本土記憶與中國(guó)設(shè)計(jì)構(gòu)成樣式和材質(zhì)中國(guó)水墨畫和本土設(shè)計(jì)的創(chuàng)建之二

本土記憶與中國(guó)設(shè)計(jì)構(gòu)成樣式和材質(zhì)中國(guó)水墨畫和本土設(shè)計(jì)的創(chuàng)建之二

傳統(tǒng)文化是設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)可以記錄復(fù)雜性、豐富性和中天性?，F(xiàn)代西方設(shè)計(jì)的達(dá)到現(xiàn)在的水平是基于傳統(tǒng)的“基礎(chǔ)”。他們?cè)谠O(shè)計(jì)上堅(jiān)持傳統(tǒng)的文化精神，將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的各種圖案相結(jié)合，并將現(xiàn)代的理念和材料結(jié)合起來。70原美國(guó)世貿(mào)大廈建筑外觀拱券門洞的造型,就是基于這種精神運(yùn)用哥特式建筑的靈感結(jié)合現(xiàn)代材質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)的。中國(guó)悠久的水墨畫藝術(shù)積淀了豐富的圖式語言,形成民族特色的畫面結(jié)構(gòu)和筆墨結(jié)構(gòu)。今天繼承傳統(tǒng)關(guān)鍵是理念的再生和形式的出新(關(guān)于理念的再生詳見拙文《理念再生和創(chuàng)意生成》,《龍巖學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第6期),水墨畫藝術(shù)的結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的出現(xiàn)就是本土構(gòu)成樣式的創(chuàng)建和材質(zhì)的運(yùn)用。一、活性文化、藝術(shù)生態(tài)的對(duì)比應(yīng)用當(dāng)前中國(guó)的設(shè)計(jì)受染于時(shí)代的浮躁文化,在“拿來”的沾沾自喜中遺棄了民族精神和本土文化內(nèi)涵而丑態(tài)百出。真正的“中國(guó)設(shè)計(jì)”應(yīng)該是試圖去發(fā)現(xiàn)一種既根植于我們民族的本土性,又對(duì)整個(gè)設(shè)計(jì)語言具有意義的東西,將潛在于我們于無意識(shí)深處的“本土記憶”翻騰出來,重新置于大眾眼前;應(yīng)該是在尋找表現(xiàn)某種可以識(shí)別、分析、解讀我們的傳統(tǒng)藝術(shù)中滲透的我們民族的智慧、意境、精神的“中國(guó)特性”。這不僅為找到“中國(guó)設(shè)計(jì)”尋覓了正確的方向,也為國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)的豐富性提供了來自我們本土的智慧和想像力。71要把“本土記憶”翻騰出來,重新解析傳統(tǒng)民族藝術(shù)樣式,把潛藏于我們血液、基因里的精神、智慧、想像力喚醒,在民族審美理想的感召下發(fā)掘本土特色的構(gòu)成樣式和現(xiàn)代材質(zhì)。水墨畫作為遠(yuǎn)古中國(guó)人審美追求的一種外化形式,凝聚了太多的民族“本土記憶”,其水墨精神、構(gòu)成圖式、筆墨結(jié)構(gòu)、視閾特點(diǎn)、圖形圖像元素為本土設(shè)計(jì)提供豐富的養(yǎng)料。其次,中國(guó)畫源于商周青銅器紋飾122強(qiáng)調(diào)平面性、裝飾性和意象性。這種嶄露在中國(guó)原始陶器紋飾上的意象性、裝飾性及其平面性,經(jīng)過長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年包括青銅器在內(nèi)的工藝裝飾中敷衍,成了誕生于工藝裝飾的中國(guó)繪畫的遺傳基因。41可見中國(guó)繪畫孕育于遠(yuǎn)古的中國(guó)設(shè)計(jì)。中國(guó)繪畫經(jīng)千年發(fā)展,高峰林立,早臻成熟,其精妙為世人推崇,而今,中國(guó)設(shè)計(jì)式微,中國(guó)繪畫正可以反哺于斯,正可謂同源正脈,相輔相成。其三,中國(guó)水墨畫精神性凸顯、構(gòu)成樣式獨(dú)特、材料特性奇異,飽含中國(guó)文化精神,為世界獨(dú)有,堪稱藝海奇葩。西方設(shè)計(jì)源于古希臘古羅馬的建筑雕塑和繪畫,西方雕塑和繪畫注重理性和寫實(shí),是一種再現(xiàn)性的藝術(shù)樣式。而水墨畫所追求的是精神性、詩性和哲理性的表現(xiàn)樣式,追求的是“吾與山川神遇而跡化”(石濤語)的寫心、“似與不似之間”(齊白石語)的意象造型,所引起的是“感時(shí)花濺淚,恨別鳥驚心”的情感共鳴。東西方兩種繪畫體系截然不同的審美取向和發(fā)展歷程,形成各自的藝術(shù)生態(tài),二者均有優(yōu)點(diǎn),沒有高下之分、優(yōu)劣之別。西方社會(huì)變革得早,所以西方設(shè)計(jì)發(fā)展得就較為成熟,中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)起步較遲自然發(fā)展較慢,但切不可妄自菲薄,如前所述,中國(guó)擁有燦爛的本土文化,中國(guó)本土設(shè)計(jì)就一定能在優(yōu)秀水墨精神等的浸淫下生根發(fā)芽,直至花團(tuán)錦簇。二、繪畫結(jié)構(gòu)的借鑒1.虛實(shí)結(jié)合的設(shè)計(jì)手法《易經(jīng)》上說“一陰一陽之謂道”,“陰陽二東西氣,化生萬物,萬物皆稟天地之氣而生?！痹诠诺湔軐W(xué)中,陰與陽是一對(duì)根本范疇,它概括了萬事萬物的正反兩方面,陽與陰兩種力量的相互作用是宇宙間事物運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展的源泉,形成世界萬物生生不息、變化萬千的復(fù)雜表現(xiàn)。陰陽說用哲學(xué)語言,概括了萬事萬物的基本規(guī)律,概括了事物的共性,又隱含了其千變?nèi)f化的差異性,是中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。水墨畫作為傳統(tǒng)文化代表之一,也是以陰陽為水墨畫的基本精神結(jié)構(gòu)、筆墨結(jié)構(gòu)和圖式結(jié)構(gòu),其具體外化為虛實(shí)和黑白,貫徹在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中體現(xiàn)為:(1)虛實(shí)相生。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)十分注重空白與虛的處理,將虛看做是水墨畫的精髓?！疤搶?shí)相生,無畫處皆成妙趣?！?笪重光《畫筌》)虛與實(shí)是相依而存的,并在相互對(duì)照、轉(zhuǎn)換中才得以顯現(xiàn)升華。因此,空白既是一種形式,也是一種語言。一張白紙無所謂虛實(shí),但無論一個(gè)點(diǎn)、一行字、一塊面的出現(xiàn),都會(huì)使版面產(chǎn)生虛與實(shí)、有與無、強(qiáng)與弱的變化。所以說虛實(shí)是相互矛盾、對(duì)立的統(tǒng)一體,二者“相因而生、相比而顯”。在水墨畫中,虛虛實(shí)實(shí),相得益彰。山之實(shí),常以水、云之虛來破;湖水太虛,則以鴨鵝之實(shí)來加強(qiáng)。設(shè)計(jì)與繪畫一樣,就是不斷地處理虛實(shí),制造矛盾、統(tǒng)一矛盾的過程。矛盾設(shè)置越突出,視覺刺激就越感豐富,矛盾處理得好,畫面就越精彩越耐人尋味。所以,在設(shè)計(jì)中更要注重利用空白強(qiáng)調(diào)制造二者的視覺形式效果,發(fā)揮空白的作用,使設(shè)計(jì)的個(gè)性品格更加突出、鮮明。4虛與實(shí)是相對(duì)的,二者可互為轉(zhuǎn)化,水墨中畫魚、船不畫水,周圍一片空白,正是由于這一片空白,把畫中之實(shí)襯托出來,同時(shí)又給人以水的感覺,可謂“只見魚兒不見水,此中自有波濤在”。這種由虛轉(zhuǎn)化為實(shí)是因觀眾主體聯(lián)想的參與而產(chǎn)生,為水墨畫空間結(jié)構(gòu)的獨(dú)創(chuàng),中國(guó)設(shè)計(jì)師王序認(rèn)為水墨畫對(duì)他最大的啟發(fā),在于畫家處理空間與處于空間之中的物體的相互之間的關(guān)系。他說:“古人在水墨畫中處理魚和水的關(guān)系,沒有畫水,但是人們?nèi)匀荒芾斫怍~在水中游?！碧撆c實(shí),就像水與魚一樣,互幫互襯、虛實(shí)相生,運(yùn)用于本土設(shè)計(jì)將使其具有生命感,給人以無限的想象。(2)計(jì)白當(dāng)黑。水墨畫以墨為主,畫中的黑、白、灰主要靠墨的層次來表現(xiàn)。其畫面結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)計(jì)白當(dāng)黑,知白守黑,指的是構(gòu)圖中“黑”與“白”的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。以虛襯實(shí),以白顯黑,沒有黑顯不出白來,沒有白也無所謂黑,沒有黑白對(duì)比,就不能分出畫中層次,可見空白是經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。水墨畫中“留空”、“布白”地方與畫外無垠的空間相連,從有限延長(zhǎng)到無限,這是水墨畫結(jié)構(gòu)中的突出特征?？梢姟坝?jì)白當(dāng)黑”就是留白,這種留白又不等同空白,它體現(xiàn)以少勝多,以空為有,突出主體,能給觀者留以廣闊的聯(lián)想空間,如唐李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》,畫面上部大片空白,只畫三條小船,給觀者豐富想象,與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)所提倡的“簡(jiǎn)約主義”異曲同工。2.墨水的畫面結(jié)構(gòu)老子曰“道生一,一生二,二生三,三生萬物?！笨梢姟叭痹谥袊?guó)文化中是一個(gè)重要的概念,“三筆”在水墨畫中既是一種文化模式,又是最基本的筆法結(jié)構(gòu)。中國(guó)畫譜里說“梅枝貴女”,畫蘭“起手式、交鳳眼、破鳳眼”,其實(shí)講的是繪畫元素本身最優(yōu)秀的組合方式,它在創(chuàng)造一種文化樣式,而不是簡(jiǎn)單的在教畫。如“梅枝貴女”是通過梅枝交叉不能平行來告訴我們?nèi)我獾闹本€在平面上如何構(gòu)成最佳的相交狀態(tài)。畫蘭是告訴我們?nèi)绾斡们€來結(jié)構(gòu)畫面?！懊贰⑻m、竹、菊在中國(guó)已經(jīng)具有了很特殊的文化含義,把大量的含義聚集在這上面,把用筆轉(zhuǎn)化成幾個(gè)最基本的筆法,然后形成最基本的結(jié)構(gòu),一筆怎么樣?兩筆怎么樣?三筆怎么樣?八筆怎么樣?十筆怎么樣?學(xué)會(huì)了基本的用筆和結(jié)構(gòu),才能處理繪畫。”92可見水墨畫對(duì)這些筆法結(jié)構(gòu)的研究已經(jīng)到了很高的程度。首先,“三筆”指的是主筆、輔筆、破筆,三筆的組合構(gòu)成一組,而“三筆”又依次為長(zhǎng)中短的關(guān)系,三筆一組既有長(zhǎng)短,又有疏密、開合,構(gòu)成天地(畫面)最小元素,是為水墨畫的最基本筆法結(jié)構(gòu)的文化樣式。其次,“三筆”在水墨畫結(jié)構(gòu)中是一個(gè)借指,是一個(gè)復(fù)數(shù),它可以不斷衍生、生成。所以也可以理解成“三組”,即三筆中的一筆再生三而為九,九再生為二十七,以三筆結(jié)構(gòu)法依次類推,以此往復(fù),可生很多很多,而如此多的物象因小組各為獨(dú)立,又大而成組,因有組而有序,這便是水墨畫畫面結(jié)構(gòu)的奧妙。宋朝文同的《墨竹圖》竹葉繁復(fù),然畫面井然有序,組、形分明,顯然是深得水墨畫結(jié)構(gòu)的堂奧?！傲ā币浴皻忭嵣鷦?dòng)”為首,氣韻因節(jié)奏而生,節(jié)奏又因組的排列生成,可見“三筆”之法的運(yùn)用,直接關(guān)系到畫面節(jié)奏、氣韻的產(chǎn)生,而組的組合方式又可分為“疏密、開合、深淺、粗細(xì)、大小”等等。由此可見,本土設(shè)計(jì)借鑒“三筆”結(jié)構(gòu)法,在構(gòu)成畫面上可以生發(fā)出本土精神的氣韻,產(chǎn)生民族意味的設(shè)計(jì),創(chuàng)建獨(dú)特的構(gòu)成樣式。漢字的構(gòu)成方式有“六書”之說,以“象形”為首,象形文字是最早產(chǎn)生的文字,是用文字的線條或筆畫,把要表達(dá)物體的外形特征,具體地勾畫出來。是以“形”為本的成字方式,最終達(dá)到以形表意。書畫同源,中國(guó)繪畫產(chǎn)生于遠(yuǎn)古時(shí)期的工藝美術(shù),與象形觀念互為影響,具有很強(qiáng)的裝飾性、平面性和象形性。這些特點(diǎn)決定了它在表現(xiàn)客觀物象的時(shí)候以“線”、“形”的方式去表達(dá),講求意在筆先和形象思維,注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一,造型上不拘于表面的肖似,而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達(dá)出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分,而對(duì)那些能體現(xiàn)出神情特征的部分,則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫,在“形”方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。形與神對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫論發(fā)展的影響是自始至終的,特別是“形”這一概念?！靶巍笔窃煨退囆g(shù)的基本要素,它在中國(guó)畫論中占有極為特殊的地位。南朝謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”指出畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似。這里的形似而非型似,和西方所提出的真實(shí)再現(xiàn)客觀物象是不同的,是在強(qiáng)調(diào)氣韻、骨法之后的物象真實(shí)性,是一種外在表現(xiàn)和內(nèi)在表現(xiàn)結(jié)合的真實(shí),即追求所謂的“傳神”“寫心”的境界。物象在自然形態(tài)下存在的形,稱之為“自然形”,藝術(shù)創(chuàng)作“源于生活,高于生活”,畫家對(duì)“自然形”進(jìn)行提煉、概括、整合,把“自然形”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)形”,“自然形”屬于散亂、柔弱、無序的狀態(tài),經(jīng)提煉成為明確、強(qiáng)悍、有張力、有意味、有美感的“藝術(shù)形”,這樣的形一般呈現(xiàn)規(guī)整形狀,形與形之間大小、形狀不重復(fù),大形套小形,形形相扣,符合美的比例、法則和規(guī)律,具有強(qiáng)烈的趣味美感和張力。如永樂宮壁畫人物的造型,人物形象規(guī)整、飽滿有力,線條分割出的平面形強(qiáng)悍、好看、富有張力。水墨畫因其簡(jiǎn)所以特別注重畫面結(jié)構(gòu)即構(gòu)成的研究,長(zhǎng)期以來形成一整套畫面構(gòu)成規(guī)律,如起承轉(zhuǎn)合、八位出枝等等,并總結(jié)了畫面線構(gòu)成的幾種弊端,如十字交叉、井字交叉、米字交叉等。在掌握設(shè)計(jì)語言規(guī)律的基礎(chǔ)上探究和理解水墨畫對(duì)形的認(rèn)識(shí),對(duì)本土設(shè)計(jì)中畫面構(gòu)成、民族圖形的創(chuàng)建無疑有很大的啟發(fā)意義。4.視閾的構(gòu)成變化中西方受不同哲學(xué)觀的影響,他們?cè)谟^測(cè)自然的視角上有本質(zhì)的區(qū)別,具體體現(xiàn)在散點(diǎn)和焦點(diǎn)透視上。這種差異反映在繪畫界面上首先是紙張的比例和畫幅上,宣紙的長(zhǎng)寬比例是2:1,有四、六、八尺等規(guī)格,畫幅以橫、直、方、圓和扁形為主,常見的有中堂、條幅、小品、卷軸、扇面、冊(cè)頁、長(zhǎng)卷、斗方的形式。而西方的紙張、尺幅都近似黃金分割的比例。從生理學(xué)的角度理解,西方人是用一點(diǎn)來看東西,形成的視閾的長(zhǎng)和寬的比例就是1:0.618,而中國(guó)人是移動(dòng)的、多點(diǎn)的觀察,形成的視閾比例較西方而言便寬廣得多。這是中國(guó)人無往不復(fù)的空間觀念養(yǎng)成這種視覺習(xí)慣,最終促成繪畫獨(dú)特的構(gòu)成方式,隋以前幾乎所有的畫幅都是橫的,連起來便成為連綿不斷的長(zhǎng)卷,到唐代,出現(xiàn)豎式構(gòu)成的作品(即條幅),使視野空間得到進(jìn)一步拓展。視閾的特點(diǎn)直接影響著傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)成樣式,體現(xiàn)在作品中為連續(xù)不斷、循環(huán)往復(fù),如長(zhǎng)卷就象二方連續(xù)飾帶的展開,這種構(gòu)成樣式經(jīng)驗(yàn)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)有廣闊的天地,如2008北京奧運(yùn)會(huì)的點(diǎn)火儀式就是借鑒長(zhǎng)卷畫幅運(yùn)動(dòng)視閾的方式結(jié)合現(xiàn)代科技進(jìn)行,極具本土文化特色?？v觀歷屆奧運(yùn)點(diǎn)火儀式會(huì)發(fā)現(xiàn)此前均以一個(gè)點(diǎn)固定的視閾來進(jìn)行,這便是文化的差異導(dǎo)致視閾的不同體現(xiàn)在設(shè)計(jì)上思維的差異。另外在公共藝術(shù)和景觀、環(huán)藝、包裝、家裝、服裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域均可借鑒,因?yàn)楝F(xiàn)代空間不是在個(gè)人生活空間垂直縱深上發(fā)展,就是城市生活廣闊的公共空間上發(fā)展,和水墨畫的長(zhǎng)卷?xiàng)l幅構(gòu)成有相似之處,和現(xiàn)代人的心理空間節(jié)律相吻合?？梢娝嫷囊曢摻?jīng)驗(yàn)在設(shè)計(jì)中完全能創(chuàng)立獨(dú)特的本土設(shè)計(jì)構(gòu)成樣式。5.織構(gòu)設(shè)計(jì)—圖像元素水墨藝術(shù)積累了豐富的圖像元素,發(fā)掘和活用這些資源是創(chuàng)建本土設(shè)計(jì)的又一種方式。(1)借鑒分解重構(gòu)的方法,選取與設(shè)計(jì)主題有關(guān)的水墨藝術(shù)圖像(圖式、程式),對(duì)其進(jìn)行分解重構(gòu),即多層次多角度地解析圖像,提取所需的構(gòu)件,結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成原理進(jìn)行重新創(chuàng)作,形成全新的視覺感受,如PRIME手表廣告(圖1),提取手表構(gòu)成元素———時(shí)針、分針、秒針、數(shù)字,根據(jù)設(shè)計(jì)主題重新構(gòu)成,巧妙傳達(dá)PRIME手表的嶄新理念。(2)剖析水墨藝術(shù)圖像元素形式美中的精神涵義(如梅蘭竹菊比作四君子),探尋適合設(shè)計(jì)主題的元素,然后再從現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的角度用抽象思維的方式進(jìn)行提煉,因地制宜地改良其形式,避免簡(jiǎn)單的摹仿,使之不僅符合現(xiàn)代審美觀念,還能更快、更準(zhǔn)確地傳達(dá)信息,如靳埭強(qiáng)的招貼《歲寒三友》(圖2)。水墨畫圖像元素的運(yùn)用,應(yīng)在設(shè)計(jì)主旨和精神涵意義上尋求吻合,構(gòu)成形式上不拘于舊模式,大膽創(chuàng)新,積極探索新的樣式。三、關(guān)于“墨墨墨畫”筆墨是水墨畫的表現(xiàn)手法,中國(guó)人表現(xiàn)自己藝術(shù)理想的抒寫方式,是國(guó)畫的藝術(shù)特征、表現(xiàn)特征和形式特征。什么是“筆墨”呢?一為用筆和用墨;二為筆、墨的“關(guān)系結(jié)合”。143(一)噴墨墨書的內(nèi)涵水墨畫用筆運(yùn)墨要求運(yùn)筆注重轉(zhuǎn)折起伏、抑揚(yáng)頓挫、有方有圓、有虛有實(shí),構(gòu)成有機(jī)的聯(lián)系和統(tǒng)一的旋律。其次講究筆墨靈活多變,畫面豐富多彩,氣韻生動(dòng),產(chǎn)生筆墨淋漓、氣象萬千的藝術(shù)效果。水墨畫追求“以形寫神”,“因心造境”,所以筆墨不是單純描摹物象而存在,注重的是表現(xiàn)對(duì)象的精神、意韻和畫家感情認(rèn)識(shí)的結(jié)合反映,是書寫者心性、情感、思想的流露痕跡,極具精神性。所以把這種語言用到設(shè)計(jì)中,可以使設(shè)計(jì)具有親和力和情趣,具備深刻的精神內(nèi)涵。通過筆墨工具經(jīng)精妙的用筆和用墨所展示的墨線、墨塊、墨點(diǎn)是有生命和靈性的,設(shè)計(jì)家用卓越的創(chuàng)意把這種有靈性的生命融合起來,用水墨這種材料和方式把內(nèi)心的靈感表現(xiàn)出來,結(jié)合現(xiàn)代材質(zhì)可取得別樣的效果,從而形成本