《春節(jié)值班》中的英國戲劇

《春節(jié)值班》中的英國戲劇

1品特的文學(xué)風(fēng)格—引言哈羅德皮特是20世紀下半葉最重要、最具影響力的劇作家之一。在20世紀下半葉，他是繼肖伯納和貝克特之后的第一位英國劇作家。馬丁·艾斯林認為,品特戲劇中“精當(dāng)?shù)恼Z言、簡潔的風(fēng)格、詳細的洞察及深邃的情感為現(xiàn)代英語舞臺開創(chuàng)了新局面”(Esslin1961:268)。品特在四十多年的創(chuàng)作生涯中共撰寫三十余部戲劇及若干詩歌、小說、電影劇本和政論文章,作為一位活躍在國際戲劇界的多產(chǎn)作家,他的作品帶有鮮明的獨創(chuàng)性風(fēng)格,被定義為品特式風(fēng)格。其作品風(fēng)格獨樹一幟,深受當(dāng)時的流行思潮和文化理論影響,帶有濃厚的后現(xiàn)代特征———“不確定性”。品特的作品大多沒有既定的因果關(guān)系或者深刻的背景剖析,無論故事中的人物、事件還是戲劇中的場景、語言等都體現(xiàn)矛盾與威脅感,在帶給觀眾強烈震撼的同時將“不確定性”表現(xiàn)得淋漓盡致。因此,將品特的創(chuàng)作,尤其是戲劇作品,與“不確定性”聯(lián)系起來分析、思考具有極大的研究價值。《生日晚會》是品特創(chuàng)作生涯中的經(jīng)典作品之一,顯現(xiàn)出其后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作傾向。2理性、文化與思想二戰(zhàn)后動蕩不安的社會現(xiàn)實環(huán)境引發(fā)眾多學(xué)者對人類自身命運的重新審視,也開啟一系列文化思想領(lǐng)域的全新革命。文化歷史學(xué)家勃納德·盧森堡在《大眾文化》一書中從歷史—社會學(xué)角度出發(fā),用后現(xiàn)代一詞描繪大眾社會中的一種新的生活狀況:“后現(xiàn)代世界給人們提供一切東西或者什么也沒提供。對其可能性做出的任何理性思考都會使人產(chǎn)生這樣的擔(dān)憂,我們會被業(yè)已困擾著人類的各種社會狂暴行為壓倒”(Rosenberg,White1965:4-5)?，F(xiàn)代性理論話語推崇理性,通過相應(yīng)理論和時間規(guī)范建立思想和行動體系,進而重建社會。而后現(xiàn)代性拒斥關(guān)于社會和歷史統(tǒng)一的、總體化的理論模式,肯定多樣性、差異性、片段性和不確定性。這種現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的理論差異也表現(xiàn)為藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義之異。后現(xiàn)代主義拒絕社會的一致性概念和因果關(guān)聯(lián),拒絕莊嚴性、純粹性、形式化等現(xiàn)代主義價值觀,贊賞多樣性、懷疑性、不連續(xù)性和不確定性,其作品往往呈現(xiàn)出非線性結(jié)構(gòu)和拼貼式風(fēng)格等多元性的藝術(shù)傾向,反映當(dāng)時整個西方社會的文化狀況。哈桑從20世紀60年代開始研究后現(xiàn)代主義思潮,通過對當(dāng)時社會文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域的深度研究,全方位、多角度地概括后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征———“不確定的內(nèi)在性”(Hassan1987:92)。“不確定的內(nèi)在性”由“不確定性”和“內(nèi)在性”組合而成。“所謂不確定性,我指由下面這些各不相同的概念共同勾勒的一個復(fù)雜范疇:模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形。僅變形一項就統(tǒng)攝當(dāng)今許多自我消解的術(shù)語,如反創(chuàng)造、分解、解構(gòu)、消解中心、移置、差異、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話化、零散化、反正統(tǒng)化等。”(同上:126)這就意味著理性支配下統(tǒng)一中心的消解和對現(xiàn)存認識體系及價值觀的動搖與懷疑,“不確定性”成為后現(xiàn)代主義追求的精神品格。戴維·洛奇指出,后現(xiàn)代主義以“否定”意義超越和揚棄現(xiàn)代主義,反對現(xiàn)代主義的典型觀、理性意義的再現(xiàn)摹仿和人與世界的意義模式,攻擊其對“確定性”的追求,宣布“不確定性”是自己的本質(zhì)特征(Lodge1986:12)。3品特戲劇作品的創(chuàng)作背景二戰(zhàn)的社會現(xiàn)實及當(dāng)時的文化思潮對品特的作品有極為深遠的影響,《生日晚會》是他的第二部戲劇,1958年4月28日在劍橋藝術(shù)劇院首演。整部作品共有3幕,講述鋼琴師斯坦利在一棟由一對老夫婦經(jīng)營的海邊旅社借宿期間被二位外來者———戈德伯格和麥卡恩威逼利誘,隨后在為其舉辦的生日晚會上不堪重負、精神崩潰,最終被戈德伯格和麥卡恩帶走的故事,品特戲劇作品的創(chuàng)作背景與其切身經(jīng)歷密不可分。他在童年時期經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn),與父母分離長達數(shù)年,戰(zhàn)爭帶給他巨大而難以名狀的恐懼。他曾經(jīng)多次提及戰(zhàn)爭對其人生觀、世界觀的深遠影響。“那個時候,暴力猖獗?！?Dukore1982:13)《生日晚會》這部作品中的人物、對話、環(huán)境等雖帶有現(xiàn)實感,但給人一種不可捉摸的威脅感和神秘感,這正是對當(dāng)時環(huán)境的一種自然回應(yīng),是對二戰(zhàn)后英國社會下層民眾生活的真實寫照。3.1自我救贖的結(jié)合性“不確定性會導(dǎo)致散裂化和零散化?！?Hassan1980:110)品特對《生日晚會》中的6個主人公———彼梯、梅格、斯坦利、露露、戈德伯格和麥卡恩的身份背景都沒有給出清晰的設(shè)定,所以人們無從得知他們的真實信息:他們從哪里來,到哪里去,經(jīng)歷過什么,甚至連其命運最終如何也充滿懸念。這里“人的形象被降到最低限度,被剝?nèi)チ艘磺凶鳛槿说奶卣?他沒有起源、沒有發(fā)展、沒有社會存在、沒有個性”(施咸榮等1980:29)。斯坦利作為整部作品關(guān)注的焦點和主角,是連接所有人物關(guān)系的紐帶,也是最具“不確定性”特點的人物形象。他原本只是一個在旅館和彼梯、梅格夫婦過著平凡生活的普通人:每天早晨悠閑地吃著早餐,看著報紙,和梅格閑嘮家常,生活似乎恬靜而美好。但一次偶然的事件———兩位陌生人的到來———輕易打破斯坦利苦心營造的封閉空間,他表面的平靜、安謐瞬間土崩瓦解,內(nèi)心深處的痛苦與恐懼隨之顯露無疑。斯坦利一直試圖保護自身,打破枷鎖,擺脫與日俱增的暴力和恐怖,但最終一切都是徒勞,他只是無形墻壁內(nèi)一個悲哀的囚徒。從第一幕到第三幕,他在不同人眼中有不同的身份,極具矛盾性和詮釋空間。在第一幕中他提到自己沒有鋼琴,隨后又承認自己曾經(jīng)是在世界各地演出甚至舉辦過音樂會的鋼琴演奏家。第二幕中,當(dāng)戈德伯格和麥卡恩指責(zé)他是殺妻犯和叛國者時,他卻說已經(jīng)遺忘過去,自己名叫喬·索普。體貼、關(guān)心他的房東梅格提到當(dāng)天是斯坦利的生日,他卻一再否認,甚至重復(fù)地指責(zé)說梅格是個瘋子。斯坦利從第一幕的喋喋不休、故作沉穩(wěn)到第二幕的言辭閃爍、小心試探,最終發(fā)展為第三幕的歇斯底里、精神崩潰。不論是鄰居露露還是房東彼梯和梅格,抑或是外來者戈德伯格和麥卡恩,在斯坦利和他們的對語中都充斥謊言和逃避。這種矛盾性和神秘感讓他莫名慌張,內(nèi)心深處的恐懼表露無遺。他的悲慘遭遇讓人心生憐憫與同情,但同時大量疑團亟待解答。他到底是誰,從哪里來,曾經(jīng)做過什么?對此,品特拒絕給出任何明確答案,一切皆是未知。再比如外來者戈德伯格,其身份同樣含混不清,甚至連作為個人標志性符號的名字都帶有虛構(gòu)意味。他讓露露稱呼他為納特,說妻子叫他賽米,父親稱他為本尼,這種自我否定增添讀者對他話語真實性的困惑和懷疑。此外,第一幕中戈德伯格與麥卡恩的一段對話隱約地透露出他們來自于一個神秘組織,來此地執(zhí)行一項任務(wù),并且戈德伯格在組織中享有一定地位。但二人欲說又止、吞吞吐吐的態(tài)度給觀眾呈現(xiàn)一份支離破碎的描述,而非傳統(tǒng)戲劇的完整陳述。霍布森評論道,“《生日晚會》的最大優(yōu)點就是沒有一個人能確切地說出此劇的目的是什么,入侵者從哪里來,到底是什么事情讓斯坦利如此害怕。這里,作家的象征意義和不明人物身份及動機使讀者陷入一種迷茫狀態(tài)”(Scott1986:10)。主人公的每一句話都沒有固定標準,后一句話推翻前一句話,后一個行動否定前一個行動,形成一種不可名狀的自我消解狀態(tài)(陳世丹2001:66)。這種“不確定性”使整部作品的敘述呈現(xiàn)出真實與虛構(gòu)、主人公不斷答非所問與自相矛盾、不斷提出事實與否定事實的循環(huán)模式,使情節(jié)模糊化、朦朧化,隨著主人公的表述不斷拆解、重建、再拆解、再重建,所有人物的“碎片”無法拼湊成一個正常、完整的人物形象,與現(xiàn)實生活中的人物差距甚遠。品特說過,“我覺得人并非沒有交談能力,而是人總在有意躲避互相溝通”(Peacock1997:57)。模糊化的身份和碎片式的形象體現(xiàn)品特后現(xiàn)代式的創(chuàng)作風(fēng)格,人物的“不確定性”不僅為讀者帶來強烈的震撼,也揭示現(xiàn)實生活本身的不可預(yù)知性。3.2品特戲劇中的拒絕對話眾所周知,語言是實現(xiàn)戲劇再現(xiàn)功能與模仿功能的媒介,是構(gòu)架戲劇作品的重要組成部分。但《生日晚會》中的人物語言與傳統(tǒng)意義上的戲劇語言不同,它弱化戲劇語言傳遞信息的語義功能,更多的是作為掩蓋和回避主人公真實意圖的工具,即虛構(gòu)性大于真實性,抽象性勝過具體性。這也正好印證德里達的觀點:語言既不能與一個非語言的世界對應(yīng),也不能表征或再現(xiàn)這個世界。品特也曾經(jīng)提到過,“在我的作品里,人物使用語言不是為了表達他們想到和感受到的東西,而是為了掩蓋他們的真實動機,所以語言其實就像一個面具、一層面紗或者一張網(wǎng)”(Billington2001:371),是相互試探、逃避和攻擊的工具。斯坦利在危險空間內(nèi)面對兩名神秘外來者———戈德伯格和麥卡恩時,內(nèi)心的焦慮、不安、緊張、懷疑、痛苦等情緒通過對白中典型的“答非所問”表現(xiàn)得淋漓盡致,甚至有些都不能稱為真正的對話。眾人的對話就像各自在獨白一樣,各說各的。這里,對話的實質(zhì)是拒絕對話,這種語言上的掩飾和自我保護是品特戲劇的標志性特征。達爾林普爾曾經(jīng)提及,人物間嚴重的互不理解情形是品特風(fēng)格的標志之一(Dalrymple2000:12)。人并非沒有交談的能力,而是人總在有意躲避互相溝通?！霸诤唵蔚那楣?jié)中,戲劇性從斗爭、躲藏與追問的對話中涌現(xiàn)出來。他讓我們看到在最通常的談話中包含的主導(dǎo)、控制、利用、征服和迫害等主題?！?Raby2001:44)在第三幕中,當(dāng)斯坦利面對麥卡恩和戈德伯格的逼迫而毫無抵抗之力、沉默不語時,麥卡恩和戈德伯格對他輪番說道:“你頑固不化”,“你看起來萎靡不振”,“你有風(fēng)濕病”,“你近視”,“你有癲癇病”,“你已瀕臨崩潰”,“你就是一具行尸走肉”,“從現(xiàn)在開始,我們就是你的軸心”,“我們將更新你的季票”,“我們會給你的早茶打點折”,“我們將給你所有的易燃物打個折扣”……“我們將提供跳繩,還有背心和短褲、油膏、熱膏藥、護指套、護腹腰帶、耳塞、嬰兒粉、抓癢耙子、備用胎、洗胃泵、氧氣罩、轉(zhuǎn)經(jīng)筒、熟石膏、安全帽、拐杖、二十四小時服務(wù)”……(Pinter1994:91)。這段簡短對話打破戲劇的傳統(tǒng)敘述手法,呈現(xiàn)非連續(xù)性、拼貼式的風(fēng)格。對話中的每個句子都簡單明了,甚至大量使用以名詞對答名詞的形式,仿佛二人在做詞語接龍游戲。表面上風(fēng)輕云淡,內(nèi)里早已波濤暗涌。而斯坦利在這種“謎語、兒童游戲、音樂廳的相聲式談話”中被徹底摧毀(Innes2002:335)。這種戲劇語言無序且不合邏輯,其表層意義和深層意義互相沖突,甚至毫不相干。對話中涵蓋的所有信息沒有清晰、連貫的脈絡(luò),隨意性極強,讀者可以將其中任何內(nèi)容隨意的拼貼、置換,這種破碎的因果邏輯和前后承接體現(xiàn)出這部戲劇作品語言的“不確定性”,同時也將二人對斯坦利的調(diào)侃、戲謔和威脅推向高潮,增強作品的戲劇性和緊張度。語言本是社會中人與人之間、群體之間傳遞思想、維系情感的重要溝通渠道,但在品特戲劇中語言的運用獨樹一幟,實現(xiàn)權(quán)力象征和權(quán)力支配的功能。麥卡恩和戈德伯格在面對毫無招架之力的斯坦利時的冷酷與無情,隱晦地表達出隱藏于二人背后的權(quán)力干涉高于一切,無法逃避。品特在作品中從不確定權(quán)力干涉的具體所指,這種權(quán)力可能來自國家,來自社會,來自團體,亦或是來自宗教,但唯一可確定的是個人只能是權(quán)力游戲的犧牲品。當(dāng)你完全暴露在權(quán)力視野內(nèi),個人的身份、意志、甚至思想都將被瓦解,最終煙消云散。3.3品特:金融的真實與真實大多數(shù)戲劇家追求戲劇作品源于現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實的境界,作品中的現(xiàn)實清晰可見、觸手可及,但品特作品中的現(xiàn)實卻模糊神秘、難以捉摸。他曾經(jīng)在1962年的英國全國學(xué)生戲劇節(jié)上談及自己的創(chuàng)作理念時說,“我認為,在現(xiàn)實和不現(xiàn)實之間,在真實和虛假之間,不一定有一成不變的區(qū)別。一件事情不見得非真即假,他可以既是真實的又是虛假的,所有的現(xiàn)實都似乎存在,卻可以隨時瓦解?，F(xiàn)實是語言造就的,而虛假的語言造就了虛假的現(xiàn)實”(劉象愚2002:21)。在《生日晚會》第一幕中,當(dāng)斯坦利聽到梅格說有客人要來的時候,他一連串地提問:“什么時候,他什么時候遇到他們的?”,“他們是什么人?”,“他告訴你他們的名字了嗎?”,“為什么來?”,“可他們是誰?”隨后斯坦利又問梅格:“你知道你是在和誰說話嗎?”,“博爾思太太,當(dāng)你和我說話的時候,你有沒有問問自己,你是在和誰說話,嗯?”這類對話與我們的現(xiàn)實生活非常接近,通俗易懂,似乎很容易回答,但隨后當(dāng)斯坦利一次又一次的搪塞、躲避、說謊時當(dāng)神秘的戈德伯格和麥卡恩不停地暗示、嘲弄、戲謔他時,讀者發(fā)現(xiàn)其對這些簡單問題的答案一無所知。在第二幕中,斯坦利、戈德伯格和麥卡恩3人大段的對白讓觀眾似乎能夠找尋到事實的真相,但散裂式的主題———例如戈德伯格的各種問題:846這個數(shù)字是可能的還是必然的?你為什么掏鼻孔?你穿什么做睡衣?誰給墨爾本板球場球門區(qū)澆了水?為什么小雞要過馬路?———卻讓觀眾更為迷茫。品特借主人公之口否定現(xiàn)實,讓所有關(guān)于身份、背景和行為動機的信息變得模糊不清、亦真亦幻。當(dāng)我們在斯坦利、戈德伯格和麥卡恩等人的語言中尋找真實、構(gòu)建現(xiàn)實時,卻發(fā)現(xiàn)營造的是虛假現(xiàn)實,而真相離我們漸行漸遠。這種虛實相間徹底瓦解現(xiàn)實的“確定性”,在讀者產(chǎn)生真實感的同時又不停地瓦解這種真實感。正如納博科夫所說,“人們離現(xiàn)實永遠都不夠近,因為現(xiàn)實是認識步驟、水平的無限延續(xù),是抽屜的假底板,永不可得”(Nabokov1973:11)。品特的戲劇作品顛覆“開篇、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的傳統(tǒng)戲劇模式,他從不在作品的開端就交代人物關(guān)系和劇情發(fā)展的來龍去脈,從不讓觀眾進入事先編織好的邏輯關(guān)系,也從不扮演答疑解惑的角色。品特這樣闡述他的作品:“在我的一個劇中,當(dāng)大幕拉開的時候,你看到的是一個特定的場面:兩個人坐在一間房間里,故事不是很早以前就開始了,而是在大幕拉開的那一瞬間開始的。對于這兩個人我們了解得并不比你多一些。世界充滿了出人意料的事情。一扇門可能會被打開,一個人走了進來。我們很想知道這是誰,他在想什么,他為什么進來,但是,我們又