法國現(xiàn)代劇場戲劇的傳承與發(fā)展

法國現(xiàn)代劇場戲劇的傳承與發(fā)展

19世紀末的小型戲劇開始于19世紀。當時,法國戲劇以香榭麗舍大街上的林蔭道劇場為主流,這種戲劇日益暴露了思想僵化、形式固化、經(jīng)營商業(yè)化的傾向,并且遠離一般大眾的審美趣味。一些具有獨立意識和個性追求的戲劇藝術家,力求通過探討小型劇場的演出新創(chuàng)方法,打破大劇場演出的舊有模式,為戲劇的發(fā)展尋求新的路向。一、“重實驗”的戲劇戲劇1887年,法國戲劇家安圖昂(又譯作“安托萬”)在巴黎組織了“自由劇場”,他帶領一些人在一座簡陋的大廳里演出了托爾斯泰的《黑暗的勢力》、易卜生的《群鬼》、斯特林堡的《朱麗小姐》等戲劇,以直面現(xiàn)實人生的勇氣,真誠、質(zhì)樸的藝術追求,清新、自然的表演形式,為巴黎沉寂的戲劇舞臺帶來一股新的活力,一般戲劇史家即將此當作西方小劇場戲劇(experimentaltheatre)運動的開始。此后,小劇場戲劇運動風起云涌,大有席卷全球之勢,德國的“自由舞臺”、英格蘭的“獨立劇院”、愛爾蘭的“阿貝劇院”、俄國的“莫斯科藝術劇院小劇場”、美國的“普羅文斯敦劇團”、瑞典的“英蒂瑪劇團”、日本的“筑地小劇場”等,都是小劇場戲劇的積極實踐者。小劇場是相對于傳統(tǒng)的擁有鏡框式舞臺的大劇場而言的劇場建構。小劇場戲劇,顧名思義,首先是劇場物理空間的相對小型化,一般可容納的觀眾席位在500座以下,二、三百甚至幾十座位亦屬正常;其次是指上演的劇目篇幅較短,一般在60-90分鐘之間,投資規(guī)模較小,劇中人物有限,一般不涉及宏大場面;再者是指觀演關系的靈活多變,打破大劇場之中第四堵墻的觀念,破除舞臺與觀眾席的界限,讓觀眾與表演貼近,直接進行情緒交流,甚至可以根據(jù)劇情需要,自由設置演區(qū)和觀眾席。小劇場分為兩種,一是所謂“黑匣子”劇場,一般附屬于大劇場或具有相對固定的演出場所,舞臺和觀眾席具有可變動性,可根據(jù)劇情需要伸縮延展,變成三面觀眾、四面觀眾,甚至是多視點觀看的劇場。二是愈加靈活、甚至不規(guī)整的演出場所,如工廠廠房、倉庫的一角,醫(yī)院的病房、學校的教室、劇院的排練廳、酒吧、咖啡館、舞廳等。在小劇場演出的戲劇,一般不顧及大劇場戲劇的莊嚴、整飾和華麗,布景比較簡單,卻非常在意觀眾對劇情的投入,力圖最有效、最合理地展示戲劇演出者的藝術追求,并把觀眾對于藝術欣賞的熱情充分地調(diào)動起來。在小劇場戲劇誕生之初,其鮮明的特點在于反主流、非商業(yè),注重藝術的先鋒性與實驗性,這不僅表現(xiàn)為戲劇思想的前瞻性,而且表現(xiàn)為藝術手法的新銳性。因此,一些具有探索意義的現(xiàn)代主義戲劇,如易卜生晚年的象征主義戲劇、愛爾蘭表現(xiàn)主義的《騎馬下海的人》、法國荒誕派的《禿頭歌女》等,就是從小劇場的戲劇實驗中脫穎而出,以致風靡世界的。早在20世紀初,當西方的小劇場戲劇運動方興未艾之時,處在五四時期開放、革新的社會氛圍中的中國戲劇家,就曾對這種新的戲劇樣式予以關注。1919年,宋春舫發(fā)表了《小戲院的意義、由來及現(xiàn)狀》一文,率先向中國劇壇介紹了西方的小劇場戲劇。他指出:小劇場戲劇“反對營利主義,提高戲劇的位置”;“重實驗的精神,使戲劇容易進步”;“容易舉辦,不必得大劇院要費很大的工程及資本”。11921年5月,汪優(yōu)游、沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩等人,在上海組織了民眾戲劇社,這是五四新文化運動中涌現(xiàn)的第一個新的戲劇團體,明確提出“以非營業(yè)的性質(zhì),提倡藝術的新劇為宗旨”,“我們的責任有兩重:一重是改造戲劇,一重是改造社會。”2面對創(chuàng)造新的戲劇的困難,民眾戲劇社反抗資本對藝術的壓迫,提倡非職業(yè)、非盈利的戲劇演出,此即為“愛美的戲劇”(Amateurtheatre)或簡稱“愛美劇”。1922年,陳大悲、蒲伯英等人在北京創(chuàng)辦“人藝戲劇專門學校”(簡稱“人藝劇?！?,招收青年學生,實施戲劇教育。1923年蒲伯英出資在北京香廠路蓋起一座新型劇場——新明劇場,專供“人藝劇?！睂W生演戲?qū)嵙曋?。?923年5月到11月底,“人藝劇?！币孕旅鲃鰹殛嚨?每到周末,即有演出。在半年時間里,先后舉行了17次公演,演出劇目30余個,如胡適的《終身大事》、熊佛西的《新聞記者》、蒲伯英的《道義之交》、汪優(yōu)游的《好兒子》、歐陽予倩的《潑婦》等。其中以陳大悲的劇作演出最多,有《說不出》、《鳴不平》、《英雄與美人》、《愛國賊》、《幽蘭女士》等,使“愛美劇”的實驗在小劇場之中取得了可喜的成績。20世紀20年代中期,余上沅、熊佛西、聞一多、徐志摩、林徽因等一批留學生,因為熱愛文藝,成立了中華戲劇改進社,商議共同發(fā)起一項新的文藝運動,他們稱之為“國劇運動”,立志以愛爾蘭“阿貝劇院”,以及美國小劇場戲劇為榜樣,吸納民族戲曲的文化資源,結合現(xiàn)代的藝術觀念,創(chuàng)造屬于中國的現(xiàn)代戲劇文化。1925年,他們建立了國立北京藝術專門學校,簡稱“北京藝?！?北京藝專設有專門的戲劇系,由余上沅、趙太侔主持,后來熊佛西也加入進來。1926年6月5日,北京藝專的師生們在本校的禮堂舉行了第一次公演,演出了余上沅導演的田漢的劇本《獲虎之夜》,以及丁西林的劇本《一只馬蜂》、《壓迫》,受到好評。1927年1月1日,北京藝專在本校禮堂舉行第二次公演,熊佛西帶領學生演出了他自己編劇的《一片愛國心》和丁西林編劇的《親愛的丈夫》。1927年5月15—17日,北京藝專舉行第三次公演,演出了熊佛西的《一片愛國心》、丁西林的《壓迫》和蕭昆的《五塊一角》。北京藝專第一屆學生謝興等人畢業(yè)后,認為西方著名的劇作家、導演、演員皆是從小劇場起家,中國的小劇場戲劇無需反職業(yè)化,職業(yè)化的小劇場戲劇運動對于中國戲劇實有重要意義,因此決意“從速打開那藏有實驗的鋤之小劇場”3,他們組織職業(yè)的小劇場戲劇演出團體,曾在京津兩地舉行巡演。1929年10月,余上沅、熊佛西等擬定的《北平小劇院簡則》公布,擬模仿美國加州的“協(xié)會小劇院”,對外招收贊助會員,推進小劇場運動。1930年5月北平小劇院召開成立大會,北大、燕大、清華各校的名教授多有加入或贊助。從1930到1933年,北平小劇院先后舉行過5次公演。實際上,它僅僅是如余上沅所言,一個“研究戲劇的中心”,沒有實體劇場,公演《偽君子》、《壓迫》、《醉了》、《茶花女》等劇時,都是租用北平藝術學院禮堂或者協(xié)和禮堂,而余上沅與許地山合租的林長民故居的大房子,就成為了北平小劇院的活動場地。小劇場戲劇不僅在北京一地潛滋暗長,在上海也蓄勢待發(fā)。1927年冬,田漢和他領導的南國社,開展了一次名為“藝術魚龍會”的別開生面的小劇場戲劇活動?！把莩鰣龅厥怯梢婚g西式洋房的客廳改建的,看上去像一個有錢人家的大窗戶,整個舞臺面積只有十五平方公尺,座池只能容納八十名(一說五、六十名,本文作者注)左右的觀眾。但同學們高興地稱之為我們的‘筑地’(指日本的筑地小劇場)并發(fā)出宣言:‘以掙扎苦斗之精神,求新戲劇藝術之建設,因以促成全中國劇壇之革命’”。4這次為期一周的演出,其中的主要劇目皆出自田漢之手,如經(jīng)他翻譯的日本菊池寬的《父歸》,經(jīng)其創(chuàng)作的《生之意志》、《江村小景》、《蘇州夜話》、《名優(yōu)之死》等。1929年,孫師毅寫了《南國藝術學院小劇場》5一文,指出,他們的小劇場戲劇是“革命的藝術”與“藝術的革命”結合的產(chǎn)物。20世紀30年代,隨著民族危機的加劇,反日情緒高漲,在戲劇創(chuàng)作中,也有一批小劇場戲劇出現(xiàn),如陳鯉庭的《放下你的鞭子》、洪深的《咸魚主義》、適夷的《S.O.S》等。特別是《放下你的鞭子》不僅演到了美國白宮,而且在抗戰(zhàn)時期成為久演不衰的街頭劇。二、“尚象”的藝術創(chuàng)造1949年以后,小劇場戲劇的發(fā)展一度停滯,直到上世紀80年代,為了挽救大劇場戲劇的危機,戲劇界同人重提小劇場戲劇并且開始了大膽的藝術嘗試。1982年9月19日,在北京人藝一樓排練室,由高行健、劉會遠編劇、林兆華導演的《絕對信號》以其別開生面的演出,開啟了新時期小劇場戲劇運動的先河。導演林兆華聲稱此劇是“新樣式的戲”,而編導者“對構成話劇的基本因素和表現(xiàn)方式做了調(diào)整和變異,把構成劇情的中心事件的描述降到次要的地位……讓起輔助作用的燈光、音響、道具等直接參與角色活動,在揭示人物內(nèi)心世界,促進人物關系變化中起到被稱為‘第六角色’的作用……《絕對信號》以小劇場的演出方式、制作結構和舞臺語匯、別具匠心的樣式創(chuàng)新而引人注目?！?在話劇危機不斷加劇的上世紀80年代中晚期,小劇場戲劇的探索,反映了一代戲劇同人奮進求索的銳氣和不懈努力。1989年4月,南京舉辦了中國第一屆小劇場戲劇節(jié),演出了《絕對信號》、《童叟無欺》、《屋里的貓頭鷹》、《火神與秋女》等15臺戲,并展開了對小劇場戲劇美學特點、存在意義的探討。縱觀這些劇目,既有中國劇作家自己的新創(chuàng)劇,也有搬演的外國劇,如墨西哥巴·薩·貝雷斯的《社會形象》、新加坡郭寶昆的《棺材太大洞太小》、蘇聯(lián)A·蓋利曼的《家丑外揚》等,而在表現(xiàn)形式上,比較前衛(wèi)的、略顯傳統(tǒng)的、帶點小品味道的、大劇場的小型化的,可謂各領風騷。這反映了中國新時期小劇場戲劇發(fā)展的非一致性,也為其后來藝術追求和審美趣味的分化,預設和彰顯了最初的苗頭。1993年,中國藝術研究院話劇研究所和中國話劇藝術研究會在北京主辦了“93中國小劇場戲劇展暨國際學術研討會”,演出了《留守女士》、《熱線電話》、《情感操練》、《靈魂出竅》、《思凡》等13臺戲,讓當時一度十分蕭條的北京劇場看到了小劇場戲劇發(fā)展的曙色。在本屆戲劇節(jié)上,來自上海的兩臺戲《留守女士》(樂美勤編劇,俞洛生導演)和《大西洋電話》(王建平編劇,袁國英導演)都反映了80年代末、90年代初所形成的“出國潮”問題,揭示了這股社會潮流帶給人們的情感刺激和心理沖擊。演出時,這兩個戲都力圖給觀眾以真實生活的印象:《留守女士》的劇場被布置成一個咖啡廳,在狐步舞悠揚的樂曲聲中,每位觀眾得到了一杯飲料,有人在劇場的空地上與演員正跳著舞,不知不覺中,戲已開始,觀眾不像是在看別人演出,卻很像是在參與一個“事件”?！洞笪餮箅娫挕肥且粋€獨角戲,通過50個越洋電話反映中國女醫(yī)生在美國的尷尬處境,其散點式場景的安排,也是為了讓觀眾對演出更容易得出“即時”發(fā)生的印象。在本屆戲劇節(jié)上,《思凡》的編導孟京輝,借鑒后現(xiàn)代藝術的“拼接”手法,拿來戲曲《思凡》和薄伽丘《十日談》的片段,對前人的成果進行重新整合,在戲劇的敘述方式和表現(xiàn)空間里,產(chǎn)生全新的戲劇效果。戲劇演到偷情的場面時,總有演員上前,隨手展開一幅白布,將一對情人遮住,白布上寫著“此處刪減xxx字”,這不僅對假道學家幽了一默,也令人們對藝術創(chuàng)作的人為限制產(chǎn)生聯(lián)想和揶揄。戲劇還率先啟用了“戲仿”手法,無論是對京劇表演的戲仿,對有嘴無心的念經(jīng)情形的戲仿,還是人物動作對樣板戲經(jīng)典造型的戲仿,都會引得觀眾會心一笑,達到了很好的喜劇效果。1998年秋,北京、上海分別舉辦了以小劇場為主的國際戲劇邀請展演。中央戲劇學院主辦的國際戲劇邀請展,參加的劇目有:日本的新宿梁山泊劇團演出的帳篷戲劇《人魚傳說》、英國溫布爾頓設計學院和基爾德霍爾音樂學院聯(lián)和演出的《第十二夜》、中央戲劇學院戲劇研究所演出的《在路上》、中央戲劇學院表演系演出的《仲夏夜之夢》、英國大衛(wèi)·格拉斯劇團演出的形體劇《失去的孩子》等。這一年,中國青年藝術劇院舉辦了“98中國青年藝術劇院小劇場劇目展演”。參演的劇目有:北京彼岸工作室演出的《窒息》、香港瘋祭舞臺演出的《元州街茱莉小姐不再在這里》、香港城市當代舞蹈團演出的《創(chuàng)世紀》、中國青年藝術劇院演出的《綠房子》和《花房姑娘》、臺北莎士比亞的妹妹們劇團演出的《2000》、日本東京榴花店劇團演出的《FALSE》(《虛假》)等。同年,上海戲劇學院和加拿大多倫多大學聯(lián)合舉辦了“98上海國際小劇場戲劇節(jié)暨學術研討會”,參演的劇目有:美國斯坦福大學戲劇系演出的《當鯊魚咬人時》、上海話劇藝術中心演出的《辦公室秘聞》、《擁擠》和《母語》、深圳大學藝術學院演出的《故事新編·鑄劍篇》、德國切密爾茨劇團和加拿大多倫多卡珀·提姆劇團聯(lián)合演出的《崩潰》、挪威巴克·特魯本劇團演出的《SUPER-PER》和《真棒》、新加坡“破難艦隊”演出的《欲望天使》、上海戲劇學院“黑匣子工作室”演出的《生存還是毀滅——誰殺了國王》、上海滬劇院的《影子》,以及在北京演出過的《FALSE》和《在路上》等。這三個戲劇展演的劇目總的特點是,注意實驗性、前衛(wèi)性,引進了國內(nèi)少見的戲劇演出形態(tài),如肢體表演戲劇《失去的孩子》;利用城市和鄉(xiāng)村空地,搭建帳篷,在其中進行戲劇觀演活動的帳篷劇,如《人魚傳說》;還有帶有后現(xiàn)代戲劇特征的演出,如消解戲劇文本的即興演出等。三、我國經(jīng)典歌劇的發(fā)展上世紀末、新世紀初,小劇場戲劇的演出總量逐漸增多,并且打破了以先鋒戲劇為主的演出模式,經(jīng)典戲劇的重新演繹、流行文化的戲劇呈現(xiàn)、商業(yè)運作的演出機制,在小劇場之中都找到了用武之地。中央實驗話劇院在以小劇場形式演繹經(jīng)典名劇方面,可謂成績斐然,他們演出了《死無葬身之地》(法國薩特編劇,查明哲導演,1997年10月)、《玩偶之家》(挪威易卜生編劇,吳曉江導演,1998年4月)、《紀念碑》(加拿大考琳·魏格納編劇,查明哲導演,2000年4月)、《我聽見了愛》(日本高橋正國編劇,吳曉江導演,2000年9月)等。北京人民藝術劇院也在自己的小劇場里演出了《等待戈多》(法國貝克特編劇,任鳴導演,1998年冬)和全新闡釋的《原野》(曹禺原著,李六乙改編并導演,2000年8月)、《足球俱樂部》(澳大利亞大衛(wèi)·威廉森編劇,顧威導演,2002年3月)。中國青年藝術劇院在經(jīng)典的小劇場戲劇演出方面也是成績不俗,他們在自己的小劇場中,演出了一系列名劇,如《三毛錢歌劇》(德國布萊希特編劇、陳!導演,1998年5月)、《居里夫人》(1999年4月)、《欽差大臣》(俄國果戈理編劇,陳!導演,2000年4月)、《女仆》(法國讓·熱內(nèi)編劇,林蔭宇導演,2000年6月)等。解放軍藝術學院的師生們演出了《列兵們》(蘇聯(lián)杜達列夫編劇,姜命夏導演,2000年5月)。這些以小劇場形式演出的名劇,大都保留了經(jīng)典劇作固有的藝術風貌和品格,弘揚了經(jīng)典藝術的不朽魅力,也有一部分劇目對原劇進行了適合時代和國情的改動,如《玩偶之家》的人物關系被中國化,故事變成一個中國男人和他的外國妻子之間文化的差異和情感的隔膜;《等待戈多》中的兩個流浪漢由兩個女演員扮演;《女仆》更以男扮女裝的方式,表現(xiàn)了劇中人的身份易位后人性的變異。經(jīng)典劇作在小劇場的演出,有助于培養(yǎng)觀眾的鑒賞能力,對話劇藝術的普及功不可沒。在新時期小劇場戲劇的發(fā)展脈絡中,小劇場戲劇的先鋒性、探索性一直或隱或顯地出現(xiàn)在劇場之中,如牟森和他的“戲劇車間”出品的《關于〈彼岸〉的漢語語法討論》(1993)、《與艾滋有關》(1994)、《零檔案》(1994)等,陳明正導演的《美國來的妻子》(張獻編劇,1995)、李六乙編導的《雨過天晴》(1998)、《非常麻將》(2000)、林兆華戲劇工作室出品的《故事新編》(2001)等。2004年9月,中國國家話劇院以“永遠的契訶夫”為主題,在北京揭開了“國際戲劇季”的帷幕。此后每隔兩年,中國國家話劇院都會在秋冬之際舉辦一次延續(xù)性的國際戲劇季,2006年的主題是“永遠的易卜生”,2008年的主題是“永遠的莎士比亞”,2010年的主題為“華彩亞細亞”,2012年的主題是“華彩歐羅巴”,以國家話劇院的優(yōu)秀劇目,與來自國外的精彩戲劇進行交流,在演出中實現(xiàn)藝術對話,這其中每一屆國際戲劇季,都有來自中外的多臺小劇場戲劇參與其中,帶給觀眾新奇的藝術感受和審美享受。2008年和2009年,“北京青年戲劇節(jié)”在成功舉辦了兩屆之后,在2010年的第三屆,將戲劇節(jié)定名為“北京國際青年戲劇節(jié)”,邀請來自歐美和亞洲的優(yōu)秀劇團來北京演出。迄今,“北京國際青年戲劇節(jié)”已經(jīng)連續(xù)舉辦了5屆,它以介紹綜合的、新銳的、探索的小劇場新的演出形式為目的,創(chuàng)造中外小劇場戲劇展示實力、相互交流、共同促進的藝術契機。21世紀以來,一些小劇場戲劇打破了傲世獨立的先鋒姿態(tài),開始以平實的視角反映平民大眾的世俗生活。北京人藝的小劇場戲劇演出一直比較活躍,其中一組劇目,因塑造了婚戀關系中的女性形象,