六朝瓷的考古學(xué)觀察

六朝瓷的考古學(xué)觀察

3月，由22個(gè)省和浙江省聯(lián)合舉辦的“古代藝術(shù)展覽”在北京故宮博物院展出。其中瓷器部分共展出了八十四件:六朝七件、隋唐五代十七件、宋、遼、元二十七件、明二十一件、淸十二件。這些展品數(shù)量雖不多,但具有一定的代表性。六朝展品中有西晉印紋鋪首啣環(huán)四系罐,器形完整端正,紋飾淸晰,釉色潤(rùn)澤純凈,反映了浙江地區(qū)西晉靑瓷的燒造水平。南京市出土的西晉靑釉印紋四系穿帶扁壺,器形還保留著漢代的銅和陶扁壺的式樣,不同的是在這件壺的身上增添了花紋,這種壺解放后出土不多(南京市文管會(huì)藏品)。西晉靑釉器還展出了一件辟邪,形象生動(dòng),印紋淸晰,完整無(wú)缺。東晉德淸窯四系壺是一件不可多得的精致作品(圖一,上海博物館藏品),德淸窯是浙江省六朝瓷窯中唯一燒黑瓷的,也是我國(guó)最早燒成黑瓷的瓷窯。靑釉雞頭壺釉色靑綠無(wú)瑕,兩系作橋形,其時(shí)代當(dāng)在興寧(公元365年)以后。展出的兩件南朝靑瓷,器身都飾以蓮瓣紋,四系罐(上海博物館藏品)形體渾圓飽滿,罐身中部飾以浮雕蓮花瓣,立體感很強(qiáng),其特征與河北景縣封氏墓所出蓮花尊的復(fù)蓮紋飾雕法如出一輒,從而看出南北兩地的制瓷工藝雖然地域不同,卻有著其同的時(shí)代特征。長(zhǎng)沙地區(qū)出土的蓮瓣燈(湖南省博物館藏品,圖見(jiàn)《文物》1959年6期《略談魏晉至五代瓷的裝飾特征》插圖15)形象別具一格,燈由兩節(jié)組成,上節(jié)盛油部分為直筒形,外有弦紋裝飾,下有承盤(pán),盤(pán)下為一球形支柱,球下為三層浮雕蓮花瓣,下復(fù)承以大盤(pán)。蓮花瓣在整器中起座子作用。這與四系罐的藝術(shù)效果是不同的。六朝時(shí)期浙江地區(qū)的制瓷匠師集中了前人的經(jīng)驗(yàn)和智慧,幷加以創(chuàng)造性的勞動(dòng),燒出了胎質(zhì)堅(jiān)硬、聲音淸脆和釉色靑綠的靑瓷,靑瓷的出現(xiàn)標(biāo)幟著我國(guó)早期瓷器的形成。長(zhǎng)江以南的浙江、江蘇、江西、福建、廣東、廣西、湖南與四川等地都先后燒出了靑瓷。解放后在上述地區(qū)的六朝墓葬中出土的靑瓷數(shù)量實(shí)在不少,其中以浙江、江蘇最多。浙江僅黃巖一地出土靑瓷即達(dá)123件;江蘇則以南京地區(qū)六朝墓葬中出土最多。這些墓葬,從出土的墓志、買地券、帶紀(jì)年銘文款的器物(如赤烏十四年虎子、甘露元年熊燈)等,可以知道它們的燒造年代。這些有絕對(duì)和相對(duì)年代可考的靑瓷,對(duì)于我們硏究六朝靑瓷的發(fā)展有極大用處。孫吳西晉帶紀(jì)年的二十一座墓葬中,堆貼人物樓閣罈(俗稱谷倉(cāng))最晚出于永康元年(公元300年)墓中,東晉墓中未見(jiàn)出土。故宮博物院收藏有吳永安三年(公元260年)靑釉罎,比它更早的,在黃武、赤烏墓中也未見(jiàn)出土。因此這種罈的燒制時(shí)間大致在此四十年間。在二十九座東晉紀(jì)年墓中,西晉靑瓷中習(xí)見(jiàn)的一條印紋裝飾,到咸和以后就此較少見(jiàn)了。而東晉時(shí)期的褐斑裝飾在黃巖、金華及南京墓葬中都有出土,時(shí)間是在建元二年(公元344年)到太元十五年(公元390年)之間,廣州沙河鎭一座建興四年(公元316年)墓也出過(guò)帶褐斑的蓋罐,時(shí)間是在西晉的最后一年。但這幷不意味著褐斑裝飾在廣東一定比浙江、江蘇早,或者給它們以影響。褐斑裝飾在廣東地區(qū)發(fā)現(xiàn)較少,是屬于個(gè)別現(xiàn)象,而江、浙兩省則比較普遍。橋形系最早出于興寧二年(公元364年)墓,到南朝使用漸廣。南朝的十八座紀(jì)年墓中也可看出這一時(shí)期的器形與裝飾特征。江西南昌奉新、淸江等地出土的浮雕蓮花盤(pán),日本出版的圖錄中定為唐代洪州窯,現(xiàn)在知道它是南朝的器物。而福州地區(qū)宋元嘉二十六年(公元449年)墓中也出土這種盤(pán),因之更進(jìn)一步知道它的燒制時(shí)代是在南朝早期。解放后古窯址調(diào)查工作的開(kāi)展,為硏究六朝靑瓷提供了豐富的第一性資料,墓葬出土靑瓷的窯口主要依靠窯址調(diào)查所得的標(biāo)本來(lái)解決,而墓葬出土物也為解決窯址的燒瓷時(shí)限提供了可靠依據(jù)。如德淸窯遺址的調(diào)查不僅知道它燒造靑釉、靑釉褐斑和黑釉器物,幷對(duì)它的燒造時(shí)限也有了了解。通過(guò)調(diào)查,證實(shí)了杭州興寧二年(公元364年)墓出土的一批黑瓷是德淸窯的出品;南京永和元年(公元345年)、四年(公元348年)兩座墓出土的靑釉褐斑蓋罐,其形質(zhì)特征也與窯址采集的標(biāo)本完全相同。把這現(xiàn)象連系在一起,則可推知德淸在永和元年到興寧二年這段時(shí)間內(nèi),它的燒造水平是很高的,而且產(chǎn)品仍然供應(yīng)都城的需要。隋代瓷器有江蘇連云港出土雞頭壺與湖南長(zhǎng)沙出土印花唾壺,這兩件展品可代表南方靑瓷的一些面貌。雞頭壺承繼了南朝器身瘦長(zhǎng)的特征,龍柄的口接于壺口之上,龍頭的形象與整個(gè)柄的安排對(duì)唐代雙龍耳瓶有所啟發(fā)與借鑒,壺頸及肩部凸起弦紋數(shù)道,這種裝飾在江西淸江出土的六系壺、西安李靜訓(xùn)墓出土的雞頭壺也有同樣制做;特別在罐的腹部凸起弦紋的就更多了,可以說(shuō)是隋瓷的一種主要特征。印花唾壺是長(zhǎng)沙地區(qū)隋墓出土眾多的靑瓷中的一件,它有著南方隋瓷的地方特色。解放前我們只知道安陽(yáng)出土過(guò)隋靑瓷罐、高足盤(pán)和小杯,胎釉都比較粗,因而對(duì)它的評(píng)價(jià)是粗而不精。這批靑瓷和西安出土的白瓷,都是十分精致,因此,糾正了過(guò)去的偏見(jiàn)。長(zhǎng)沙地區(qū)出土印花靑瓷的紋飾,是一個(gè)新的裝飾品種。對(duì)于唐代以后的瓷器裝飾有一定的影響。這類印花靑瓷在湖北地區(qū)的隋墓中也有出土,紋飾的布局方法與效果基本上是一致的,毫無(wú)疑問(wèn)兩省出土靑瓷都屬南方靑瓷系統(tǒng)。但直至目前還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它們的燒造地點(diǎn)。筆者曾見(jiàn)一隋代白瓷印花高足盤(pán),盤(pán)里印花,造型與紋飾特征與兩省出土的頗有相同的地方,但隋代白瓷印花器皿未見(jiàn)出土,這是一個(gè)値得以后注意的問(wèn)題。今天能夠確實(shí)知道燒隋靑釉印花瓷器的,只有安徽的壽州窯,該省在管家咀地方發(fā)現(xiàn)了一處燒隋印花靑瓷的遺址,從而為硏究壽州窯的歷史和隋代靑瓷印花問(wèn)題提供了新的資料。唐代部分展出了靑瓷、白瓷、黑瓷及三彩共十二件展品。靑瓷中的越窯四系瓶(圖版肆:7,上海博物館藏品),撇口短頸,瓶身長(zhǎng)圓為橄欖形,平底,肩部有四個(gè)橫系。整個(gè)器形圓潤(rùn)飽滿,與紹興出土元和五年(公元810年)王叔文妻墓出土的越窯壺頗多相似之處,具有典型的唐越窯作風(fēng)。展出的潮州出土靑瓷大碗(廣東省博物館藏品),也是不多見(jiàn)的,碗形為敞口,碗壁45度斜出,平底,碗里凸起四條直綫,這是南北瓷窯中習(xí)見(jiàn)的一種碗式。碗口徑31厘米,里外施滿釉,底有支燒痕,釉厚透明如玻璃。廣東地區(qū)的漢、六朝、唐、五代墓中出土的釉陶或靑瓷,其釉都具有厚開(kāi)片和透明等特征,因之可以說(shuō)它是廣東靑瓷的一個(gè)特點(diǎn)。與大碗相類似的,在潮州北郊唐墓中出土不少,器形有碗、雙系罐、直把帶蓋壺等等,它們是潮州窯的前期產(chǎn)物。展出的兩件黑瓷,一件是雙系壺,撇口,壺身略呈圓形,一面有短流,與流相對(duì)處有曲柄,配以兩個(gè)小系,平底,釉黑如漆。唐代北方燒黑瓷的瓷窯有河南鞏縣、密縣、安陽(yáng)、郟縣及陜西耀州窯。這幾處的胎釉都與展出的黑釉壺不同,因此可以預(yù)計(jì)今后還會(huì)在河南地區(qū)發(fā)現(xiàn)燒這類黑瓷的窯址,這件壺的具體窯口也會(huì)得到解決。展出的另一件黑瓷是帶藍(lán)斑的罐,解放前這類瓷器出土了不少,今天散見(jiàn)于國(guó)外出版的中國(guó)瓷器圖錄的也很多,除各種形式的罐外,還有各式壺、盤(pán)和拍鼓等器。解放后河南省鄭州南關(guān)、三門峽及泌陽(yáng)板橋水庫(kù)等地唐墓中也有出土。關(guān)于它的燒造地點(diǎn),根據(jù)文獻(xiàn)推斷在河南魯山,經(jīng)過(guò)實(shí)地調(diào)查在郟縣發(fā)現(xiàn)了燒這類器皿的標(biāo)本,從此使我們知道郟縣是燒這類器皿的地點(diǎn)之一。五代時(shí)期展出了兩件靑瓷,一件白瓷。這三件展品都有極大的代表性。蘇州虎丘塔中出土的越窯浮雕蓮瓣紋碗及碗托(圖版肆:4,圖二蘇州市博物館藏品),胎很薄,碗外部凸雕三層蓮花瓣,下面承以蓮瓣口外卷的碗托,托足部也凸刻蓮瓣紋。全器上下三組蓮瓣紋結(jié)合在一起是那樣的和諧完美,釉色靑綠而滋潤(rùn),制做精美,可以視為越窯的代表作品。托子的中心劃有“項(xiàng)記”兩字,這應(yīng)當(dāng)是制做作坊的標(biāo)記。目前知道五代靑瓷中以浮雕蓮瓣為裝飾的有余姚、鄞縣、上虞和溫州等窯。前三窯它們?cè)陲L(fēng)格上是一致的,都同屬于越窯系統(tǒng),都是為吳越錢氏燒制貢奉瓷器的官窯瓷廠的出品。湖南的岳州窯是唐代著名六個(gè)靑瓷窯之一,到了五代,它的面貌與唐代有什么不同?形質(zhì)上又有什么區(qū)別?解放后長(zhǎng)沙地區(qū)五代墓葬的不斷發(fā)現(xiàn)與岳州窯靑瓷的出土,使我們看到了不少新鮮資料。過(guò)去看到的岳州窯只是葵瓣口碗、斂口的鉢、無(wú)系的小罐,靑黃色的釉以及帶著紅土色,這些構(gòu)成了岳州窯的特征。1958年長(zhǎng)沙出土的蓮瓣紋瓶,碗形口,細(xì)長(zhǎng)的頸,瓶身上部豐滿,下部瘦,足向外撇,瓶身中部刻六個(gè)蓮花瓣(圖版肆:3),瓣尖均向外翹,全器施以勻凈的釉,瓶高33.5厘米(湖南省博物館藏品)。這件瓶從成型、輪旋、雕刻、施釉到燒成,全部過(guò)程都恰到好處,可以看出在燒制技巧方面已經(jīng)向前跨越了一大步。五代白瓷以往把它作宋瓷看待,能夠認(rèn)識(shí)它只是近幾年的事,一方面是窯址遺物豐富,如景德鎭、楊梅亭、余姚上林湖、鄞縣、溫州及曲陽(yáng)定窯等等都有大量遺存;另一方面五代墓葬的陸續(xù)發(fā)現(xiàn),特別是具體紀(jì)年墓的出土器物,如江蘇南京南唐二陵墓的發(fā)掘、湖南長(zhǎng)沙墓葬出有大量的馬殷鐵錢、安徽合肥保大四年(公元946年)墓出土的白瓷、內(nèi)蒙赤峰應(yīng)歷九年(公元959年)遼駙馬墓出土的靑瓷和白瓷,尤其重要的是江蘇新海連市的吳大和五年(公元933年)墓出土白瓷達(dá)十四件之多。這些重要的出土文物都是我們今天瓷器斷代的最好依據(jù)。展品中値得注意的白釉仿古建筑式人物枕(圖版肆:1,圖三上海博物館藏品),枕面作如意頭形,兩頭微向上卷,中部微微凹入,上面印卷枝紋,枕面下承以古建筑式方形座,座四面各有門兩扇,正面一門半開(kāi),一人側(cè)立于門前,頭戴軟巾帽,身著圓領(lǐng)長(zhǎng)服,腰系束帶,左臂長(zhǎng)袖下垂,右臂亦下垂,手外露,握腰帶。四面門上半部俱有窗櫺,正面為斜方形,后面為龜背形,左右兩面為十字形;下半部裙板四面相同。上有斗栱、門楣及門簪,下有臺(tái)基,基四面均為卷枝紋,正、后兩面各有臺(tái)階,正面七級(jí),后面四級(jí)。全枕表面均施釉,釉白中微閃黃綠,座凹入不施釉。此枕的建筑部分與南唐李昪李璟二墓內(nèi)部結(jié)構(gòu)有相似處,人物服飾也與二墓出土陶俑有共同點(diǎn),它的胎釉則與吳大和五年墓出土長(zhǎng)方形小枕屬同一類。這件枕豐富了我們對(duì)五代白瓷的認(rèn)識(shí)。展出的唐三彩有1955年西安東郊王家墳出土的三彩獅子(陝西省博物館藏品),獅子坐形,右前腿抬起做啃咬狀,獅下承以座,獅身及頭部為白地綠色大斑點(diǎn),頭頂及座為黃綠白三彩。這種坐獅,解放前后均有出土,形象彩色均大同小異,而這件以白綠彩為主,是不同之點(diǎn)。1956年西安西郊大土門出土的三足帶蓋罐(陝西省博物館藏品),罐身扁形,卷口,短頸,下有三個(gè)獸足,上復(fù)以帶鈕蓋,罐身凸起弦紋兩道,全身飾以六道交錯(cuò)排列的斑點(diǎn)紋,以綠彩大斑為主,在大綠斑點(diǎn)之中點(diǎn)以小黃點(diǎn),這種裝飾方法來(lái)源于當(dāng)時(shí)的染纈;西安中堡村出土的女俑(陝西省博物館藏品),其服飾為藍(lán)彩地點(diǎn)以小白點(diǎn),也是仿染纈而作的。西安出土的另一件三彩罐(陝西省博物館藏品),口底大小相若,罐身飽滿,全器被以螺旋式紋,由黃、藍(lán)、白及綠四色相間組成,藍(lán)彩異常濃艷,特別醒目(圖版肆:8),三彩器物中還展出了三彩駱駝戴樂(lè)俑(陝西省博物館藏品),1957年西安西郊鮮于庭誨墓曾出土過(guò)一組(見(jiàn)《新中國(guó)的考古收獲》圖版一一〇,現(xiàn)藏中國(guó)歷史博物館),不意兩年以后又在西安西郊中堡村發(fā)現(xiàn)了這一組。鮮于墓出土五個(gè)舞樂(lè)俑都是少數(shù)民族;而后者則是漢族(見(jiàn)《考古》1960年三期圖版陸)。1960年,內(nèi)蒙古自治區(qū)烏蘭察布盟和林格爾土城子唐墓出土的醬褐釉劃花穿帶瓶,也極少見(jiàn),壺身兩面紋飾精致,兩側(cè)上下各有二橫系,圈足上有兩個(gè)橫穿孔,在系的兩端上下連結(jié)以凸起的雙直綫形成了一道深槽,使帶子從系及孔中穿過(guò)時(shí),可以保持平衡,不致于傾斜(內(nèi)蒙古博物館藏品,見(jiàn)《內(nèi)蒙古出土文物選集》圖一〇八),這一新穎設(shè)計(jì)是頗具匠心的。故宮博物院收藏的一件同式綠釉壺,壺身花紋與此不同。湖南長(zhǎng)沙地區(qū)也出土過(guò),形式與此相同,唯不帶花紋。陝西以往出土過(guò)白瓷,橫系穿孔特征相同,器形則有所區(qū)別。關(guān)于這一種壺,南北都有出土,時(shí)間上大體屬于同一時(shí)期,它們之間的相互關(guān)系尙有待于做進(jìn)一步的硏究。宋代部分以北方瓷器為重點(diǎn),展出了定窯、磁州窯、耀州窯及均窯北方四大體系的代表產(chǎn)品。代表定窯的水平以及它對(duì)鄰近瓷窯產(chǎn)生影響的,要算印花品種。它西傳山西,目前已經(jīng)判明介休、楡次、平定以及有了綫索的大同窯,都仿燒定窯印花品種。南方則影響所及,從窯址采集標(biāo)本看到的有江西景德鎭、吉安以及福建德化等窯,文獻(xiàn)記錄的還有宿州、泗州、象山等等。河南白瓷也與它有更密切的關(guān)系,而醬釉、黑釉的大量燒造,無(wú)疑也是受紫定與黑定的影響。展出的印花大盤(pán),紋飾布局嚴(yán)謹(jǐn),綫條密而不亂,是一幅設(shè)計(jì)水平相當(dāng)高的成功作品。耀州窯是解放后新發(fā)現(xiàn)的一個(gè)瓷窯,自它發(fā)現(xiàn)以后,它的眞實(shí)面目漸為人們所了解,在博物館的各項(xiàng)展覽之中出現(xiàn)了不少的精湛作品,因而也就逐漸引起人們的注意,和給它以一定的評(píng)價(jià)。根據(jù)調(diào)查硏究的結(jié)果判明,河南臨汝、寶豐以及廣州三窯所燒的靑釉印花刻花作品,都受到耀州窯的影響;新發(fā)現(xiàn)的甘肅天水窯,也與它有密切的關(guān)系。它們之間是以耀州窯為主,形成了一個(gè)耀州窯系。展出的耀州窯碗,刀法犀利,綫條剛勁有力,襯托出活潑的花朵,三者組合在一起,構(gòu)成了一件完整的、反映出當(dāng)時(shí)高度制作水平的工藝品。另一件刻花盤(pán),盤(pán)心刻著一花一葉極簡(jiǎn)單的紋飾,由于熟練的技巧,同樣表現(xiàn)了耀州窯的刻花水平。河北保定出土的磁州窯釣魚(yú)枕(圖版肆:2,圖四河北省博物館藏品),枕腰圓形,邊飾為纏枝葉紋,底有陽(yáng)文直書(shū)“張家枕”三字印款,這些特征都具有著標(biāo)準(zhǔn)的磁州窯作風(fēng)。題材內(nèi)容僅僅描寫(xiě)一個(gè)兒童釣魚(yú),畫(huà)筆極簡(jiǎn)練、生動(dòng),使我們看到了當(dāng)時(shí)民間藝術(shù)的成就。展出的另一件是白地黑花瓶(上海博物館藏品),小小的口,豐滿的肩,腹部以下漸收斂,瘦底。整個(gè)器型具有典型宋代梅瓶特征。瓶身通體畫(huà)紋飾五組,口以下繪蓮瓣紋一周,肩部為叢草紋;腹部主題紋飾畫(huà)雙勾綫四圓形開(kāi)光,光內(nèi)分別書(shū)寫(xiě)“淸沽美酒”四字(圖版肆:5),光外空間滿塡叢草紋;紋下繪卷枝紋;脛部亦繪蓮瓣紋一周,與口下紋飾相對(duì)襯,五組紋飾之間均隔以粗細(xì)綫。這種瓶已習(xí)慣稱它作梅瓶?！懊菲俊币幻頊[時(shí)始出現(xiàn),說(shuō)它因?yàn)檫m于插梅花,這是沒(méi)有什么根據(jù)的。這件瓶從叢草及蓮瓣紋的畫(huà)風(fēng)看,它與禹縣扒村有相似之處,但又不盡相同,尙不能確切判別它的具體窯口。均窯展出的月白釉尊與玫瑰紫釉葵瓣口洗,這兩件也是不可多見(jiàn)之物。均窯一向把它看作是金代作品,以往談瓷的人評(píng)論宋代名窯時(shí),只提定、汝、官、哥而不提均。這種見(jiàn)解與我們對(duì)窯的稱呼有關(guān),同時(shí)也受到文獻(xiàn)的束縛不能解脫。我國(guó)瓷窯習(xí)慣以地得名,定窯以屬定州得名、汝窯以屬汝州得名,均窯也以屬均州而得名。均州一名始于金,因此就把均窯瓷器都當(dāng)做金代的產(chǎn)品。筆者不同意這一見(jiàn)解,尤其是對(duì)于傳世的尊、花盆、盆底等帶有數(shù)目字的器皿定為金更不妥當(dāng),它們都是北宋時(shí)期的作品,可以從幾方面探討,首先從器形看,這類器皿與一般器皿不同,而與汝窯、官窯、哥窯、定窯頗有相似之處,那就是它們的用途主要是供陳設(shè)用,而不是日常生活必不可少的。更確切地說(shuō)它與定、汝、官、耀州窯一樣,也做為貢瓷供宮廷使用,不過(guò)文獻(xiàn)中幷沒(méi)有明文提出。汝窯“奉華”尊是一件名氣較大又為談瓷的人所熟悉的,一致同意它是北宋宮廷使用的貢瓷,而均窯尊也有底刻“奉華”二字銘文的,二字的筆體刻法如出一人之手,基于這些情況,把它們定為北宋作品是比較恰當(dāng)?shù)摹Ｆ浯螐臒焖娇?北方瓷窯北宋及金兩個(gè)時(shí)期的作品有很大不同,北宋后期是北方瓷窯的高度發(fā)展時(shí)期,汝窯、定窯和耀州窯都是如此,那么均窯這類造型精美、釉色艷麗的作品,完全可以肯定它們是產(chǎn)生于同一時(shí)代。而金代時(shí)期北方瓷窯大都遭到破壞,產(chǎn)品質(zhì)量明顯下降,這從耀州窯發(fā)掘出土的北宋與金的大量瓷片可以看出這一現(xiàn)象。定、汝與均窯當(dāng)然不能例外。尤其重要的窯址調(diào)查,結(jié)果也判明窯址中的標(biāo)本很多是具有北宋的造型特征,它的燒瓷上限幷不始于金代。元代展品重點(diǎn)展出了景德鎭的新興品種——靑花與釉里紅瓷器,靑花展出了四季花卉大盤(pán)與錦紋小鼎,釉里紅纏枝牡丹紋玉壺春瓶,瓶上面有蓋,以往這種瓶不知有蓋,現(xiàn)在看到瓶與蓋完整的一起展出,兩者紋飾顏色完全相同,就更覺(jué)得它的可貴。靑白釉刻花獸耳罐,無(wú)論造型釉色都屬優(yōu)秀作品(圖版肆:6,上海博物館藏品)。展品中北方瓷器有均窯大盆,盆口徑45.5厘米,河北保定出土,器皿完整,月白色釉,里外有大塊紅斑九處。元代均窯大件器皿只見(jiàn)過(guò)爐和瓶,像這樣的大盆確實(shí)少見(jiàn)(圖五、六,河北省博物館藏品)。1958年內(nèi)蒙古自治區(qū)烏蘭察布盟土城子出土的白釉剔花飛鳳牡丹紋罐(內(nèi)蒙古博物館藏品,見(jiàn)《內(nèi)蒙古出土文物選集》圖一六九),從形質(zhì)特征看,這種罐山西地區(qū)也有出土,有較大可能是山西瓷窯的產(chǎn)品。明淸兩代瓷器以江西景德鎭為主,按照它的發(fā)展特點(diǎn),展出靑花、彩瓷及顏色釉三個(gè)部分。靑花瓷器中有永樂(lè)梅瓶,瓶的造型是圓潤(rùn)的小口,肩部豐滿,肩部以下稍收斂,脛部較肥,整個(gè)器形與宋元兩代有很大不同,傾向于由長(zhǎng)瘦秀麗轉(zhuǎn)變到短肥穩(wěn)重。宋代梅瓶器身是高而瘦與脛部細(xì)小,有不穩(wěn)定的缺點(diǎn),當(dāng)時(shí)是借助于瓶座起穩(wěn)固作用。瓶座的形式從宋人繪畫(huà)、宋墓壁畫(huà)上所看到的都是方形的,中間有一圓孔,下有四個(gè)足。宋影靑印花碗中也見(jiàn)到過(guò)這種形式的瓶座。也有一種雙耳方瓶,瓶與座是連結(jié)在一起燒成的,這種瓶多屬低溫綠釉或黃綠釉一類,似為專供隨葬而燒制的明器。這種瓶以往出土較多,1958年河北省文物工作隊(duì)在發(fā)掘觀臺(tái)窯時(shí),也發(fā)現(xiàn)有種雙耳連座方瓶。這種借助于座子的梅瓶在實(shí)用上說(shuō)是不方便的,因此永樂(lè)時(shí)期梅瓶轉(zhuǎn)變?yōu)槎潭?是從實(shí)用角度來(lái)改進(jìn)的,這樣改進(jìn)之后,它可以不再依靠瓶座而獨(dú)立存在,幷且可以穩(wěn)定不倒。淸康熙靑花雉雞牡丹尊與纏枝蓮大盤(pán),它們的藍(lán)色翠而艷,是康熙靑花的頭等藍(lán)色。大盤(pán)的圈足較寬,中間輪旋一道半圓形的深槽,形成為一種雙圈足,習(xí)慣把它稱做雙底。這類雙底足的大盤(pán)存世尙多,五彩又多于靑花,紋飾則多在錦紋地上繪以折枝花卉。它們的彩色及制做都具有康熙初期特征。靑花民窯大盤(pán)也有同樣制做。靑花釉里紅山水小盤(pán)有帶“康熙辛亥中和堂制”靑花八字銘文的,也有“壬子”和“癸丑”的,它們的時(shí)間是康熙十年、十一年和十二年,也有底書(shū)“球琳珍玩”四字款的,這四種小盤(pán)它們燒成時(shí)代俱在此三年之間,知它還延續(xù)使用,不過(guò)其數(shù)量已遠(yuǎn)較初期為少,由此可以知道這種雙底足的盤(pán)由康熙初期的流行盛燒到漸次淘汰的一些跡象。彩瓷中有成化斗彩團(tuán)花杯一對(duì),杯的形式與葡萄小杯相同,在淡淡的靑花輪廓綫之內(nèi),塡以淡彩,紋飾為四朵菊花,不襯托莖葉,具有圖案花的效果,足內(nèi)靑花楷書(shū)“大明成化年制”六字款,款字體蒼勁有力,外有雙方欄。嘉靖時(shí)期的新興器皿方斗杯也展出一件,方杯是此較難做的,其原因是不能用輪車輪旋。這件杯四面彩繪嬰戲紋,嬰戲紋在嘉靖時(shí)是此較常用的一種題材。萬(wàn)歷五彩花鳥(niǎo)瓶,蒜頭式的瓶口,這幾乎是萬(wàn)歷五彩大瓶之中最流行的式樣?？滴跷宀拾糸称慨?huà)大枝花鳥(niǎo),是康熙五彩器代表作品。黃地三彩云鳳文具盒極別致,文具盒除萬(wàn)歷五彩外比較少見(jiàn),康熙三彩文具盒除黃地外,還有一種淡綠地的。雍正斗彩從紋飾布局到色彩配合,以及塡采的工整比明代無(wú)疑前進(jìn)了一步,展出的花卉梅瓶可以做為雍正一朝斗彩品種的代表。我們從展出的雍正粉彩器皿中也看到在淸代彩瓷的發(fā)展,從紋飾的布局到設(shè)色,發(fā)展了繪畫(huà)的特長(zhǎng),把制瓷與繪畫(huà)兩者融合在一起,給粉彩瓷器開(kāi)拓了一條廣闊的道路,從而把瓷器的彩繪推向了更高的境地。明淸兩代顏色釉瓷器陳列在一個(gè)柜櫥之內(nèi),集中地反映了我國(guó)瓷器發(fā)展時(shí)期的燒造水平。這里共展出了六種釉色,紅釉占的比重最大,共展出永樂(lè)高足碗、宣德紅釉盤(pán)、康熙郎窯紅瓶與豇豆紅水丞四件。紅釉創(chuàng)燒于元,但是在燒造技巧上幷沒(méi)達(dá)到成熟的程度,因之紅色很少見(jiàn)有鮮艷純正的釉色。到了永樂(lè)時(shí)期這一燒制技巧才為窯