模仿說靈魂的哲學從靈魂回歸的角度闡釋柏拉圖的模仿說

模仿說靈魂的哲學從靈魂回歸的角度闡釋柏拉圖的模仿說

自古希臘以來，“模仿理論”一直受到理論和藝術發(fā)展的影響，也是“懸而未決的重要問題”。在柏拉圖的藝術觀中,“模仿”是一個十分重要的概念,在其《理想國》第二卷中,蘇格拉底與格老孔的關于理想國的對話中提到建立一個健康的城邦,除了那些必需的東西還要加進許多必要的人和物,以滿足那些非必需的各種需要,“例如各種獵人、模仿形象與色彩的藝術家……”;在《理想國》第三卷中,在論及詩人創(chuàng)作在關于怎么敘述的問題上,柏拉圖區(qū)分出了純粹的敘述、純粹的模仿及二者的并用三種方式;在其《法律篇》中論及歌舞隊的表演時,他托雅典人之口說:“歌舞隊的表演是一種模仿……”足見“模仿”是貫穿柏拉圖文藝觀的核心概念。既然一切種類的藝術在柏拉圖那里都與模仿結下了不解之緣,那么模仿這個概念在柏拉圖的哲學思想里是如何成為一個美學范疇的呢?這樣一個基本行為是怎樣與人的快感美感在一個更深的層次上產(chǎn)生關聯(lián)的呢?一、模仿和美容(一)模仿的要素和目在柏拉圖的《法律篇》第二卷中有這樣一段論述:歌舞隊的表演是一種模仿,用各種行為和場景象征被塑造的角色及性格,表演者的演出由此而被決定。因此有些人發(fā)現(xiàn)角色的脾氣和習性、歌舞隊的歌詞、旋律以及其他表現(xiàn)符合自己的胃口,他們就感到快樂,為之鼓掌,進而宣布表演的好,而那些發(fā)現(xiàn)這些表演與自己的脾氣、習性、嗜好、教養(yǎng)相抵觸的人就不感到快樂,也不會為之鼓掌,更不會說它好。如果人的天性是正確的,但所受的教養(yǎng)是錯誤的,或者倒過來,人的天性是錯誤的,所受的教養(yǎng)是正確的,那么人們從表演中得到的快樂和厭惡各不相同。如果一場表演被說成是快樂的,而實際上是壞的,那么有人不會說自己喜歡這樣的歌舞,因為他害怕在其他具有判斷力的人面前丟臉,但在內(nèi)心他喜歡這樣的表演。這一段論述的核心命題是:歌舞隊的表演是一種模仿,模仿會帶來快感,進而再藝術升華成美感。在這個三個命題的一脈相通中根基是什么呢?讓我們把著眼點回到模仿這個行為本身,模仿行為的實施必須具備如下幾個要素:模仿者、被模仿的對象、模仿媒介、模仿行為、模仿結果。在這些要素中,起主導的就是模仿者,促使整個模仿行為得以成行的就是模仿者的模仿動機。但是這個動機究竟源自何處呢?模仿者本身無疑是一個現(xiàn)實的存在物,是他的身體賦予了他以現(xiàn)實性的存在;其另一個方面卻是,模仿者本身還屬于精神性,他的存在從本質(zhì)上說是屬精神的。模仿者的現(xiàn)實性存在情態(tài)是現(xiàn)實性的擁有此刻,就像存在本身必須依賴于現(xiàn)實存在一樣,精神的存在本身必須依托于現(xiàn)實,在精神寓居于身體之后表現(xiàn)在欲望所帶來的苦痛,表面上是身體自身的匱乏,而其根源則是精神自身的匱乏。精神本身必須托自身與身體,必須在現(xiàn)實中寓居自身,這就是精神的實現(xiàn),只有在現(xiàn)實中的呈現(xiàn)才能顯現(xiàn)精神自身的存在,精神自身的內(nèi)蘊。柏拉圖在其著作中所論述的“善”的一個等義詞匯就是“有益于”,而被有益于的就是精神主體——靈魂。有益的內(nèi)容——靈魂在在世中的完滿的存在——在現(xiàn)實中的完滿實現(xiàn),而惡無非是對靈魂在世的實現(xiàn)的妨害,在現(xiàn)實中的實現(xiàn)其實是在現(xiàn)實性中的靈魂實現(xiàn)自身,這是對靈魂的最大的肯定。正如否定帶來痛苦一樣,肯定帶來的是快樂。換句話說,就是快樂源自于自我實現(xiàn),對于這個自我實現(xiàn)來說,一方面是必須實現(xiàn),這源自于精神自身的匱乏,另一個方面是實現(xiàn)自身,這是精神回歸自身的尊嚴設定,是精神自身對匱乏的超越。“模仿”其他的要素的一個共性就是其現(xiàn)實性,無論是生存活動、生存境遇還是模仿用的媒介和模仿成品,都是現(xiàn)實性的存在物,都是精神在世的痕跡之現(xiàn)實性的保存。這些現(xiàn)實性存在即精神本身記錄自身在世的痕跡的手段——記憶會顯得那樣的虛幻,甚至是通向虛無,因而模仿者現(xiàn)實性的擁有世界,進而擁有自身所采用的手段只能是那些現(xiàn)實性的手段:游戲中的行動和境遇、繪畫的色彩和線條、詩歌中語言的節(jié)奏和表象……也正是在這些現(xiàn)實性的自我跡化的擁有中,精神主體——靈魂得以實現(xiàn)自身,觀望自身。實現(xiàn)自身帶來的是快樂,而觀望自身是美感。就如那些以原始人狩獵為主題的壁畫,再現(xiàn)了當時的狩獵場景,從形式上看就是在以現(xiàn)實性的石壁和線條來現(xiàn)實性地擁有自身的存在,進而實現(xiàn)自身,觀望自身。這是模仿與美的情緣的第一個方面。(二)模仿的必要性以上的論述中對模仿者的界定是從形式上進行的,也就是從形式而言,模仿者只是一個空洞的項,全能的神,在在世中,模仿者必須是在現(xiàn)實社會之網(wǎng)上被定格的一點,來自于特定的國度、特定的階層、特定的職業(yè)。柏拉圖所謂的理想的國度中,社會組織的完美完善叫做正義,就是社會成員各司其職,不可逾越自己的本分實施角色僭越,因而社會角色、家庭血統(tǒng)、體格等這些現(xiàn)實性的定格填充了靈魂實在的內(nèi)容,即是靈魂自身的內(nèi)容。這一點體現(xiàn)在《理想國》第三卷的一段論述中:假使我們要堅持我們最初的原則,一切護衛(wèi)者放棄一切其它業(yè)務,專心致志于建立城邦的自由大業(yè),集中精力,不干別的任何事情,那么他們就不應該參與或模仿別的任何事情。如果說他們要模仿的話,應該從小起模仿與他們專業(yè)有正當關系的人物——模仿那些勇敢、節(jié)制、虔誠、自由的一類人物。凡與自由人的標準不符合的事情,就不應該去參與或巧于模仿。至于其它丑惡的事情,當然更不應該模仿,否則模仿丑惡,弄假成真,變?yōu)檎娴某髳毫?。你有沒有注意到從小到老一生連續(xù)模仿,最后成為習慣,習慣成為第二天性,在一舉一動,言談思想方面都受到影響嗎?從一定的立場上加以排斥反對的東西,其實倒是對被反對的東西的肯定。柏拉圖出于對城邦的養(yǎng)護,規(guī)定衛(wèi)士們不許從事其他職業(yè)的模仿,其實是在肯定模仿的這一種功用。對其他行業(yè)行為的模仿是對城邦正義的破壞,因為模仿其實是通過模仿的行為來超越具體職業(yè)的限定,自由人與奴隸,衛(wèi)士和工匠,在正義的網(wǎng)上也許沒有等級,但是必定有的是限制。自由是靈魂自身的性格,但是現(xiàn)實存在只是對靈魂自由的羈絆的限制。對于靈魂來說,它自身是多樣的可能性,無限的可實現(xiàn)性,但是在靈魂的在世里只有一種痕跡,只有一個線性的選擇鏈。那么有沒有一種靈魂的努力去突破在世的這種陷錮呢?在演藝界,演員可以在設定的歷史情景中,自由地承擔各種角色,實現(xiàn)各樣的人生歷程;在游戲中,游戲者可以自由地選擇各樣的人際關系、生存法則,自由的經(jīng)歷生死;在小說中,主人公可以突破時代的限制,自由出入于靈魂在現(xiàn)實存在的各種現(xiàn)實性中。在這些場合里,自由源自于模仿,源自于用模仿突破自身的現(xiàn)實性限制,超越自己的現(xiàn)實規(guī)定性,給模仿者以上帝的位置,自由出入于現(xiàn)實性的各種可能性中,通過模仿靈魂實現(xiàn)這種無限現(xiàn)實性的疊加,在藝術、游戲的場景中,靈魂的現(xiàn)實存在超越現(xiàn)實的限定,去實現(xiàn)去觀望自身的多樣可能性,而這種實現(xiàn)帶來的觀望在靈魂向自身回歸時衍生的美,這就是模仿與美的第二個方面。二、真理分層存在的存在標準柏拉圖關于模仿說的一個經(jīng)典的論述上是在《理想國》卷十中,柏拉圖在列舉詩人的罪狀的時候,說到有三張床,第一張床是神的創(chuàng)造,是一切具體的床的型(即床的理式);第二張床是木匠制作的床,是現(xiàn)實中存在的各色各樣的具體的床;第三張床是畫家畫的床,表現(xiàn)在各種藝術的床的形象。第一張床是神造的唯一的關于床的型,是統(tǒng)攝各色具體的床的本源,因而被稱為床的存在,即柏拉圖所說的真理真相;第二張床是木匠根據(jù)床的型在現(xiàn)實中創(chuàng)造出的,比之原初的摹本,具體的床失之于雜多,因而與床的真理隔了一層;床的型和具體的床雖然在存在的層次上有差異,但都體現(xiàn)了創(chuàng)造,第一個是床的理式的創(chuàng)造,第二個是床的具體形態(tài)的創(chuàng)造,因而柏拉圖把神和木匠都稱為制造者、創(chuàng)造者,但是對于畫家來說,由于其行為和成果只是根源于模仿,對現(xiàn)實中的具體床的形象的模仿,因而柏拉圖把畫家排除在創(chuàng)造者之外,只把其稱為模仿者,他們的作品畫中的床也跟床的真實存在隔了兩層,只能是“模仿的模仿”。關于這個真理分層的觀點,除卻柏拉圖的理想國的理論圖式,在共時的場景下,其實可被還原為真理的三種存在情態(tài)。第一個情態(tài)是現(xiàn)實性的存在,對于存在來說,是聯(lián)通著意識和物的現(xiàn)象之在,也許有游離于現(xiàn)實的靈魂和物的世界的存在,但是對于顯現(xiàn)來說,唯一的真實是此刻的感知,這個在此刻現(xiàn)實存在的東西,是存在的一種本然,一種只能是此刻的存在,也就是木匠創(chuàng)造的具體的各色的床。真理的第二種情態(tài)是隱蔽于現(xiàn)象背后的存在的本然。在現(xiàn)象的領域內(nèi),無論是意識本身,還是物向意識的呈現(xiàn)都處于永恒的流變中,不同的側(cè)面,春夏秋冬的映襯,意識本身的內(nèi)在流變,使一切的存在物都流于雜多中,甚至不能說有某物,只有眾多差異的處于時間流動中的具體的床,而不能說有床的存在,從這個角度看,現(xiàn)象存在遮蔽著存在,關于床的型,床與其他存在物的關聯(lián),都只是一個相對于雜多和流變不變的恒定的唯一;但是對于向意識的顯現(xiàn)來說,畫家的床同樣也屬于真理的一個存在情態(tài),在藝術的領域內(nèi),那個掛在天空中的太陽可以是“黑色的”,是血色的夕陽,是天外的流火,雖然從認知的角度看,這些表述看起來荒誕不經(jīng),它的此刻就是這樣,也就是真理的第三種情態(tài)。如此看,藝術關于存在物的表述同樣也是對存在的附加。三、神造的床與靈魂的存在設定由此可見,柏拉圖所謂的“藝術與真理隔著兩層”的另外一層意思是表述出真理的三種存在情態(tài)而已,但是即便是把它們從層次等級上還原為共時的三個領域,它們之間畢竟有著相通。剝?nèi)チ藢哟蔚母叩?究竟是什么貫通著這三個領域,從而使存在——現(xiàn)實——藝術成為永遠的纏綿呢?具體的床有可用的不可用的、好的壞的、木質(zhì)的土質(zhì)的、以前的現(xiàn)在的,對于具體的一個床來說,從側(cè)面或前面看或從其他角度看是不同的,在經(jīng)驗中,它們永遠是千差萬別,不斷地流逝,那么是什么把它們統(tǒng)握為一個存在物——床呢?是什么成就了神的創(chuàng)造——那個唯一的床的型呢?將江水東逝、大浪淘沙映襯出的是那個不變的江上的明月,而將永恒的流逝影示為自一的江流的同樣也是唯一的明月。同理,這個影示著床的現(xiàn)象的意識主體雖然自身處于流變中,但它把處于現(xiàn)象流變中的床的存在本身賦予給床本身。換個角度說,就是靈魂將自身的永恒整一的訴求賦予給現(xiàn)象存在,根基于現(xiàn)象存在的以己推物、以己推人的靈魂的設定,這就是神所創(chuàng)造的型。對于這個型來說,它的存在必須依賴于現(xiàn)實——現(xiàn)象存在,只有具體床的向意識呈現(xiàn),才有床的存在,才有關于床的存在向思維的顯現(xiàn)。而現(xiàn)實存在的另一維度就是意識主體,它的永恒整一存在就是靈魂,靈魂與物的膠著賦予各自的現(xiàn)實性存在和存在本身,從靈魂的角度也就是靈魂在現(xiàn)實中的呈現(xiàn),這是木匠的床的真實功用?，F(xiàn)實性存在給與了存在的此刻,但是卻只是此刻,這就是經(jīng)驗對靈魂存在的遮蔽。因而靈魂要在現(xiàn)實存在中向自身回歸,這個對現(xiàn)實的依附與背離只能以現(xiàn)實的殘缺為手段,亦即藝術,對現(xiàn)實的依附就是以現(xiàn)實的手段模寫,所以,柏拉圖只愿把畫家稱為“模仿者”,而那個背離就是柏拉圖認為藝術低于現(xiàn)實的原因,也是高于現(xiàn)實的原因。低于現(xiàn)實是因為畫家的床在現(xiàn)實性存在上低于木匠之床,高于現(xiàn)實是因為靈魂在畫中恢復自身的存在?？梢娫谶@兒貫通這三個領域的“一氣”是靈魂。神造的床是靈魂的存在設定,木匠的床是靈魂在現(xiàn)實中的顯現(xiàn),畫家的床是靈魂在現(xiàn)實存在中的向存在的回歸。這三張床中,第一張床雖然完美,但是它不具有現(xiàn)實性,這個屬于靈魂自身的對存在的設定只是自在的空無,正如一物的界限只能在自身之外一樣,它走出自身的空無獲得存在必須實現(xiàn)對自身的否定,必須走向現(xiàn)實存在。因而木匠的床既賦予