20世紀(jì)初期歌唱風(fēng)格與現(xiàn)代歌唱的區(qū)別

20世紀(jì)初期歌唱風(fēng)格與現(xiàn)代歌唱的區(qū)別

20世紀(jì)后半葉，我們的耳朵似乎習(xí)慣于一場關(guān)于亞歷山大卡拉斯和瓊薩頓蘭的戲劇。然而當(dāng)我們試著聆聽錄制于留聲機誕生之初即20世紀(jì)前20年的歌劇錄音片斷,絕大多數(shù)人都會對久遠(yuǎn)而略帶雜質(zhì)錄音中的表演風(fēng)格流露出驚訝之色--大量的散板節(jié)奏、頻繁的倚音、滑音、回音和顫音、即興的加花演唱、眩暈的華彩樂段等等。我們必然好奇緣何早期錄音有著與當(dāng)代如此迥異的音樂處理,是否20世紀(jì)初期有著這種普遍的演唱風(fēng)格,音樂評論家和歌唱家是如何看待這種表演流派的,那么它的美學(xué)觀念又是基于何處呢?一、節(jié)奏的自由1.情感的化表達(dá)第一次欣賞早期唱片錄音,在接受當(dāng)代聲音訓(xùn)練的我們眼里,會不習(xí)慣于演唱片斷中大量充斥的彈性節(jié)奏和自由的散板。但19世紀(jì)末20世紀(jì)初,這種演唱方式的確被很多作曲家和歌唱家所推崇。歌唱家戴維·弗朗科·戴維斯DavidFrangcon-Davies(1906)在他由埃爾加作序的著作《未來的歌唱》中曾指出“僵硬的節(jié)奏永遠(yuǎn)都不會帶給我們有特色的巴赫或貝多芬、莫扎特或瓦格納。節(jié)拍器的刻度永遠(yuǎn)不會比近似值更好。”瓦格納本人也在自己的論文《論指揮》中支持了這個觀點:“對于晚期的古典主義作品,我們應(yīng)該視速度的變更為合理且必要的。”他進(jìn)一步描述了一種可悲的狀況:“如果指揮家和歌唱家完全依賴于節(jié)拍器……只有當(dāng)他們開始在戲劇性的音樂情境中找到一種不需要在這部分音樂中進(jìn)一步深入探索的共鳴和理解,他們也就抓住了合適的速度。”事實上音樂作品中一成不變的情感抒發(fā)是很少見的。按照這種觀點去指導(dǎo)歌唱實踐,音樂作品必然呈現(xiàn)出一種絢爛多姿、恣意灑脫的氣質(zhì)。20世紀(jì)初期支持瓦格納觀念的忠實追隨者中就有馬勒的身影,他更多地在指揮領(lǐng)域中實踐著節(jié)奏的彈性揮灑。然而當(dāng)時很多評論家對演唱實踐中節(jié)奏該采用多大程度的自由度存在很多的看法。喬瓦尼·克萊瑞奇GiovanniClerici(1906)似乎相當(dāng)保守,只允許節(jié)奏的彈性化是“為了表達(dá)音樂情感的需要,且避免任何隨意的打斷節(jié)奏……總體說節(jié)奏的律動應(yīng)遵循指定節(jié)拍。”然而斯特靈·馬金萊SterlingMackinlay(1910)在他的《歌唱的嗓音與訓(xùn)練》一書中就告誡歌手們,任何節(jié)奏的自由化“必須極其的謹(jǐn)慎,通篇不斷使用無節(jié)制的小變動,這兒加快、那兒放慢,毫無緣由,毫無韻律可言,這只能是一個低劣歌手的表現(xiàn)。偉大的藝術(shù)家一定是一個尊重節(jié)奏,極少在作品中打亂節(jié)奏的大家?！鳖H具諷刺意味的是現(xiàn)實中歌手們思想上的分歧,行動中的我行我素,在歌唱理念上顯示了他們個性本質(zhì)的差異。2.連音的處理現(xiàn)存最早的貝利尼歌劇《夢游女》中“啊,真不敢相信”這一詠嘆調(diào)的錄音是阿德麗娜·帕蒂AdelinaPatti(1843~1919)錄于1906年6月的珍品。對很多現(xiàn)代的聲樂工作者以及歌劇愛好者而言,帕蒂的名字顯得比較陌生,事實上帕蒂——這位歌劇女王,歌唱聲譽無論在歐洲還是南北美洲幾乎延續(xù)了半個世紀(jì),她的名字是各大歌劇院票房的保證。最早問世的唱片上有她名字如同皇家封印的郵票般珍貴,而她的專輯唱片是當(dāng)時其他歌唱家同類唱片的幾倍價格。威爾第在1877年10月6號致GiulioRicordi的一封信中曾如此贊譽道:“帕蒂現(xiàn)在就如同她10年前:完美的詮釋,作為歌唱家和演員的完美平衡,無與倫比的天才藝術(shù)家?！迸恋僭芙逃诙辔划?dāng)年首演了貝利尼歌劇的歌唱家及音樂家,她的歌唱學(xué)習(xí)和藝術(shù)成就是屬于19世紀(jì)后半葉的,可以說她的演唱是最接近歷史上真實、權(quán)威的貝利尼歌劇首演版本。但當(dāng)我們聆聽她的演唱,首先被震驚的是她對附點音符的處理——事實上,對應(yīng)鋼琴伴奏中流動的三連音音型,她把所有附點八分音符都處理成三連音來演唱。而且在第四小節(jié),她賦予一個原譜上沒有的明顯漸慢。例1.這種處理手法屬于19世紀(jì)后半葉。附點音符是否應(yīng)該同化為在另一部分同時演奏的三連音并不是沒有引起爭議。當(dāng)時很多音樂家在歌唱指南中也提到這種說法。這種觀點可見于1765年羅萊L?hlein所著的ClavierSchule一書的第一版中,他進(jìn)一步提出“如果對應(yīng)三連音,附點音符表現(xiàn)的速度比較快,它們將如同后者般處理(正如帕蒂所詮釋的)……如此看來,在很多情況下,他們(作曲家)譜寫一個正常附點音符時,都會預(yù)期被同化?！弊屛覀儊砺犅牨扰恋傩×?8歲的魯伊薩·泰特拉茨尼LuisaTetrazzini(1871~1940)在1911年3月16號錄制的同樣的演唱曲目,就不難發(fā)現(xiàn)她和帕蒂演繹方式的細(xì)微差別。被譽為“佛羅倫薩夜鶯”的泰特拉茨尼以她毫無瑕疵的的花腔歌唱技巧聞名歐洲和美洲。泰特拉茨妮自幼隨比她年長9歲的出色的女高音姐姐學(xué)唱,也曾在佛羅倫薩音樂學(xué)院從她姐姐的老師MaestroCeccherini短暫地學(xué)習(xí)過。她是20世紀(jì)前20年最偉大的歌劇女主角之一。在她的錄音中,我們可以聽到她不像帕蒂那樣改變附點音符,而是添加了原譜中沒有的眾多倚音、滑音——正如她那個年代大多數(shù)歌唱家所做的,包括她的前輩帕蒂。(這將在下一部分闡述)例2.最后再來欣賞下當(dāng)代“歌劇女神”瑪麗亞·卡拉斯MariaCallas(1923-1977)錄制于她巔峰時期的1957年米蘭斯卡拉歌劇院演出的《夢游女》版,感覺我們又回到熟悉的歌唱風(fēng)格中來。在錄音中,她盡情舒展著悠長連貫的“卡式”歌喉。從現(xiàn)代歌唱審美來看,卡拉斯的音色也許不是最完美的,但這位全能女高音幾乎唱遍歐洲傳統(tǒng)的古典歌劇,對歌劇藝術(shù)的敏銳感悟和偉大創(chuàng)造,對歌劇角色的深刻理解和舞臺復(fù)活,是20世紀(jì)歌劇界無人能超越的。指揮家沃特曾說過:“她是當(dāng)代最偉大的藝術(shù)家,只從嗓音來評價她是最愚蠢不過的,應(yīng)當(dāng)全面地觀察她——作為音樂、戲劇和舞臺動作的復(fù)合體,當(dāng)今世界沒有一個人能做到像卡拉斯那樣演唱,她是藝術(shù)的化身!”在帕蒂或者更早期,對節(jié)奏自由處理的態(tài)度歸因于那個時期表演藝術(shù)本質(zhì)的觀念。盡管在1841年瓦格納曾說過:“在表現(xiàn)一個作曲家的音樂時,演唱者/演奏者不應(yīng)該添加或減少任何東西,它應(yīng)該成為你的第二自我……”隨著美聲歌唱進(jìn)入歷史上的黃金時期,即19世紀(jì)中葉,很多表演者都是自由即興地表達(dá)作曲家的創(chuàng)作意圖。從20世紀(jì)20年代開始,完全忠實于作曲家音樂記譜法的習(xí)慣才開始慢慢地被所有表演者接受。促成這一改變的另一重要原因是錄音技術(shù)的發(fā)展完善。當(dāng)人們用留聲機無限次地播放演唱錄音,那么即便是對照原譜最微小的節(jié)奏改變都顯得尤為突兀,同時也潛在地為音樂評論提供了大量的題材。這樣我們就不難解釋為什么帕蒂對節(jié)奏和速度的處理不同于泰特拉茨妮,更不要說迥異于卡拉斯的了。二、服裝聲音：信任音、平滑音、回聲和振動1.泰特拉茨回歸音論的基本內(nèi)容是聲樂學(xué)習(xí)中的三連音除了節(jié)奏自由性,幾乎每一位現(xiàn)代歌手都會被早期錄音中華麗的裝飾音,包括倚音、滑音、回音、顫音及華彩段所深深感染。事實上在一些可以添加倚音演唱(即加花演唱)的地方不在譜面上標(biāo)記是19世紀(jì)音樂記譜法的一個普遍現(xiàn)象。馬努艾勒·加西亞ManuelGarcia(1805~1906)作于1840~1847的《歌唱藝術(shù)論文全集》TraitécompletdePartduchant是探索19世紀(jì)美聲歌唱技巧最重要的文獻(xiàn)之一,不僅因為相較弗朗切斯科·蘭佩蒂FrancescoLamperti是意大利聲樂教師的頂級權(quán)威,加西亞則是倫敦的巨擘,而且更緣于他的教學(xué)精髓融合了19世紀(jì)和20世紀(jì)歌唱理念。加西亞活了101歲,一生中聆聽過幾乎所有的十九世紀(jì)著名歌唱家的演唱。他的學(xué)生中很多都聞名全球,如瑞典之鶯珍妮·林德JennyLind、大教育家馬蒂爾德·馬爾凱西MathildeMarchesi(杰出的花腔女高音耐麗·梅爾芭NelliMelba的老師)等等,他對19世紀(jì)后半葉教導(dǎo)的眾多弟子的影響可謂深遠(yuǎn)而廣博。他曾寫道:“在意大利音樂中,基于語音韻律的重要性,倚音極少被視作一種裝飾音?？紤]到這一點,它是落在小節(jié)重音上的音樂語匯,是重音落在倒數(shù)第三個音節(jié)的一個音符?！睆闹形覀兛梢钥闯鎏┨乩哪萏砑拥囊幸粽锹湓谧V例2第二小節(jié)的三連音重音上。從下列譜例3中也可顯示出三位頭牌女高音的不同處理,相較泰特拉茨妮,帕蒂演唱版在第三、四小節(jié)采用繁多的倚音,而在卡拉斯的演唱中,我們幾乎聽不到有悖于原譜節(jié)奏和音符的地方。2.大跳音的使用歌唱中滑音按位置不同可分為兩種類型:不同音節(jié)上的兩個音符間的滑動;另一種是相同音節(jié)上兩個音符之間的滑動;按照所取用的音符可分先行滑音和跳躍滑音(后者類似于倚音)。在十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初期,滑音往往被表現(xiàn)為先行音cercarlanotaorcercardellanotta。1818年G.G.Ferrari寫道:“從一個音進(jìn)行到另一個音,第二個音符在出來前,必須先有個小先行音?！奔游鱽喴矊κ褂没舻姆椒ㄗ髁苏撌?“標(biāo)在兩音符間的連線,各自都有含義,表現(xiàn)為用第一個音符來演唱下去;如果不是,正如常見做法那樣,則用第二個音符。第二個音符應(yīng)該聽到兩次——第一次是第一個音,第二次是它本身?！钡撬步ㄗh歌唱家謹(jǐn)慎地使用滑音,當(dāng)時有些歌手,或者出于疏忽,或者出于追求風(fēng)格,毫不節(jié)制地在音符前方或后方做滑音處理,破壞了歌曲的節(jié)奏和靈魂,而旋律也變得缺乏活力,令人聽覺疲勞。盡管很多音樂家都不贊成過多使用滑音,但連續(xù)的大跳躍滑音使用,在帕蒂的錄音中大行其道,它也見證了19世紀(jì)末典型的滑音演唱風(fēng)格。在譜例1和2的第三小節(jié),我們可以看到帕蒂和泰特拉茨妮各自都添加演唱了四度和六度音程的先行滑音。3.泰特拉茨婆的音色曲式演唱回音和顫音在19世紀(jì)的記譜法中一般也不多標(biāo)示出,較多地是由表演者即興地使用。在帕蒂和泰特拉茨妮的錄音中,對照曲譜,可以看出她們均加入新鮮的回音和顫音。下列譜例4中分別是原譜第26和第30小節(jié)。在第26小節(jié)泰特拉茨妮增加了一個顫音全音階經(jīng)過樂句,而帕蒂則添加了一個回音;第30小節(jié)中泰特拉茨妮添加了帶有回音的顫音和一個華麗的下行花腔樂句,并在B音上用了一個自由延長,這種節(jié)奏的彈性化更淋漓盡致地抒發(fā)了內(nèi)在的情感,而帕蒂僅添加了帶有回音的顫音,相較之下顯得較為克制。在卡拉斯的錄音演唱中,與前輩相比,她完全地嚴(yán)格按照曲譜來演繹音樂作品。這無關(guān)演唱技巧精湛與否的問題,而恰恰是不同時代對原譜風(fēng)格把握的差異體現(xiàn)。三、現(xiàn)代聲樂作品的選擇觀念19世紀(jì)相比20世紀(jì)對聲音處理的一個顯著不同便是音色與微顫。加西亞形容為兩種類型:一種是voixclaire,即開放明亮的發(fā)音,另一種則是voixsombre,意為關(guān)閉暗淡的發(fā)音。加西亞解釋這兩種不同音色的發(fā)音形成機制是:“當(dāng)形成前者音色時喉頭上升至軟腭;而當(dāng)要形成后者時,喉頭放低軟腭上提,這樣才能擴大兩者的反差。”然而當(dāng)今幾乎所有的聲樂教育家和歌唱家都不推薦高喉位、軟腭偏低的歌唱方式,這有損喉部健康,而且發(fā)出的音色也相對較為尖利。另外在帕蒂和泰特拉茨妮時代,現(xiàn)代連續(xù)的微顫音Vibrato很少被使用。加西亞曾建議歌手謹(jǐn)慎使用,因為“反復(fù)使用顫音容易使聲音顯得怯懦。一位染上這種不能容忍錯誤的歌手會變得不能勝任任何持久連貫的樂句演唱。這樣會使很多優(yōu)美的歌喉迷失在藝術(shù)中?！闭腔谶@種觀念,在帕蒂的錄音中,我們聽到的很多聲調(diào)都極為平直,極少音調(diào)帶有顫動,不過歌唱音色仍然顯得很有金屬光澤。泰特拉茨妮的音色比帕蒂寬厚些,她有著更強壯的胸聲,同時在高音區(qū)依然有著不可思議的靈活性和銀鈴般的花腔。而卡拉斯的音域則橫跨女中音到花腔女高音,濃厚的胸聲和靈巧的頭聲兼具,她爐火純青的演唱藝術(shù)確立了20世紀(jì)現(xiàn)代歌唱家美聲歌唱的典范。演唱風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?nèi)绾蝹鬟f作曲家的創(chuàng)作意圖,什么樣的聲音表現(xiàn)更美,對節(jié)奏音符的二度創(chuàng)作該把握什么樣一個分寸,這些問題在不同時代帶給我們的是不一樣的聽覺享受。加西亞作為歐洲一流的聲樂教育大師對美聲歌唱的深遠(yuǎn)影響以及他之后大量音樂家的著作、論文為我們探索19世紀(jì)末20世紀(jì)初期的演唱技巧和風(fēng)格開啟了最便捷的大門。從19世紀(jì)后半葉對節(jié)奏自由化、彈性式的處理到隨著20世紀(jì)留聲機的發(fā)明使演唱錄音成為可能,音樂的節(jié)奏逐漸規(guī)范到嚴(yán)格按照原譜演唱;譜面上未標(biāo)