基于年代學的標準化印度壁畫研究米蘭壁畫的年代及風格學特征綜考

基于年代學的標準化印度壁畫研究米蘭壁畫的年代及風格學特征綜考

米蘭穆亞德被認為是中亞繪畫的先驅。米蘭壁畫既有“明暗法”的造型手法,又具有西方古典藝術的風格樣式,它對波斯人物肖像畫元素的借鑒也十分明顯。上古時期的古典文化成分,在從希臘羅馬經由波斯傳播至貴霜的過程中,眾多人物排列的場景和畫面象征元素及動物形態(tài)均出現于米蘭壁畫中,這也成為一種范式在中亞的繪畫流派中逐漸樹立起來。斯坦因(M.A.Stein)認為,米蘭壁畫對人物肌肉結構的刻畫利用了光與陰影,這種濃淡法的使用是希臘古典美術的一個顯著證據。米蘭壁畫在中亞繪畫史上的地位在于它形成了一種“光之美學”的繪畫風格,這種風格伴隨裝飾性的透視法傳入中亞。意大利學者馬里奧·布薩格里(MarioBussagli)認為,它在繪畫技巧方面“能夠形成復雜視錯覺系統(tǒng)的顏色和光的效果,在中亞藝術中得以發(fā)展。這種光和色的處理與歐洲中世紀的處理方法不一樣,它形成了一種具有‘美學觀念’的實質性表達?！币?、有翼重色、下土壤有翼村、斗獸圖、等3座寺院米蘭遺址(MinlanRuins)位于今巴音郭楞蒙古自治州若羌縣城東80公里處,米蘭遺址是一組不同年代的跨文化遺址群,其中有漢代伊循城遺址、唐代戍堡遺址等。唐中期米蘭為吐蕃所占,戍堡即為吐蕃修建的一處軍事堡壘。2012年,新疆考古工作者從米蘭烽燧和在城內建筑遺址中清理出300多件吐蕃文木簡文書,專家考釋為農墾耕種、絲綢服飾等方面的資料,另外還出土有兵器、漆皮甲片、織物以及用木、陶、石等材料制作的用具。古代米蘭,是塔克拉瑪干沙漠南緣的一個綠洲城市,其地處塔里木盆地南端羅布泊與阿爾金山脈的交匯處,是絲綢之路南道繁忙的商貿中心與古代商旅進出中亞的重要通道。米蘭的8座佛塔分布于戍堡的周圍,其中5座在戍堡西南約1.8公里處,彼此相距幾十米到幾百米。戍堡南約300米處有兩座佛塔,另外一座在戍堡東北約2公里處。佛塔的建筑方式分土坯砌筑和夯土堆筑兩種,佛塔殘高約3—6米,基底寬約4—10米,塔頂為圓拱形,均已殘破。米蘭佛寺的壁畫與雕塑在西域藝術史中占有重要地位,米蘭壁畫作品主要包括有翼天使壁畫、斗獸圖壁畫、須達拏太子本生故事與花環(huán)人物壁畫、釋夢圖與說法圖壁畫、少女像壁畫、青年男子與戴帽少女壁畫以及有人物局部圖像的壁畫殘片等。因為塔里木盆地處在一個交叉路口,它的文化反映了各種異質文明的一種特殊融合。這一點在佛教藝術中看得很清楚。我們可以在犍陀羅找到塔里木盆地的佛教圖像畫法的源頭。它的特點包括各種姿勢的佛陀巨像,其頭發(fā)及衣飾的處理手法,以及阿羅漢(Arhat)、菩薩、各種佛教神祗、苦行者、供養(yǎng)人和其他人物的形象……這些特點提供了雄辯的證據。說明在貴霜時代,犍陀羅風格與伊朗、希臘和巴克特里亞因素融合在一起,對佛教藝術,尤其是早期佛教藝術具有引人矚目的影響。特別在米蘭的繪畫中可以看到這一點。米蘭繪畫既有別于西方自然主義的描繪作風,也有別于東方式的平面裝飾風格,這種立體感與層次感的處理,是根據造型結構進行的自然處理,其寫實手法則是在遵循古典藝術原則的前提下進行的。從藝術史的角度來看,東西方美術密切交流的時間可上溯到公元2世紀至3世紀,米蘭繪畫即是希臘化的犍陀羅藝術東漸的結果,這種風格的繪畫在肇始了于闐畫派的同時,其“鐵線描”與“凹凸法”的造型樣式更是直接影響了自唐代以后中原傳統(tǒng)繪畫的整體面貌。二、壁畫、雕塑的出現米蘭壁畫在塔里木盆地佛教文化圈中占有重要地位。犍陀羅佛教藝術品主要是石雕,而塔里木盆地缺乏質地優(yōu)良的石材。因此,絲綢之路南道于闐、疏勒等地的佛像則更多體現于木雕、灰泥雕塑及壁畫作品,這也是藝術作品制作必須與自然條件相結合這一規(guī)律的體現。米蘭壁畫的構圖和色調最接近希臘古典畫風,其應屬于貴霜——希臘佛教美術造像的范疇,這些佛像如果追溯到希臘神話,那么有翼的伊洛斯神(Eros)為其直接的淵源。畫面中“人物完全睜開的靈活大眼睛,以及小小微斂的唇部表情,把觀賞者的心情引回到埃及托勒美同羅馬時期木乃伊墓中所得畫版上繪的希臘少女,以及青年美麗的頭部上去?！睆哪壳鞍l(fā)掘的考古資料看,在中亞地區(qū)發(fā)現的佛教壁畫中,米蘭佛寺壁畫的年代最早。因此,某些藝術史著作把米蘭壁畫作為中亞壁畫藝術之源。藝術史學者馬里奧·布薩格里認為,米蘭壁畫的藝術風格與同時代的希臘羅馬繪畫并不相同,而是更接近前一個時期的希臘畫風,這表明米蘭壁畫與具有濃厚希臘藝術傳統(tǒng)的阿姆河流域的大夏(巴克特里亞)繪畫有關。中亞阿姆河流域的大夏地區(qū),即今阿富汗、烏茲別克斯坦、塔吉克斯坦等地。公元前3世紀,佛教已經從印度傳入大夏,該地發(fā)現的阿育王碑銘和著名佛典《那先比丘經》都記載了大夏王彌蘭陀奉佛的事例。公元1—2世紀,大夏就已出現壁畫藝術,在烏茲別克斯坦的達勒維茲因塔佩遺址的大夏神廟內,發(fā)現了公元1世紀的壁畫。在佛教藝術的發(fā)展與傳播過程中,貴霜帝國起到了關鍵性作用。公元前后在中亞興起的貴霜大月氏人以佛教立國,建立了貴霜帝國并創(chuàng)造出了佛陀的形象。佛像,首先在貴霜犍陀羅產生,是由于這里受希臘羅馬思想及其造型藝術的影響,希臘羅馬很早就有制作各種神像的傳統(tǒng)。東方的宗教與西方的雕刻藝術在這里已經融合得很深。這是關于佛教造像的文化源頭上的判斷,而從造型風格上來考察,“貴霜犍陀羅佛像首先是出現于佛傳浮雕中,佛的形象沿襲希臘羅馬風格的眾神形象。其中,天人的容貌和服裝也都是希臘式的。而且佛與天人的形體大小相同,都具有凡人的相貌姿態(tài)?！彼固挂蛘J為,米蘭壁畫中的“有翼天使”表現的是佛教樂神乾達婆。乾達婆本是印度婆羅門教的神祗,后來被佛教藝術家加以借鑒使用。敦煌壁畫中“飛天”這一形象的淵源,即是來自早期佛畫中的有翼天使。有翼天使將神像加上翅膀,則無疑正是受到希臘神話中愛神伊洛斯(Eros)形象的影響。如前所述,犍陀羅佛教藝術品主要是以青色片巖、白石膏為材質的雕塑作品;而大夏—巴克特里亞的佛教藝術樣式則是壁畫和泥塑。以此對照米蘭佛寺中的壁畫、泥塑,可以從中看出它們之間的關系。達爾弗津特佩佛教遺址位于貴霜境內的巴克特里亞地區(qū),材料為陶芯石膏面層的天神頭像反映了佛教早期造像的特點。這種早期泥塑希臘式的造型樣式十分明顯,而且作為人——神形態(tài)的過渡階段,其希臘美男子的相貌特征也非常顯著,這和希臘古典藝術的塑造手法如出一轍。在描摹佛陀形象與宗教人物方面,“巴克特里亞的雕塑師遵照紀元之初已經確立的準則,對于佛教中的次等神祗,如諸天、乾達婆等,他們則遵從早期的希臘——巴克特里亞傳統(tǒng)。這可從達爾弗津特佩佛教圣所中所見的天神頭像中獲得證明,他們那柔和的面相與淺淡的笑容令人想起普拉西特勒斯(Praxiteles)流派的風格。”三、寺院遺址年代分析關于米蘭遺址(除吐蕃戍堡以外)的年代問題,斯坦因認為有壁畫遺存的M.III和M.V等寺院遺址,年代可能為公元3至4世紀,而有雕塑遺存的M.II等寺院遺址,年代可能稍晚,但不晚于公元5世紀。英國學者加文·漢布里(GavinHambly)認為,米蘭壁畫在藝術風格和主題題材方面與迦膩色伽金棺非常一致,因而可以將米蘭壁畫的時間定為迦膩色伽時期,即公元2世紀。(一)壁畫中的盧文在古代藝術品的年代推定、風格歸屬與作者譜系的判斷中,榜題是一個重要的考察線索。米蘭壁畫曾發(fā)現有兩處題銘,這為推測畫家的身份及壁畫的年代提供了幫助,其中題于M.V佛寺須達拏太子本生故事壁畫之白象腿上的銘文具有重要價值。該佉盧文題辭為墨書三行,經學者阿貝·博耶釋讀后譯為:“本繪畫系提他[之作品],該人[為此]接受了3000巴瑪卡(Bhammakas)”。從米蘭M.V佛寺的佉盧文題記中,我們可以得出這樣的判斷,即提他是一位受過古典繪畫訓練并具有犍陀羅藝術修養(yǎng)的貴霜畫家,他的藝術訓練的過程很可能是在犍陀羅等地完成的。這位畫家應當是被邀請或是作為貴霜遺民來到米蘭地區(qū)的,提他到達米蘭的時間與佉盧文在塔里木盆地南緣初傳的時間大致相當,斯坦因曾在M.III寺院發(fā)現3件寫有佉盧文的絲綢殘片就證明了這一點。(二)吐火羅人krtraft外來畫師來到塔里木盆地繪制作品,這似乎是古代西域繪畫領域中一直存在的傳統(tǒng)。除米蘭壁畫外,另一個明晰的例子就是克孜爾石窟第207窟(也被稱為“畫家窟”)?？俗螤柕?07窟,壁畫描繪有一位外來畫師,正在臨壁繪畫的自畫像(圖3)。圖中畫師垂發(fā)披肩,身著鑲邊騎士服短裝,上衣敞口,翻領右袒,腰佩短劍,這種服裝具有明顯的拜占庭——東羅馬風格。畫師右手執(zhí)中國式毛筆,左手持顏料杯。畫面中的榜題題名為“米特拉旦達”(Mitradatta),說明這是一個典型希臘化的名字。德國學者馮·勒柯克(AlbertVonLeCoq)從服飾上斷定該畫師是吐火羅人,即來自貴霜的大月氏人,《舊唐書·拂菻傳》記載:“風俗男子剪發(fā),披帔而右袒”唐人杜環(huán)在《經行記》中則記述拂菻人信守自己風俗的事實:“或有俘在諸國,死守不改鄉(xiāng)風”“拂菻”即中國典籍對“拜占庭”的稱謂。由以上記載可知,拜占庭人的發(fā)型從“髦頭”轉向“剪發(fā)”經歷了一個過程,這一過程的具體體現就是東羅馬——拜占庭帝國在公元416年頒布律法,嚴禁人們長發(fā)披衣,遂使社會風尚轉向剪發(fā)短衣的樣式。羽田亨對畫家窟中的人物形象,從服裝、發(fā)式、畫筆到壁畫上的銘文逐一作出了判斷:(畫家窟)畫家的服裝就是別的壁畫中所見的吐火羅人的服裝,并不是中原人或突厥人的。容貌也像吐火羅人,但頭發(fā)很特別,垂于后方及兩邊,齊肩剪斷,仿佛披著假發(fā)。服裝之引人注意者,正和別處壁畫上所見騎士相同,腰前佩短劍,完全不像藝術家的裝束(別一洞中也有描寫畫家的壁畫,也佩短劍)。右手執(zhí)筆(完全是中國筆),左手拿著小壺,這當然是裝顏料的了。格倫威德爾從各方面考察此畫的結果,斷定所畫的是從前畫這洞中古壁畫的人。這畫家可能不是本地人而是從他處來的。根據格氏解讀出的這壁畫上的銘文,畫家的名字中有一個叫‘Mitradatta’的。這名字當然是希臘名字,或者是希臘化了的波斯名字,可以證明其為西方人。勒柯克認為,格倫威德爾的讀法不一定可信,不過,即使格氏的解讀有一定的誤差,但從服裝容貌上看,總不外是吐火羅人,或者是西方來的人。勒柯克判斷,從畫中人的風貌看,應為吐火羅人。“吐火羅人”為原始印歐人的一支,英國學者亨寧(W.B.Henning)稱之為“歷史上最初的印歐人”(三)西域佛教石窟的地圖服飾衣著與發(fā)式作為民俗文化的表現形式,具有強烈的地域特點和民族習性,也有著持久而穩(wěn)定的樣式。從文獻記載來看,及至8世紀上半葉,中亞各地的風俗并未被突厥化,而是仍然保持自己的傳統(tǒng),發(fā)式仍然流行齊項的剪發(fā)而非突厥式辮發(fā)?；鄢凇锻逄祗脟鴤鞴{釋》中記載:罽賓,衣著、言音、飲食,與吐火羅國大同小異,無問男之與女,并皆著氎布衫绔及靴,男女衣服無有差別。男人并剪鬢發(fā),女人在發(fā)。建馱羅國,此地有突厥游牧,此突厥王象有五頭,羊馬無數,駝騾甚多,但百姓從事農耕,土宜大麥、小麥,全無黍、粟及稻,人所食麨及餅。骨咄國,當土百姓,半胡半突厥,......言音半吐火羅,半突厥,半當土。此國男子剪鬢發(fā),女在發(fā)。吐火羅,男人并剪鬢發(fā),女人在發(fā)。由此判斷,“畫家窟”壁畫中的畫家很有可能是來自大夏——巴克特里亞的吐火羅人。于闐、龜茲分別為絲路南、北道的中心區(qū)域,兩地都有來自域外的畫師參與繪制壁畫,這表明整個塔里木盆地的古代佛教壁畫,很多是由來自西方和中亞的畫師們繪制而成。這種盛行于塔里木盆地的藝術傳統(tǒng),在近年來發(fā)現的資料中,被更加詳盡地加以證實。羽田亨記述,格倫威德爾曾得到一張佛教石窟的地圖,上面用古藏文詳細記錄了關于石窟壁畫的情況:格倫威德爾曾得到一張佛教石窟的地圖,上面用古藏文詳細記錄了關于石窟壁畫的情況。他在他的關于龜茲克孜爾石窟的圖錄,即題名為《古代龜茲》(AltKutcha)的書中,翻譯出了這篇記載。據此,人們知道了畫這些佛教石窟壁畫的畫家中,有敘利亞人、印度人,也有從耶穌圣地來的人。至于這地圖和記載的史料價值如何,目前還不能確定。假定格氏之說可信,則西域佛教石窟中的古代壁畫,很多不是出自本地人之手,而是中亞與西方來人所作。年深月久,這種藝術和本地人有了密切關系后,本地人也跟著模仿起來,畫出相同樣式的繪畫來,甚至加上本地的風格,這也是可以想見的。現在大家知道西域這地方的繪畫中,有的很好傳達了原來西方、中原或中亞的式樣,但題識卻為漢文、回鶻文或用婆羅謎文寫的吐火羅語。這證明畫家是源自不同地方的中國人、回鶻人、吐火羅人。而且,繪畫上的這種情形,也完全適用于西域古代塑像作品的制作方式。外來藝術家,在西域進行創(chuàng)作并留下獨特的藝術作品,這似乎成為一種創(chuàng)作傳統(tǒng)通行于塔里木盆地,格倫威德爾的古藏文材料無疑為此提供了新的佐證。另一方面,婆羅謎文、漢文、回鶻文以及吐蕃文題寫的榜題,在進一步豐富證據的同時,又深化了絲路文化的多元化背景?？俗螤?07窟,以佛說法圖壁畫邊緣繪有若干名畫師的肖像而知名。從壁畫的榜題中,還可辨認出畫師的名字有Tutūka、密多羅達多等。“密多羅達多”為印度語系的名字,古藏文材料中稱他為Mendre國王繪制壁畫,也將他與“外族人”、波斯人等相關聯。鑒于克孜爾207窟所遺留榜題,采用古體突厥斯坦的婆羅謎字母,因此呂岱司(HeinrichLüders,1869—1943)將這些字母界定在公元5—6世紀。瓦爾德施密特則進一步將之精確化:就我看來,與相似類型的題記相比較,這些題記更像是在公元500年之前,而不是之后完成的。如果我們對“公元500年稍前或前后”達成共識的話,這就給了我們畫師洞的準確年代,以及第一風格的明確的起點。我不相信(同樣風格的)其他畫面會與畫師洞的繪制年代相距超出50年?！?世紀之前”是一個大范圍的時間判斷,但這總體上與米蘭壁畫的年代相符合。綜合207窟及其他若干石窟的風格進行判斷,廖旸認為:克孜爾76、77、92、118、207、212等窟,壁畫藝術風格接近,古意時時可見,顯示了相同的佛教思想與造像理念,也共同體現出與罽賓(犍陀羅)的緊密聯系。從這些壁畫中,可以清晰地追索出克孜爾石窟藝術形成的過程。這批石窟壁畫中較多地反映出外來風格,將犍陀羅雕塑語匯轉換為線條、色彩這樣的平面化語言。眾所周知,7世紀上半葉的罽賓——犍陀羅佛教已然凋敝。同時,波斯、希臘化的藝術余韻也在塔里木盆地漸趨式微。因此,只有將克孜爾洞窟壁畫確定在與犍陀羅關系十分緊密的時代,才符合佛教藝術傳播發(fā)展的規(guī)律。遵循這一線索,結合對大像窟47、77窟的認識,4世紀晚期應可作為克孜爾207窟壁畫的繪制時間。由此判斷,米蘭壁畫的時代應早于克孜爾207窟壁畫,在造型風格上二者卻有著緊密的聯系,這也是犍陀羅藝術在風格演變過程中起到的影響作用。米蘭壁畫與克孜爾207窟之間的風格延續(xù)關系,從人物發(fā)式上亦有著明顯的昭示。米蘭壁畫的有翼童子像、克孜爾76窟、207窟以及蘇巴什一號壁畫童子像、蘇巴什樂舞舍利盒童子像,這些壁畫中人物形象的體貌特征相差不大,“童子形象”的發(fā)式有著一個共同的特征:即都在頭頂留一片頭發(fā),耳畔再各留一綹。一個民族或相同族群會有比較穩(wěn)定的發(fā)式,并以之作為區(qū)別于其他民族的特征。米蘭壁畫的