣”的藝術(shù)特點。

曹仲達(dá)，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”?！安?/p>

之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在

最初傳入的幾個世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。

簡述吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與貢獻(xiàn)。

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了三百余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、

文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘

懈捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所

謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。

尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“藐菜條”線描，能表現(xiàn)對象“高測

深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)視覺效果。這就是

吳道子創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。

吳道子為強(qiáng)調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦

墨痕中，略施微染，自然超出嫌素”，從而突破了南北朝以來的重彩風(fēng)格，當(dāng)時

稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先

聲。

吳道子在繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時代精神和審美變

化，所創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽(yù)。

簡述唐代主要仕女畫家及其代表作。

仕女畫早在初唐就受到重視，在不斷的探索中孕育出了張萱和周昉。

張萱著意描寫宮廷婦女冷落寂寞之情，有著重大的社會意義。代表作《虢國夫人

游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材的作品。畫面中馬的步伐輕快，人的形態(tài)

從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動和色

彩運(yùn)用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪周昉不但刻畫人物形象準(zhǔn)確，而且能通過畫

筆揭示出人物的心理特征和情性。其《揮扇仕女圖》表現(xiàn)宮廷婦女的幽怨生活,

低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現(xiàn)出愁苦哀傷的表情。

青綠山水。

青綠山水是較早的山水畫樣式，因為使用青、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”,

是以細(xì)筆勾勒山石樹木，用石青、石綠填染為主，既表現(xiàn)了對象的固有顏色，又

略帶主觀化裝飾意味的手法。

展子虔的《游春圖》尚無皴法，以青綠勾填法描寫山川、人物，樹木直接用粉點

染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來的萌芽

狀態(tài)而趨向成熟?！队未簣D》已有青綠山水的端倪，給后世以深重的影響。

李思訓(xùn)和李昭道父子繼承并發(fā)展了展子虔所開創(chuàng)的青綠山水畫風(fēng)格。

昭陵六駿。

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時先后騎過的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒騾，

青和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛早年被盜往國外。浮雕六駿分別選取侍立,

徐行，奔馳等動態(tài)，風(fēng)姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的

瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運(yùn)用了“起位”

這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。千余年前的雕刻家

能夠如此明確的意識到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。

龍門石窟雕刻。

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動的中心，其中最重要的石刻造像是奉先

寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見的。奉先寺造像的價

值還在于形象的塑造，盧舍那大佛，天王及地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化

的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持

的表情，天王的威嚴(yán)和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實中不同階層人物的寫照。藝術(shù)家

通過獨具匠心的形象刻畫，完美地營造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝

術(shù)中的瑰寶。

徐黃異體。

黃荃為西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。他以極細(xì)的線條勾勒，配以

柔麗的賦色，線色相融，幾不見勾勒墨跡，情態(tài)生動逼真，具有精謹(jǐn)艷麗的富貴

氣象。

南唐處士徐熙，終身不仕。其畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細(xì)描，而是信

筆抒寫，略加色彩。自謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細(xì)碎為功”，在一定程度

上突破了以細(xì)筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，而有所創(chuàng)造。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環(huán)境，思想情懷以及不同的筆墨技

巧，使他們形成面貌迥異的風(fēng)格。“黃家富貴，徐熙野逸，不唯各言其志，蓋亦

耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也?！?/p>

荊關(guān)董巨。

中晚唐之際山水畫已有明顯的進(jìn)步。五代時期一些畫家進(jìn)而深入自然，創(chuàng)作了真

實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風(fēng)光。北方以荊浩、關(guān)仝為代表；南方以董

源、巨然為代表，形成了兩種不同的風(fēng)格和畫派，體現(xiàn)了此一時期山水畫的巨大

成就。

荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢宏偉而壯觀。他在唐代發(fā)展起

來的水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)造和突破?！犊飶]圖》技法明顯的提高，表現(xiàn)

了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構(gòu)圖，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)兼

具。在《筆法記》中他提出圖真，六要等觀念并在山水畫領(lǐng)域發(fā)展了六法論。

關(guān)仝是荊浩的追隨者，他多描繪關(guān)陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡氣

壯，景少意長，予人以深刻印象。所作《山溪待渡圖》和《關(guān)山行旅圖》，都畫

出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關(guān)山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，

山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

董源所畫風(fēng)光，煙霧迷朦，江湖縱橫，千巖萬壑，重汀絕岸，林木清幽，表現(xiàn)山

巒起伏，江河縈回，煙雨空濠的江南風(fēng)光，與北方荊關(guān)畫中雄偉險峻的山水相比,

更加帶有秀美抒情的意趣。他的山水畫有水墨和青綠二體，尤其擅長水墨山水，

傳世名跡《瀟湘圖》，《夏山圖》，《龍宿郊民圖》等，皆以水墨為主，皴擦點染并

用，創(chuàng)造了披麻皴和點子皴等表現(xiàn)手法，成功地畫出山川遠(yuǎn)近層次和氤氟氣氛，

具有革新精神。董源的山水畫中點景人物多穿插貴族游樂或風(fēng)俗情節(jié)，具有宮廷

繪畫的痕跡。

董源的追隨者巨然的山水畫筆墨秀潤，充滿田園自然風(fēng)致?，F(xiàn)存《層巒叢樹圖》

等。

馬一角，夏半邊。

馬遠(yuǎn)繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇異險峻的山石峰巒，以拖

技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯

的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩意。這種“邊角之

景”被后世稱為“馬一角”。傳世《踏歌圖》是他山水代表作。

夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點景人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。傳世巨型

長卷《溪山清遠(yuǎn)圖》是其代表作。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，

夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以

突出，使畫面情景交融富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。

《林泉高致》。

郭熙對山水畫藝術(shù)的見解經(jīng)其子郭思整理成為《林泉高致》一書，共分水訓(xùn)、畫

意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。它標(biāo)志著山水畫理論已進(jìn)入成熟階段。

《林泉高致》闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過山水畫的欣

賞能'‘不下堂筵”而滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強(qiáng)調(diào)對真山水要“身

即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而

如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”畫家必須“神于好，精于勤，飽游

沃看”，才能胸有丘壑。他還強(qiáng)調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理

想佳境。

李成與范寬的異同。

李成性愛山水，弄筆自適。其山水多寒林平遠(yuǎn)之景，下筆有神。勾勒不多，形極

層迭，皴擦甚少，骨干自堅，又惜墨如金，給人以氣象蕭疏，煙林清曠的感覺。

《讀碑窠石圖》圖中喬木老樹畫得非常勁拔，爽潤秀麗的筆鋒畫出寒林樹杈，俗

稱''蟹爪"。

范寬初學(xué)李成，后師造化，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣?！断叫新脠D》

以頂天立地的章法表現(xiàn)雄偉壯觀的氣勢，生動真實的展現(xiàn)了北方山水的壯美景

色。被譽(yù)為“得山之骨”,“與山傳神”。

李成、范寬兩家源于五代北方山水畫派，但由于他們所處地區(qū)不同，所寫景物和

畫家的胸襟氣質(zhì)的差別，而各創(chuàng)門戶。他們都在忠實自然的的基礎(chǔ)上，為山水畫

發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)，把北方山水畫派推向新水平。人稱李成：“筆潤而墨精，煙

嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬?！狈秾挘骸皽喓瘛鈮?、雄逸，筆力老健?！痹u

兩人為一文一武。

米氏云山。

米芾借鑒了董源的山水畫法，乂根據(jù)他對江南山水的感受，以水墨揮灑點染表現(xiàn)

煙雨掩映樹木，信筆作畫而不求工細(xì)；米友仁畫山水亦“點滴云煙，草草而成”,

自題為“墨戲”。這種以落茄（即墨點）表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，

崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻

山川迥然不同而別開生面。

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運(yùn)用簡率淡墨，

表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”，這一畫

風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn)，也開創(chuàng)了文人畫的新局面;

《清明上河圖》

張擇端的《清明上河圖》，全卷以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的筆法，展現(xiàn)出北宋都

城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時節(jié)的風(fēng)貌。畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分

為三個段落:開首郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋為中心的汴河以及兩岸船車運(yùn)輸,

手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁

華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻(xiàn)價值。

畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營，采用散點透視，長卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人

入勝的細(xì)節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有高潮。而船通過虹橋的緊張場面

安排在全卷近中央部分，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。

《清明上河圖》，以其內(nèi)容的異常豐富性，高度的歷史真實性，藝術(shù)表現(xiàn)的無比

生動真切，成為我國古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對于城市社

會生活知識之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市

井細(xì)民”的生活，懷有相當(dāng)深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具

有獨特的繪畫史意義。

試論文人畫的興起與美術(shù)史意義。

十一世紀(jì)后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩文書畫活動異常活躍，其代表人

物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造

詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，追求

主觀情趣的表現(xiàn)，反對過分拘泥于形似的描摹，藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡

素雅，力暢天真清新的風(fēng)格。南宋時期有米友仁、楊補(bǔ)之，趙孟堅等。宋代文人

士大夫繪畫潮流影響到后代繪畫，在實踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠

定了基礎(chǔ)。

元代的美術(shù)特征。

元代美術(shù)最顯著的特征是文人士大夫繪畫成為整個繪畫活動的中心與重心，成為

畫壇主流，繪畫在真正意義上第一次成為“為主體情趣服務(wù)的工具”。同時詩、

書、畫進(jìn)一步滲透結(jié)合，在繪畫中重視主觀意趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，繪畫自身的

審美趣味發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，并且自身的形式意義得以彰顯。元代水墨山水和

花鳥竹石的興盛，把文人繪畫推向新的高潮。

趙孟^的繪畫史地位。

趙孟^在文學(xué)、音樂等方面均有極高的修養(yǎng)，其重要成就在書畫方面。他的繪畫

功力深厚，能融唐宋繪畫之長而自成一家，人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無所

不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)?。他是元代文人畫的領(lǐng)袖人物，一些知

名畫家與他都有師友關(guān)系如高克恭、王蒙、黃公望。書法方面趙孟^兼善諸體，

特別以行、草、小楷見長。他的行草結(jié)構(gòu)緊湊勻稱，用筆如行云流水，風(fēng)神瀟灑,

形成溫文爾雅又內(nèi)寓剛勁的書法風(fēng)格。在他的影響下，二王書風(fēng)又成為書法發(fā)展

的主流。

趙孟^在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，以為“若無古意，雖工無益”，從文人士大夫

的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反

對宋代院畫過分追求形似和纖巧；他乂強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進(jìn)一

步引向繪畫之中，加強(qiáng)繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力。他在畫上題詩云：“石如飛白木如籀,

寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同?！彼质亲钕仍诋嬌项}詩,

將詩書畫合為一體的始創(chuàng)者。

元四家

元代中晚期對后世影響最大的當(dāng)推被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王

蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長水墨山水，又兼工竹石，以繪畫作品鮮明

地表現(xiàn)自己的心境和生活情趣，是明清以來山水畫家心目中的旗幟。

黃公望在元四家中年歲最長，詩中自稱“松雪齋中小學(xué)生”，專工山水，多表現(xiàn)

常熟虞山，浙江富春山一帶的風(fēng)景。他取法荊浩、董源諸家，加以融化，常以水

墨或淺絳設(shè)色作畫，蒼潤渾厚，為明清文人畫家所師法。其傳世作品《富春山居

圖卷》長達(dá)兩丈，描繪富春桐廬山水，吸收董巨披麻皴而更加簡括,是古代山水畫

中的巨作.

吳鎮(zhèn)師法董、巨皴法，筆墨雄秀清潤，表現(xiàn)蒼茫氣象。喜作漁父圖，畫清遠(yuǎn)江湖

中，一舟悠然，并題漁歌于其上，詞語清新。詩中“只釣妒魚不釣名”等句抒寫

自己安貧樂道，自鳴高雅的情懷。所畫墨竹用筆草草若不經(jīng)意，而情態(tài)生動。他

的傳世作品有《漁父圖》，《秋江漁隱圖》，《竹譜冊》等。

倪瓚所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處坡陀樹木，遠(yuǎn)山伏臥，中間大片汪洋湖水,

意境清幽深遠(yuǎn)，荒寒蕭索，帶有孤獨寂寞的感情色彩。他取荊關(guān)董巨之長而加以

融會，以干筆淡墨畫出明潔清幽的秋景，十分耐人尋味，極為明清文人畫家推崇。

常自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞

山林壑圖》等。其書法尤其是小楷清逸瀟灑，無一點俗塵，為后世所重。

王蒙是趙孟^的外孫，所畫山水多表現(xiàn)隱居生活，運(yùn)筆及寫景極富層次變化，畫

法在董巨基礎(chǔ)上加以發(fā)展，形成獨具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，構(gòu)

圖繁密，景色郁然深秀，是元四家中較有功力的一個。作品有《春山讀書》，《青

卞隱居》，《夏日山居》等。

“元四家”山水重于筆墨，講求風(fēng)格，但仍然有一定的山水根據(jù)。王蒙寫黃鶴山,

倪瓚畫太湖，黃公望畫富春江，黃公望遇佳山水則隨筆模記。他們在作品中通過山

水抒發(fā)一定理想，并題跋詩文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成

不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨，反映了時代動亂中無可奈何的情

緒。

他們在藝術(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”，“自娛”而不趨附社會審美愛好。“仆所

謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。四家的藝術(shù)觀和畫風(fēng)對明代

江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響。

“元四家”在繪畫史上獲得地位真正的原因是他們在筆墨技法上的成就。黃公望

初創(chuàng)淺絳設(shè)色畫法和襲自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓚的側(cè)鋒乾筆的皴法,

王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的畫法，吳鎮(zhèn)的濃厚的筆墨，這些筆

墨的效果和風(fēng)格是趙孟^以來的元朝畫家開始有意地追求的，至此得以完備。他

們企圖用極簡單的方法表現(xiàn)空氣、陽光、遠(yuǎn)近等復(fù)雜條件下的山石樹木的形質(zhì)神

貌，同時又具有各自表現(xiàn)效果和個人的風(fēng)格。黃公望的畫“意味無窮，學(xué)者罕窺

其津涉也”。倪瓚被稱為“幽淡簡勁”。吳鎮(zhèn)被認(rèn)為“筆力雄勁，墨氣沈厚”。王

蒙的畫是“望之郁然深秀”。

浙派。

戴進(jìn)山水以馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體”。他的

山水畫與南宋畫家相比措景豐富，較元人多生活實感，大多構(gòu)圖剪裁精當(dāng)而境象

恢宏，造型明快而富于質(zhì)感，筆墨勁健而法度嚴(yán)謹(jǐn)，格調(diào)灑脫而清爽雋秀。山水

畫之外，戴進(jìn)也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上較少新意，但

是極見功力。當(dāng)時宮廷內(nèi)外追隨戴進(jìn)者甚眾，因為戴進(jìn)籍貫浙江，故稱這一派為

浙派。

浙派另一位大師是吳偉，吳偉“源出于文進(jìn)”，但“筆法更逸”，用水更多，氣魄

更大，布景造型也更簡括整體。吳偉也擅長人物，精于元人白描、南宋簡筆與唐

吳道子用筆。

簡述吳門四家成就。

明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波

瀾日壯的吳門派。吳門派畫家大多屬于詩、書、畫三絕的文人名士。一般認(rèn)為，

這一畫派興起于沈周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅與仇英為吳門四家。他

們的藝術(shù)風(fēng)格寧靜典雅、風(fēng)流飄逸，進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂的精神生活。

在沈周與文征明的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都

有粗細(xì)兩種風(fēng)格。

沈周的山水畫以粗筆為多，師承吳鎮(zhèn)而上溯董巨，筆豐墨健、渾厚沉郁、意態(tài)軒

昂，猶能在溫雅恬靜的的情調(diào)里表達(dá)恢宏的胸襟、豐富的想象與蓬勃的生命力。

其作品反映出來的審美趣味和筆墨意韻，代表了明代文人畫的美學(xué)追求。

文征明的山水畫以細(xì)筆為主要面目。他宗法趙孟方①旁參王蒙，每于繁密中見文

秀，情調(diào)嫻靜典雅，布景層疊而上然缺少縱深空間表現(xiàn)，筆墨則于干枯中見秀潤,

于熟練中顯生澀，設(shè)色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。文征明的抒情意

味勝于沈周，氣度格局遜之。

吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外兩種風(fēng)格，體現(xiàn)了濫觴于此時而尤盛于

清代的文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的融合趨勢。

董其昌與南北宗論。

董其昌對文人山水畫的貢獻(xiàn)，在于他進(jìn)一步提純了繪畫語言，即把中國畫的筆墨

語言從繪畫的綜合因素中突出出來，不再僅僅作為營造畫像的手段，而是成為繪

畫表現(xiàn)的重要目的。其結(jié)果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有

抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)。

董其昌的繪畫理論體現(xiàn)在《畫禪室隨筆》中，他論畫以“南北宗論”為中心。借

唐代禪宗分南、北兩宗來解釋自唐代以來數(shù)百年的中國山水畫的演變歷史。按繪

畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做

南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，

重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對畫史的概括并不完全符合歷史實際，

但其提倡的美學(xué)觀念對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

青藤白陽。

陳淳字道復(fù)，號白陽山人，其水墨花鳥畫一花半葉、淡墨欹豪，疏斜歷亂，形神

兼?zhèn)?，在運(yùn)用水墨和構(gòu)圖方面都有新的創(chuàng)造。

徐渭字文長，號青藤，是繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一

代大師。他賦予花卉以強(qiáng)烈的主觀情感，一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗,

激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術(shù)感染力。

徐渭把中國寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上

充分表現(xiàn)并且隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平，成為中國寫意花

鳥畫發(fā)展中的里程碑。

四僧

“四僧”為八大山人、石濤、髡殘和弘仁，他們?nèi)詫儆谖娜水嬒到y(tǒng)，但已不局限

于南宗，受徐渭的影響尤大。他們十分重視感受生活，觀察自然和獨抒性靈，不

以再現(xiàn)前人意境為滿足，不限于臨摹，不鬧于挪用古法，分別以激情洋溢或深情

凝蓄的個性鮮明的藝術(shù)，突破了“四王”派所代表的情感內(nèi)容，以來自客觀世界

又有高度加工的藝術(shù)形象，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造，以主客觀結(jié)合、

“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩歌、書法入畫的效用并且結(jié)

合似與不似之間的形象上，發(fā)展了筆墨技法。

中國美術(shù)史復(fù)習(xí)資料整理(-)

1、試述商周青銅器藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變？

鼎是商青銅器中最尊貴的器物，有的成為政權(quán)的象征。商代的鼎有方圓大小等不

同的形制，大多莊重威嚴(yán)，裝飾華美，具有非凡的氣勢。青銅器鑄造已達(dá)到較高

水平。1939河南安陽的司母戊方鼎為商代后期王室所鑄祭器。是已發(fā)現(xiàn)最大最

重的青銅器，造型宏偉莊嚴(yán)。為長方形，龍紋組成獸面紋裝飾帶。商代婦好墓青

銅器460件，。1938湖南寧鄉(xiāng)出土的四養(yǎng)方尊，器口張開，口沿下飾以開放的焦

葉紋，器身遍布云紋、夔龍紋、和獸面紋。設(shè)計新穎，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，制造精巧，成

功之做。

西周前期的青銅器仍沿襲商后期的風(fēng)格樣式，但銘文開始逐漸增多，西周中期青

銅器中的酒器明顯減少，風(fēng)格趨向簡樸、具有恐怖神秘色彩的獸紋、夔龍紋等紋

轉(zhuǎn)化為環(huán)帶紋、竊曲紋，并出現(xiàn)了長篇銘文，青銅器的造型和裝飾形成典雅和諧、

洗練樸素的風(fēng)格。大盂鼎為西周初期所鑄，歧山出土。毛公鼎為西周后期青銅器

中代表性器物。虢季子白盤造于西周中晚期，為長方形。壺為中后期及春秋時流

行的酒器。頌壺為西周晚期時器物，。

2、什么是甲骨文，金文（鐘鼎文），他們在書法藝術(shù)上有什么特色？

甲骨文是我國最古老的文字，流行于商代和西周初期，在龜甲和獸骨上鉆出圓孔,

用火燒烤，視其裂紋以卜吉兇禍福，而把占卜的卜辭和事件刻在甲骨上。甲骨文

最早大量出土于安陽市小屯村，那里是殷商都城的廢址。甲骨文中以象形字占相

當(dāng)比重，也有指事、形聲、會意、假借等字，漢字的基本構(gòu)造法則皆以具備，它

的內(nèi)容又涉及到當(dāng)時的重大事件，對研究商周的社會歷史、文字發(fā)展及早期的書

法都有極其重要的價值。

金文是鑄刻在青銅器上的文字，流行于商周時期，因為青銅器以鐘鼎為主，故也

叫鐘鼎文。鐘鼎文起于商代。早期器物上文字很少。金文至周代有了重要的變化,

銘文明顯逐漸增多，出現(xiàn)了長篇銘文。大盂鼎。大克鼎。毛公鼎為西周后期青銅

器中代表性器物，其銘文書法氣勢雄偉，渾厚莊重，有廟堂氣象，被譽(yù)為金文之

冠。

3、簡要說明秦代兵馬俑出土地點、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就、歷史價值。

1974年在陜西臨潼秦始皇陵東1.5公里處發(fā)現(xiàn)了大型的陶兵馬俑從葬坑，從此揭

開了秦代雕塑藝術(shù)寶庫。秦代兵馬俑陣容龐大，組織嚴(yán)整、巨大的規(guī)模和恢弘的

氣勢，是秦王朝國力和武工強(qiáng)盛的象征。是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。

4、簡介長沙馬王堆出土的西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。

.隨葬品中的幾幅帛畫，為我們考查西漢繪畫藝術(shù)提供了極其珍貴的資料。

帛畫是畫在絲織品“帛”上面的繪畫，具有獨立的繪畫樣式。迄今最早發(fā)現(xiàn)的帛

畫是湖南長沙發(fā)現(xiàn)的兩幅戰(zhàn)國時代《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，反映

中國繪畫藝術(shù)脫離工藝裝飾獨立發(fā)展的早期面貌。漢代帛畫流行，很多壁畫題材

亦出現(xiàn)在繪于絲帛的畫上，一些以絲帛為材料書寫的論著也附有圖畫。.

馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號墓的兩件銘旌、帛畫呈“T”形，全長205厘

米，上部寬92厘米，.，頂部邊緣裹有竹棍，兩端系絲帶用以懸掛，出殯時在靈

車前舉揚(yáng)，具有招魂及引導(dǎo)死者升仙的作用。一號墓出土銘旌全圖共分天上、人

間、地下三部分。上段天上部分正中畫人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能

是傳說中的女蝸或燭龍），兩側(cè)有仙鶴唳鳴，?角畫帶有金烏的太陽及扶桑樹，

另一角畫帶有蟾除和玉兔的一彎新月，一女子飛奔月亮，可能為嫦娥奔月的神話

故事；天宮的下端有天闕，兩司閽守門，又有神豹護(hù)衛(wèi)，充滿了神異想象；中段

人間部分畫墓主人的形象，身材肥碩，衣著錦繡，神態(tài)莊重，前有人跪迎，后有

侍女相隨，極力渲染長沙國丞相夫人的尊貴身份，畫中形象與墓中女尸對照甚為

肖似，顯示出漢代肖像畫的水平；中段下部畫廳堂，中設(shè)案擺列鼎壺羽觴，兩旁

有人對坐向死者致祭。下端地下部分畫一裸體巨人手托大地，立于兩條大魚背上,

可能是傳說的人物為主要題材.，馬王堆帛畫反映出中國古代工筆重彩繪畫基本成

熟的

5、說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。

強(qiáng)大的西漢王朝繼承和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，大膽地吸收和借鑒外來藝術(shù)，從

而使?jié)h代的雕塑藝術(shù)取得了輝煌的成就。漢代雕塑作為中國封建社會前期強(qiáng)大王

朝的藝術(shù)，以深沉雄大的氣魄體現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的時代精神。漢代雕塑

在中國雕塑史上具有典范的意義。秦漢雕塑是中國雕塑史上的第一個高峰。

古代文獻(xiàn)記載，漢代盛行大型石刻、金屬雕刻作為宮殿、園田I等建筑布局的

特定設(shè)置。目前可以見到的漢代雕塑作品多為陵墓雕塑，其中以西漢霍去病墓石

雕群最為杰出。

霍去病墓石雕群為漢代陵墓雕刻中最杰出的作品?；羧ゲ。ü?40年至

公元前117年）是漢武帝時的名將，能征善戰(zhàn)，曾六次率軍抗擊匈奴，奪得祁連

山、焉支山及河西走廊，開辟通往西域的道路，取得安定北方邊塞的決定性勝利。

漢武帝對霍去病極為賞識，晉封為驟騎將軍、冠軍侯，可惜24歲英年便早早去

世。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”,

以獨特的設(shè)計意匠和氣勢宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢。

霍去病墓石雕有馬踏匈奴、躍