身體語言模糊性探析

身體語言模糊性探析

一、語言具有模糊性模糊是指事物的不確定、不明確、不正確的狀態(tài)，語言的模糊性是指語言意義的不準(zhǔn)確、靈活性以及語言可以指的是語言和指示的不固定。中國歷來的語言傳統(tǒng)多強(qiáng)調(diào)語言的清晰而反對模糊,因?yàn)楦鶕?jù)傳統(tǒng)的二值邏輯(two–valuedlogic),一個(gè)概念范疇的內(nèi)涵和外延都必須是明確的,命題非真即假,二者必居其一,不可能兼顧。然而在人類社會(huì)中,許多概念二值邏輯無法解釋,它們除屬于或不屬于某個(gè)范疇外,還具有另外一種可能性的事物,它們屬于多值邏輯(many–valuedlogic),這些集合的核心區(qū)域的屬性是明確的,是所有成員共有的典型屬性,模糊屬性都出現(xiàn)在兩個(gè)集合的邊緣區(qū)域,是集合的非典型屬性,為少數(shù)成員擁有。模糊性是客觀世界固有的屬性,是人類思維的本質(zhì)特征之一,人們在進(jìn)行抽象、綜合、概括、判斷、推理等邏輯思維時(shí),往往無法精確地確定一定思維對象的內(nèi)涵和外延,這種思維的結(jié)果在表達(dá)時(shí)就不得不借助帶有模糊色彩的語言形式。既然如此,語言作為思維的載體、客觀世界的表現(xiàn)形式,也就不可避免地具有模糊性。一方面,語言是反映客觀世界的,而客觀世界所遇到的各種客體,很多都是沒有絕對的界限的;另一方面,語言的模糊性又來源于人們對客觀對象認(rèn)識的有限性和不確定性。所以我們說,語言并非越精確越好,人們的交際中,對于語言,既有精確的需要,也有模糊的要求。對客觀世界的反映和描述,既需要清晰的方式,也需要模糊的方式,在某種意義上,模糊概念要比明晰的概念更具有表現(xiàn)力,因?yàn)槟：Z義所代表的并非模糊的客觀事物或現(xiàn)象,而是這些事物或現(xiàn)象在人們意識中的模糊反映,人們在認(rèn)識世界中概括舍去了對象中的一些個(gè)別屬性,保留了它們的某些共同的一般屬性,所以概括的范圍越廣、程度越高,所形成的語義就越具有模糊性。近年來關(guān)于語言模糊性的問題已有很多研究,但關(guān)于身體語言模糊性的研究尚未見到,這不能不說是一種缺憾。其實(shí)在我們的生活中,始終存在著兩種語言:一種是有聲語言,而另一種就是本文所提及的身體語言。身體語言是由人的面部表情、身體姿態(tài)、體位變化、空間距離和衣著服飾等等構(gòu)成的視覺符號系統(tǒng)。對于這類身體語言,在以往的文學(xué)評論中,我們往往將其歸類為“動(dòng)作刻畫”或是“行為描寫”,認(rèn)為僅僅是“以形寫神”的一種手段,而沒有把它們看成是一種特殊的語言表現(xiàn)形式。專門探討身體語言的模糊性是全面剖析語言模糊性的一個(gè)重要組成部分,是一種必要的理論探索,因?yàn)?“同一種思維由這兩種語言來表現(xiàn),而這種思維又是這兩種語言的基礎(chǔ)?！盵p.153]《圍城》在刻畫人物形象、表現(xiàn)人物性格、構(gòu)成故事情節(jié)、揭示主題內(nèi)涵時(shí)都非常巧妙地運(yùn)用了有聲語言的模糊性,不失為一個(gè)成功運(yùn)用身體語言模糊性的精彩范例。我們不妨以此為例,分析身體語言模糊性有別于有聲語言模糊性的幾項(xiàng)個(gè)性特征。二、具體的性特征既然身體語言有別于有聲語言,那么它就不僅有廣義語言模糊性的若干特點(diǎn),同時(shí)因?yàn)槠渥陨淼奶攸c(diǎn)也有許多不同于有聲語言的個(gè)性特征。了解這些特征,對靈活處理身體語言的模糊性有很多益處,對深刻領(lǐng)會(huì)身體語言的精髓也會(huì)有若干的啟示:1.身體語言的模糊性身體語言在表情達(dá)意上常與有聲語言協(xié)調(diào)一致,以其獨(dú)有的方式,對有聲語言加以烘托和映襯,共同完成交際者傳遞思想感情的任務(wù)。在這一過程中,因?yàn)樗碾S機(jī)性和任意性,模糊性自然也就難以避免了。例如“笑”這一身體語言。不同類型的“笑”可能是《圍城》中用得最多的一種面部神情。如寫方鴻漸聽說蘇文紈回國的消息連同照片上了報(bào)紙時(shí),“冷笑一聲,鄙視女人的虛榮?！盵p.25]當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己也同樣上了報(bào)時(shí),便“笑容全無,臉色發(fā)白?！盵p.25]書中寫方鴻漸的“強(qiáng)作笑容”“賠笑”“苦笑”“冷笑”“忍不住的笑”“護(hù)著臉的笑”“哈哈大笑”“頓足大笑”“笑得打滾”等等,全無具體清晰的刻畫,只簡單模糊一筆帶過。從這一模糊體態(tài)的處理上來看,作者并沒有把方鴻漸描繪成一個(gè)非常世故的人,這與小說主題的挖掘是一致的。有時(shí)候,有意識地使用模糊的身體語言能顯得非常委婉、禮貌、幽默,是語言使用者常用的一種交際策略。仍以“笑”為例。在去三閭大學(xué)路上,路遇沒有欄桿的藤橋,大家都過去了,只剩下膽小的方鴻漸和表示“毫不在乎”的孫小姐。當(dāng)孫小姐領(lǐng)頭走過藤橋時(shí),她沒有言語,僅“回臉,勝利一笑?！笔潞?當(dāng)眾人拿敢不敢過橋開方鴻漸的玩笑時(shí),方鴻漸礙于面子,言語模棱兩可,她還是“只笑笑,不說什么。”既含蓄委婉,又有理有節(jié)。也有時(shí)候,身體語言的模糊性會(huì)表現(xiàn)為一種下意識的使用。如《圍城》寫方鴻漸在蘇文紈家客廳里的一段情節(jié)?！疤K小姐瞥他一眼低下頭道:‘有時(shí)候我真不應(yīng)該對你那樣好?！@時(shí)候空氣里蠕動(dòng)著他該說的情話,都撲湊向他嘴邊要他說。他不愿意說,而又不容靜默。”身體語言里,人與人之間的空間距離也會(huì)對人產(chǎn)生各種復(fù)雜的感覺。兩人這么近距離地相處,對于蘇文紈是一種親密的享受,對于方鴻漸則變成一種壓力,這壓力迫使他有所反應(yīng)但又不知所措。一番掙扎,他性格中的怯弱再次占了上風(fēng):“看見蘇小姐擱在沙發(fā)邊上的手,便伸手拍她的手背?！盵p.49]這一“拍”,在方鴻漸看來是一種應(yīng)付,而在蘇文紈看來,就是一種承諾,一種表態(tài)。語言學(xué)家皮爾斯指出,“當(dāng)事物出現(xiàn)幾種可能狀態(tài)時(shí),盡管說話者對這些狀態(tài)進(jìn)行了仔細(xì)的思考,實(shí)際上仍不能確定,是把這些狀態(tài)排除出某個(gè)命題(proposition),還是歸屬于這個(gè)命題。這時(shí)候這個(gè)命題就是模糊的。”[p.136]在方鴻漸、蘇文紈兩人從船上開始的交往中,正是諸如此類一個(gè)有情一個(gè)無意的有聲語言模糊性,使方鴻漸一步步地陷入欲罷不能的僵局,導(dǎo)致了蘇文紈最終的惱羞成怒。在此,模糊性變成了《圍城》創(chuàng)作的一種藝術(shù)追求,成了《圍城》鮮明的語言特色之一。對《圍城》的此類現(xiàn)象作進(jìn)一步的分析和分類比較,將會(huì)加深這種體會(huì)。并且,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),模糊性的出現(xiàn),總是為作者一定的創(chuàng)作意圖服務(wù),以達(dá)到作者所預(yù)期的那種藝術(shù)效果。2.模糊性的運(yùn)用語言學(xué)家索緒爾不同意把語言看作是名稱和事物的簡單聯(lián)系,他認(rèn)為無論在哪種語言中,有些詞很難說出具體指的是什么。身體語言中正好存在許許多多這樣的“詞”,它們所指的對象極為模糊,我們很難找出它們與客觀事物一對一的直接而明確的聯(lián)系。換句話說,“不言而喻”“難以言傳”正是有聲語言模糊性的另一重要的個(gè)性特征。比如“昂首挺胸”這一身體語言,表示的總是身體姿態(tài)之外的種種含義,也許是“精神抖擻”,也許是“胸有成竹”或是“欣喜萬分”等等,不一而足。請看小說中方鴻漸被前老岳父炒魷魚時(shí)的這一體態(tài):“鴻漸突然醒悟,一股怒氣使人從遲鈍里醒過來,回答時(shí)把身子挺足了以至于無可更添的高度……只見寫字桌上鴻漸胸脯上那一片白襯衫滿滿地飽滿擴(kuò)張,領(lǐng)帶和腰帶都在離桌上升?！盵p.97]看起來方鴻漸僅僅是站直了身子,但這一動(dòng)作卻生動(dòng)地傳達(dá)出他的羞憤交加?！秶恰分械男は衩鑼?同樣運(yùn)用了大量模糊集合。我們來看對蘇文紈的外貌描寫:“那個(gè)戴太陽眼鏡、身上攤本小說的女人,衣服極斯文講究。皮膚在東方人里,要算得白,可惜這白色不頂新鮮,帶些干滯。她去掉了黑眼鏡,眉清目秀,只是嘴唇嫌薄,擦了口紅還不夠豐厚。假使她從帆布躺椅上站起來,會(huì)見得身段瘦削,也許輪廓太硬,像方頭鋼筆畫成的。年齡看上去二十五六,不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚,需要考訂學(xué)家所謂外證據(jù)來斷定真確性。”[p.4]所用筆墨之多是全書少見的,表面上是寫蘇文紈的漂亮、苗條和時(shí)尚,實(shí)際上是隱射她的虛榮和乏味。正是這種模糊性的鋪墊,隨著小說的發(fā)展,使后來若干看似毫無特色的對話都有了深刻的含義。再看趙辛楣的外貌:“近三十歲,身材高大,神氣軒昂,”[p.45]初看似乎是贊美趙辛楣的氣宇軒昂,仔細(xì)琢磨方知是暗指趙辛楣的傲慢,是“身大心不大,像個(gè)空心大蘿卜”[p.47]的徒有虛名。而對《圍城》的主人公方鴻漸,小說幾乎沒有任何的外貌描寫,僅只在兩三個(gè)地方對其衣著發(fā)型略略帶了幾筆,其描寫也極為模糊:“兩天沒刮胡子剃頭,昨天給雨淋透的頭發(fā),東結(jié)一團(tuán),西刺一尖,一個(gè)個(gè)崇山峻嶺,西裝濕了,身上穿件他父親的舊夾袍,短過膝,露出半尺有零的褲筒?！盵p.132]可以這樣說,小說的幾個(gè)主要角色,從開篇到結(jié)束,都沒有詳細(xì)的外貌介紹,直到讀者合上書頁,腦袋里都沒有他們清晰的眉眼。這并非作者的疏漏,其實(shí)正是對有聲語言模糊性的巧妙運(yùn)用。沒有清晰的眉眼,人物形象卻又栩栩如生;沒有了具體細(xì)節(jié)的約束,讀者的想象力天馬行空,書中人物嬉笑怒罵躍然紙上。身體語言的模糊性豐富了語言的表現(xiàn)力,創(chuàng)造了一種意境,表達(dá)了復(fù)雜的感情,增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。3.身體語言的情感表達(dá)像其它任何語言一樣,身體語言也是由詞、句子和標(biāo)點(diǎn)符號組成?！懊總€(gè)姿態(tài)就如同一個(gè)詞,而每個(gè)詞可能有多種含義。只有把這個(gè)詞放在句子中間,你才能完全理解它的意思。”[p.11]從語言的內(nèi)部要素來看,有聲語言的多義性、同一性、反義性等特性是對“非此即彼”的否定,是模糊性的客觀存在,身體語言有別于有聲語言,相當(dāng)一部分的使用都依語境的不同而不同。同樣的身體語言可以表示不同的內(nèi)容含義,它的每個(gè)語言單位都是含義豐富的集合體。流傳很廣的瞎子給三個(gè)趕考人算命伸一個(gè)手指頭的笑話就是典型的例子。一根指頭代表了所有可能的結(jié)局,這是對有聲語言模糊性的一個(gè)很好說明。這樣的例子,《圍城》中也有很多。例如寫方鴻漸、趙辛楣一伙去三閭大學(xué)路上的乘車經(jīng)歷:“真料不到小車廂會(huì)像這有彈性,容得下這許多人。這車廂仿佛沙丁魚罐,里面的人緊緊地?cái)D得身體都扁了?？墒巧扯◆~的骨頭,深藏在自己身里,這些乘客的肘骨膝蓋都向旁人的身體里硬嵌。罐裝的沙丁魚條調(diào)挺直,這些乘客都蜷曲波折,腰跟腿完全成幾何學(xué)上有名目的角度?！盵p.131]車上百態(tài),初看是情景實(shí)寫,實(shí)則是寫社會(huì),寫社會(huì)上的人生百態(tài),是對小說主題的揭示。這些有聲語言所表示的含義都需要反復(fù)玩味,不斷推敲方能分辨。與此有異曲同工之妙的是小說還接著寫了方鴻漸在車上的表現(xiàn):擠坐在箱子上的方鴻漸難受極了,“感覺坐得不舒服,箱子太硬太低,身體嵌在人堆里,腳不能伸,背不能彎,不容易改變坐態(tài),只有輪流地側(cè)重左右屁股坐著,以資調(diào)節(jié),左傾坐了不到一分鐘,臀骨酸痛,忙換為右側(cè),百無是出。一刻難受一刻,幾乎不相信會(huì)有到站的時(shí)候?！盵p.133]等讀完小說再想起此番描寫時(shí),讀者不禁會(huì)心一笑,這簡直就是對方鴻漸整個(gè)生存狀態(tài)的最好描述。方鴻漸其實(shí)不乏善良、聰明、甚至也不乏真誠,但卻處處碰壁,求學(xué)、愛情、事業(yè)無一順心,他的沉思與反省不僅于行動(dòng)無益,反而使人生更近乎虛無和荒誕。朦朧含蓄的身體語言,看似偶然,實(shí)則有意,深刻凝練地展現(xiàn)了人物豐富的思想感情,擴(kuò)展了語言空間?？梢赃@樣說,任何一個(gè)簡單的身體語言都包含有若干相近、相反的不同含義,它們存在互相重疊,互相滲透的近似或朦朧,這就讓使用者或接受者不可避免地要接受模糊性的表達(dá),以期包容無法準(zhǔn)確界定的事物,以適應(yīng)身體語言具有的廣泛的適用性、概括性與包容性。正像許國璋先生所說的那樣,“語言是人類特有的一種符號系統(tǒng),當(dāng)它作用于人與人的關(guān)系的時(shí)候,它是表達(dá)相互反應(yīng)的中介;當(dāng)它作用于文化的時(shí)候,它是文化信息的載體和容器”[p.1]。《圍城》就是恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了身體語言的多義性、同一性、反義性,才使文學(xué)藝術(shù)成為具有空白的藝術(shù),滿足了不同層次、不同閱讀視野讀者的需求。三、