當(dāng)代社會中的文化創(chuàng)造

當(dāng)代社會中的文化創(chuàng)造

《現(xiàn)代社會文化創(chuàng)造》（巴黎，1973年）呂西安戈德爾曼著。LucienGoldmann:《Lacreationculturelledanslasocietemoderne》,Paris,1971.當(dāng)社會結(jié)構(gòu)發(fā)生重大變革時,文化創(chuàng)造往往陷入困境,面臨多重的選擇與自身的再造。于是,文化這一古老而年輕的問題作為人類生存的象征又被提了出來。自第二次世界大戰(zhàn)以來,西方社會在高速發(fā)展繁榮的經(jīng)濟(jì)模式作用下已悄悄地進(jìn)行了一次結(jié)構(gòu)革命。那么,當(dāng)代人與文化創(chuàng)造面對這場悄悄的革命又是怎樣選擇的呢?戈德曼的《當(dāng)代社會中的文化創(chuàng)造》(后期講演集)所要回答的正是這些問題。呂西安·戈德曼(LucienGoldmann,1913-1970)是法國現(xiàn)代著名的文藝批評家和哲學(xué)家,早年就學(xué)于羅馬尼亞、維也納和蘇黎士,后定居巴黎。戈氏的文化理論由兩部分組成:一是以“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”為機(jī)理的文藝批評,著名的著作有《隱藏的上帝》、《拉辛》、《小說社會學(xué)》等,這種批評著力于社會的整體性與文化創(chuàng)造之間的心智和功能關(guān)系的研究;另一部分是作為文藝批評基石的哲學(xué):《人文科學(xué)與哲學(xué)》、《辯證法研究》等著作。它們從方法論和整體化角度深掘出個體與集體、可能意識與現(xiàn)實(shí)意識,以及個體創(chuàng)造與社會生活之間的辯證和結(jié)構(gòu)關(guān)系。這兩部分的主要思想相互滲透,熔煉為《當(dāng)代社會中的文化創(chuàng)造》。該書既有哲學(xué)和社會學(xué)的高度和深度,又不乏文藝批評的細(xì)膩和精致。作者眼界開闊,思路新異,能給讀者頗多啟示。一戈氏對現(xiàn)代社會的批判戈氏認(rèn)為,資本主義的發(fā)展大致經(jīng)歷了三次大的社會結(jié)構(gòu)的變化,這些變化決定了不同時期的人類意識狀態(tài)。在自由資本主義時期(第一次世界大戰(zhàn)以前),社會結(jié)構(gòu)基本上建立在權(quán)勢階層和勞動大眾兩分化的基礎(chǔ)上。但是,權(quán)勢階層往往無法從整體上理解和控制社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展,因?yàn)?當(dāng)時主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)成份是繁多的中小企業(yè),這些企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)人為了企業(yè)的生存不得不出從宏觀上看為偶然性的決定,因此自由競爭帶來的內(nèi)耗和激烈的碰撞常引起大起大落的社會動蕩。在這一時期,個人在經(jīng)濟(jì)活動中的作用尤為重要。個人幾乎都具有較強(qiáng)的責(zé)任感,這種責(zé)任感便形成了一種心智結(jié)構(gòu),對政治和文化生活具有輿論制衡作用。到了兩次世界大戰(zhàn)間的壟斷時期,松散的權(quán)勢階層漸漸隱沒,社會結(jié)構(gòu)嚴(yán)整分明:一方面是為數(shù)眾多的個體群眾;另一方面是強(qiáng)化的壟斷決策整體(專家小集團(tuán):經(jīng)濟(jì)、社會、政治領(lǐng)域的專家)。但此時期的社會平衡是建立在強(qiáng)差人意和實(shí)用主義基礎(chǔ)上的,社會的協(xié)調(diào)穩(wěn)定不是源于整體的自發(fā)平衡機(jī)制,而是受極強(qiáng)的實(shí)用功利目的支配的。不管是勞資之間的矛盾,還是資本主義內(nèi)部整體利益分配不均,只要一頭出了毛病,天平馬上傾斜,革命、戰(zhàn)爭或經(jīng)濟(jì)危機(jī)隨之卷來。雖然這種平衡也含有某些有意識的理智計(jì)劃因素,但其效應(yīng)是局部的,只在一類領(lǐng)域內(nèi)或某一社會集團(tuán)內(nèi)行之有效。而第二次世界大戰(zhàn)后,當(dāng)代社會的自動調(diào)節(jié)機(jī)制前所未有地加強(qiáng)了,合理化的平衡被引進(jìn)社會整體生產(chǎn)之中。激烈的市場競爭納入了宏觀控制和調(diào)節(jié)的軌道,猛烈的階級沖突和碰撞在很大程度上被避免了。戈氏認(rèn)為,這種現(xiàn)象標(biāo)志著當(dāng)代西方社會結(jié)構(gòu)的重大變革:用整體視野看待自我、調(diào)整自我成為經(jīng)濟(jì)飛躍的前提條件,同時大眾生活水平同步增長又保證了整個社會機(jī)制的正常運(yùn)轉(zhuǎn),傳統(tǒng)的沖突力量明顯消弱,社會各階層更趨于整體融合。國家的形象寧可說變成了某種生產(chǎn)的等級框架結(jié)構(gòu),其作用就是利用自動調(diào)節(jié)機(jī)制將執(zhí)行者大眾生活中的個體平衡與有活力的整體平衡之間的協(xié)調(diào)自發(fā)地持續(xù)下去。這種社會結(jié)構(gòu)的變化導(dǎo)致決策權(quán)高度集中,形成了專家治國型的消費(fèi)社會。社會大眾在高消費(fèi)的刺激下樂于被動地執(zhí)行上層決策。這樣的社會結(jié)構(gòu)給人的意識和心理結(jié)構(gòu)都帶來巨大的復(fù)雜的變化。一方面,戈氏以異化理論為楔,針貶時弊,認(rèn)為社會結(jié)構(gòu)的變化使個體人的意識范圍逐漸縮小。個體大眾幾乎變成決策者理想的純粹的消費(fèi)者。生活水平的提高,自由時間的增加,市民意識趨于分散化正是這種社會的特征。他們有意無意地接受了“交換價值”的觀念,個人的私生活和文化選擇潛移默化地受這種價值觀的支配。個人的能動性和責(zé)任感日益萎縮。社會結(jié)構(gòu)總體、人際關(guān)系的總特征正在從個體意識中消失;個體主義、人際關(guān)系和人與世界關(guān)系的抽象觀念漸漸淡漠。共同性觀念、實(shí)際有效的價值以及超越的希望等一切質(zhì)的結(jié)構(gòu),統(tǒng)統(tǒng)讓位于理解力和量。但是,另一方面,戈氏并不象馬爾庫塞那樣,在認(rèn)識到現(xiàn)代社會中的“單維面人”的危險后,提出了人道主義傳統(tǒng)和文化發(fā)展前途暗淡渺茫的悲觀結(jié)論；也不象早期馬克思主義那樣更偏重于從否定方面看待這一問題,而是從辯證角度看待當(dāng)代社會文化:一方面承認(rèn)人的整體意識的能動性相對萎縮；另一方面又承認(rèn)現(xiàn)實(shí)社會為擴(kuò)大文化影響創(chuàng)造了多種可能性。這些又為拯救和刺激萎頓的意識提供了條件。在這種危機(jī)與希望共存的情況下,戈氏認(rèn)為,文化要想真正發(fā)揮作用,就必須從人類社會這個大整體中尋找出路。人類意識所面臨的危機(jī)是由經(jīng)濟(jì)、政治、文化諸因素相互作用釀成的,而經(jīng)濟(jì)民主化以及工人自治等社會主義意識不是解決問題的關(guān)鍵,因?yàn)閱拘讶祟愐庾R的能動性、重建人類尊嚴(yán)與責(zé)任感不能以降低勞動生產(chǎn)率、生活水平緩慢提高為代價,文化與自由是兩個不可分割的價值,不能顧此失彼。戰(zhàn)后社會發(fā)展已證明,選擇得不償失的路子是不明之舉。盡管戈氏在書中沒提出一攬子的解決方案,但在60年代,他提出保護(hù)個性發(fā)展和人道主義不僅是文化領(lǐng)域內(nèi)的問題,也是人類生存的整體戰(zhàn)略問題,卻是走出怪圈的第一步。我們看到,喚醒人類意識,發(fā)掘人類潛能,促進(jìn)文化的積極的能動的作用,既是對當(dāng)代社會被動心理結(jié)構(gòu)的反抗,又是促使社會、政治、經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展的制衡機(jī)制。戈氏雖早逝于70年代初,但他在當(dāng)時驚呼危機(jī)而作出的樂觀展望都在80年代的西方社會得到了一定程度的應(yīng)驗(yàn)。二自我價值和存在的矛盾反抗在西方文化發(fā)展史上已成為一種傳統(tǒng)。戈氏在書中大致勾勒出反抗問題演變的幾個階段。在資本主義歷史中,第一個比較成熟的反抗形式是19世紀(jì)產(chǎn)生的成問題的主人公①類型小說。它反映的價值觀是超個體主義的,作者往往在倫理的、宗教的或歷史的景觀中尋找完美的人類范型。但現(xiàn)實(shí)社會已然拋棄超個體主義的理想人觀念,而更趨向于以“交換價值”為基礎(chǔ)的人的觀念。藝術(shù)中的追求與現(xiàn)實(shí)的矛盾構(gòu)成了文化的反抗。當(dāng)時哲學(xué)的主流是理性主義和經(jīng)驗(yàn)主義,它倡導(dǎo)個人意識的自主性,并以此為出發(fā)點(diǎn)探討人與自然的關(guān)系。這與當(dāng)時的社會有一定的契合,個人的自主性在自由競爭的經(jīng)濟(jì)中還具有持久的重要作用。而文學(xué)則固守舊的文化傳統(tǒng),在強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)沖力下,顯得惶惶然,文學(xué)朦朧地感到物化社會將侵吞一切,把一切都壓縮化減為單一的反射形式,但又束手無策。從《唐·吉訶德》到《紅與黑》,以至《包法利夫人》,主人公的追求都是晦暗不明的、徬徨的。這類小說橫亙于整個自由資本主義時期,構(gòu)成人類文化史上最輝煌的文學(xué)形式。小說一方面肯定個人在社會中的價值:自我實(shí)現(xiàn)和個性發(fā)展的要求;另一方面又表現(xiàn)出對傳統(tǒng)社會向物化社會過渡時的社會經(jīng)濟(jì)價值觀的不滿。人物與社會的關(guān)系既是對立的,又是順同的。作家在行將到來的物化社會面前,常常發(fā)出哀惋憤懣的嘆息,在為社會編史時仍對殘陽余輝抱有一種眷戀之情。時勢的力量常把朦朧的主人公卷向悲劇的結(jié)局。但是,到了本世紀(jì)初的壟斷資本主義時期,集體意識越來越難作為一種相對獨(dú)立自主的價值發(fā)揮作用,一切都受到交換價值的過濾。不論在哲學(xué)還是在文學(xué)中,都很難再找出與交換結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的中介層。共同的危機(jī)降臨了:哲學(xué)中普遍的個人自主性失去了霸主地位,而文學(xué)也不再是表述朦朧的超個人價值的天堂。傳統(tǒng)的價值觀念已被推到自身極限的邊緣:個體結(jié)構(gòu)正在解體,學(xué)科的整體性也在融化。古典時期的哲學(xué)和文學(xué)的分離從整體歷史觀看只是暫時的現(xiàn)象,而今它們面臨的是共同的選擇:存在主義。戈氏認(rèn)為,存在主義哲學(xué)雖然在某些方面還保留了個體主義的因素,如海德格爾的“此在”(Dasein)、薩特的“自為”(poursoi)和《辯證理性批判》中的有機(jī)主體,但焦點(diǎn)已不在理性或感知上,也就是說,不再探討個人可能發(fā)展的問題,相反集中于個體發(fā)展的極限和最終極限的死亡問題。它從心理方面把由極限和死亡意識生發(fā)出來的焦慮作為論題的中心。與之相應(yīng)的是以卡夫卡、薩特和加繆為代表的存在主義文學(xué)。這種文學(xué)提出的反抗問題大大超越了成問題的主人公類型的小說。正是由于社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展削弱了個人的重要性,因此作家再想以講述人物的故事和自身經(jīng)歷的方式是很難創(chuàng)作出偉大的作品的,作品軼事特征的淡化和人物的解體也就構(gòu)成與存在主義文學(xué)反抗主題相適應(yīng)的反抗形式。第二次世界大戰(zhàn)后,社會的整合性,統(tǒng)一性日益增強(qiáng)。個體的自主性被以交換價值為機(jī)制的整體消費(fèi)結(jié)構(gòu)所取代。這種被動的心理結(jié)構(gòu)造成了文化和情感生活的相對萎頓。大眾與欣賞對象之間形成一種純粹的知識文化交換關(guān)系。對于大多數(shù)人來說,讀書看戲純粹是出于消遣和娛樂的消費(fèi)動機(jī),而不是要探討某個社會問題或?qū)ふ疑畹?指南。在此情況下,戈氏清醒地認(rèn)識到,消費(fèi)社會的沖擊使文化面臨著一種前所未有的危機(jī)。一方面社會將一切文化產(chǎn)品“兌換”成具有交換價值的商品,甚至?xí)渤蔀橄M(fèi)對象;②另一方面,又出現(xiàn)一些能夠反映社會本質(zhì)特征和現(xiàn)代人深隱意識的文學(xué)藝術(shù)作品。這些作品與傳統(tǒng)社會的斷裂不僅表現(xiàn)在價值方面,也表現(xiàn)在語言表述方面。以羅伯-格里耶為首的新小說,戰(zhàn)后非形象化繪畫,雷斯奈和哥達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的電影以及先鋒派戲劇均屬此類。這些作品作為嚴(yán)肅的藝術(shù)入史已成定論,但它們的心智內(nèi)容卻極難為一般讀者和觀眾同化。因?yàn)?這類作品還沒能確立起一種被認(rèn)可的法則,還沒有足夠的力量摧毀讀者傳統(tǒng)的閱讀習(xí)慣及其心理平衡。戈氏認(rèn)為,實(shí)際上,這種不理解本身就反映出當(dāng)代社會高速發(fā)展與人的心智萎縮之間的反差。社會經(jīng)濟(jì)的持續(xù)穩(wěn)定和充滿活力的發(fā)展卻沒能使個人的自主性和重要性同步發(fā)展。任何個人,任何社會集團(tuán)都很難以積極的姿態(tài)參與經(jīng)濟(jì)和文化生活,社會甚至不需要他們承擔(dān)責(zé)任。存在焦慮癥已不再是時代的病疾。這種狀況反映在哲學(xué)領(lǐng)域則是新理性主義的復(fù)蘇:當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義依重的是結(jié)構(gòu)的持續(xù)性,而不是個體自主性；它側(cè)重的是人類共有的語言交流的功能性,而不是指向特殊主體的言語的功能性。結(jié)構(gòu)主義作為現(xiàn)象已泛化到語言之外的整個文化和意識形態(tài)領(lǐng)域。而在文學(xué)藝術(shù)方面,先鋒派作家則集中于形式的創(chuàng)新,力圖以新的姿態(tài)面對新的社會。格里耶筆下的社會全然為物所治,人也難逃物的固化,他用一種新的現(xiàn)實(shí)主義的眼光和冷漠無情的筆調(diào)精心分析物的結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成因素,而莫爾索的“荒誕感”或洛根丁的“焦慮”對現(xiàn)代作家來說似乎成為隔世傳說。這種描寫重心的轉(zhuǎn)移恰恰暗合社會物化的本質(zhì)。在此情況中,文學(xué)藝術(shù)的反抗既有傳統(tǒng)式的主題反抗,即在作品中直接反映人類與生存環(huán)境的不協(xié)調(diào),以及由此產(chǎn)生的不適感(如日奈的戲劇),但戈氏認(rèn)為這不構(gòu)成當(dāng)代文學(xué)的主流;又有新的表達(dá)形式的反抗。它不單是技巧更新的問題,而是物化社會中文學(xué)掙扎的表現(xiàn)。戈氏認(rèn)為,一部有價值的作品首先要提出整體性的問題,然后用非概念化的方式將其移植到和諧的想象世界,這樣才能反映社會本質(zhì)。反過來說,要透析出作品所反映的社會本質(zhì),非得具有高度的抽象、辯證的還原能力不可。但是,讀者大眾由于受消費(fèi)心理結(jié)構(gòu)的支配,更樂于從直觀感受和瑣碎的軼事中尋找享受,陶冶心靈變成了消費(fèi)性的刺激,很少有人“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”;而更少有人苦心孤詣地索稽形式的選擇與潛隱的社會結(jié)構(gòu)之間的必然的內(nèi)在聯(lián)系,琢磨作家為什么這樣寫而不那樣寫。鑒于此,作家的反抗意識在相應(yīng)的表述形式與讀者吸收之間往往難于兩全相顧。作家很難象巴爾扎克、司湯達(dá)、福樓拜,以及薩特和加繆那樣,通過創(chuàng)造者和讀者的中介意識來反映當(dāng)代人懵懂無察的社會本質(zhì)?！拔镏髁x”的寫作形式嚴(yán)格地將人排除在外,但實(shí)際上人無處不在,作品正是通過人的不在來反映人的存在。戈氏認(rèn)為,冷漠中性的筆觸恰恰折射出“現(xiàn)代西方社會的基本結(jié)構(gòu)和特征”,作品的深隱含義并不是通過文字直接討論表現(xiàn)的,而是通過形式本身加以暗示的,對于這一深隱含義的透析需要一種積極的閱讀和高度抽象概括的能力,而這恰是一般讀者不能也不屑做的努力。戈德曼與美國教授莫利塞特③就《嫉妒》中的一段描寫的討論足以說明先鋒派藝術(shù)的反抗形式是多么隱晦?！拜p柔的膠底鞋走在過道瓷磚地上,沒有發(fā)出任何聲響?！泵绹淌诘慕忉屖?這說的是一個吃醋的男人,他躡手躡腳是為了不驚動妻子。而戈氏認(rèn)為,這段描寫恰巧反映鞋拖著人走的事實(shí),毫無生氣的物代替了人,成為事件發(fā)生的動機(jī)。實(shí)際上,我們看到,這兩種釋讀都具有相當(dāng)?shù)纳疃?不同的是戈氏更偏于從社會本質(zhì)方面稽查作品。這種正襟危坐,邁過文字構(gòu)筑的層層隱喻防線而取真諦,絕非馳然仰臥,漫不經(jīng)心的閱讀所能辦到的。戈氏認(rèn)為,格里耶的創(chuàng)作暗合社會現(xiàn)實(shí),是一種自動調(diào)節(jié)的過程。物化人物(《嫉妒》)、散亂的時序(《去年在馬利安溫泉》)恰好與社會經(jīng)濟(jì)變革合拍。在現(xiàn)代社會中,希望處于整體缺失狀態(tài),“可能的意識”受到現(xiàn)實(shí)存在的嚴(yán)格束約,世界與想象之間的沖突是無法避免的,也是無法調(diào)和的(《不朽的女人》)。同樣,先鋒派電影的新語言及其暗含的反抗意識也難于被觀眾吸收。戈氏曾對看過哥達(dá)爾的《蔑視》的觀眾做過一次測試,絕大多數(shù)人的回答是皮毛的、膚淺的:電影講的是要散伙的一對,因?yàn)槟桥拈_始蔑視那男的了。實(shí)際上,電影要表達(dá)的是,在這種難于自我實(shí)現(xiàn)、發(fā)揮個人可能性的世界中(戈氏喻之為眾神的消失),相愛是不可能的。先鋒派藝術(shù)確有曲高和寡之嫌,而消費(fèi)大眾的閱讀退化和惰性作為社會結(jié)構(gòu)激變的過渡性的贅疣亦是社會現(xiàn)實(shí)。一方用心良苦,一方無動于衷,這似乎是應(yīng)引起我們警覺的先鋒派藝術(shù)的一大難題。在以人道主義為背景的古典主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)被卷人生死危機(jī)時,先鋒派文學(xué)