京劇梅派唱腔及行腔要領初探

京劇梅派唱腔及行腔要領初探關鍵字：京劇,唱腔,行腔,要領,初探大凡京劇愛好者，無一不知梅蘭芳京劇藝術，即便“圈外之人”，也略知一、二，可見其在京劇藝術中的地位。梅派藝術享有“雍容華貴、端莊凝重、意境和美、淺薄含蓄”之盛譽，而其眾多膾炙人口的唱腔則是構成其藝術特色的核心，為人們所喜聞樂見，廣為流傳。唱腔是梅派藝術得以為人們所生疏、理解、鑒賞、傳播的主要“載體”。爭論唱腔，把握行腔要領，以求字正腔圓、韻正味濃，不僅是眾多“梅迷”孜孜以求的目標，而且也是從事京劇藝術爭論、弘揚民族文化工作者一再涉及的課題。爭論梅派唱腔，前提條件是要對梅派的整體藝術有一個比較深刻的理解和領悟。作為京劇旦角藝術中的一大流派，梅派藝術也和其它流派藝術一樣，首先它是歷史積淀的產物，不能不反映出其產生、進展的歷史條件和時代環(huán)境的痕跡，有其肯定的歷史局限性是缺乏為怪的；其次，梅派獨樹一幟，是與其它流派相比較、相區(qū)分而言，其精華在于它的共性局部；再次，它作為流派是這一藝術進展的結果，而不是過程，它的進展隨創(chuàng)始人梅蘭芳大師的謝世而終結，而后人在終結根底上的再創(chuàng)作、再進展，就成為別的東西或的流派。這里最重要的是要把握住梅派藝術的共性，在抓住共性的根底上，再聯(lián)系旦角藝術乃至整個京劇藝術的共性，才能探抵梅派藝術的真諦，既要防止停留于泛泛而論，又要防止把那些屬于共性的東西誤會為梅派。孫家斌先生針對京劇界要不要連續(xù)保存上口字、尖團字的爭論，在《中國京劇》雜志也就消逝了”。他認為，取消上口字、尖團字，就等于取消了京劇特色。我們這里不爭論這個問題，但我認為這一觀點也適用于如何對待流派的問題?；煜髋傻奶厣?，磨削流派的“棱角”，甚至以“借鑒”、“移植”為名隨便摻進別的成分，自作聰明地進展“改進”和“包裝”，是格外有害的。不準的描寫。有人說，京劇是一門“圓”的藝術，字正腔圓、勸人為善，從舞臺布“圓”的特征具體表現(xiàn)在哪些方面呢？下面試述之：可謂刻骨銘心，但在行腔或身材中并未有大幅度的起伏。芳在表演此類人物時都崇尚高雅、避開失態(tài)。如《俊襲人》中人物對輕佻、望眼欲穿，也未消滅失寵后的妒恨失態(tài)、怨言連篇。高強度的念白、行腔?！渡篮蕖分写蠖巍岸S”唱腔在夜紡中進展，如訴如泣、悲之不極、憤之不火、痛之不絕、冤之不憾，真乃絕唱！酒》中楊貴妃有“沉魚落雁”之美、“閉月羞花”之麗，“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，故“三千寵愛一身專”，可謂春風得意。然而梅先生扮演的楊貴妃決無妖媚、挑逗、狎邪之感。以端莊表美，崇尚心靈美、行為美、語言美、儀表美是梅派表演藝術的一大特淺薄含蓄，意味深長，令人美感格外。定憂心如焚，《鳳還巢》中人物面對繼母露骨偏心而敢怒而不敢言，腔，但均不顯得聲嘶力竭、歇斯底里，而是表露得體，無火爆之感?！赌鹿鹩鞄洝分胸熚膹V、《生死恨》中罵胡兒、《宇宙鋒》中斥昏的。梅派藝術是“圓”的藝術，給人以美的享受，作為該藝術核心局部的唱腔，更是充分表達了“圓”。唱腔及行腔在哪些方面表達了氣，內中皆有骨；脫盡摩仿處，現(xiàn)出真面目”。這段口訣比較生動形表述，限于筆者水平的淺薄，只能作如下一鱗半爪的表述：一、旋律質樸，流暢自然”〔雖然梅先〕，就旋律本身，筆者覺得無從〔例如程硯秋、尚小云、荀慧生等〕，平和中正、圓熟均勻、蘊藉流暢、恰到好處。圖走捷徑，設想從眾多的唱腔旋律中找出小段或音節(jié)來貼上梅腔的標行腔規(guī)律，創(chuàng)出了沉著含蓄、韻味醇厚的唱腔體系。他從不用任何加〔少卿〕派琴票朱正修先生宗梅、研梅數(shù)十年，他在生前給我的一次來信中談及了梅派“搖板、“散板”唱腔的特點和規(guī)律：第一、柔的圓弧唱法相連，這往往是有否“梅味”的要點；第三、每個字之間是緊緊連接，不能拉得太開；第四、“搖板”腔的最終不要拖得述。易學難工。易學的緣由在于唱腔的旋律比較通俗、流化，沒有險腔和怪腔，因而比較簡潔學，單就某一唱段旋律的把握，生怕用不了多大功夫；難工的緣由在于其難以捉摸的特點，出“梅味” 潤腔技法難以把握，難得要領。從而使相當一局部到梅腔平淡無味而喪失興趣，再加上梅腔極少討俏的“花腔”子的“高腔、“險腔”，因而導致一些原先愛好梅派的人半途而廢地改學別派。成套唱腔。而且在“原板”的其次、第三、第四、第五、第六句后，分別依次插入“回回曲”、“山坡羊”、“萬年歡”、“一枝花”和幻境、輕歌漫舞中完畢，并未使使觀〔聽〕眾感到冗長、乏味。二、譜簡腔繁，主輔相引繁之別，然而假設用同一種方法記錄旦角流派的唱腔，則梅派唱腔的曲譜會顯得相對簡潔，其緣由在于梅派行腔、潤腔的很多微小之處具有“隱性”的特點，難以用曲符號來表示，腔繁就繁在這里。而且，梅派唱腔有明顯的主、輔音之別，尤其是落字音與非落字音之間，主、輔之別更為明顯。例如：“西皮慢板”中各旦角常用的旋律：565361│16〔25〕7 76〔765 5、末眼的點突出這三個主音，其它音則處理得比較稍微、短促，主輔之間形成突出主音的“弧”，故在記譜時甚至可以把輔音記成主音的裝飾音，曲譜相對簡潔就突出出來了。而其它流派就不同了，例如程派對同節(jié)拍的諸音在力度、時值的處理沒有明顯的主、輔區(qū)分，而尚派的處理方式則更不一樣，主、輔音力度的處理，甚至有輕重倒置的現(xiàn)象。，甚至可以把這一流派的代表作通過轉變潤腔方式，變成另一種流派。爭論一下張〔君秋〕派與梅派唱腔，其旋律走向并沒有明顯的區(qū)唱，“梅味”變成了“張味?！薄段魇分小霸抡諏m門第幾層”中“層”的行腔：6506725ˇ6666│66650664662．323│5〔643〕2．323554．5631│55?！睬V中夾注的唱詞不占時〕。每個節(jié)拍的第一個音一般可處式讓伴奏去帶過。固然，還要留意板眼、節(jié)奏的強弱、輕重。三、頻率平緩，連弧推動梅派聲腔顯示的音頻，較為平緩，很少大起大落。它的精彩之處往往不在于頻率的畸高畸低、突快突慢，而在于“處事不驚”，“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”，其頻率連線呈平緩推動的連弧形。不像有的流派呈“鋸齒形”或“顛跳形”。音頻的連弧推動是形成梅腔“圓”的藝術的一大因素。例如《霸王別姬》“南梆子”中“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”一句，“看”之腔為3 3 看成了從高到低的上弧〔這里從高到低的連弧稱上弧，為“⌒”形，由低到高稱下弧，為倒“⌒”形〕；“大”之腔為 3 的上弧，1有后裝飾音7，形成了對下一個弧照應連接的態(tài)勢；“王”之腔為 6 5 6│3ˇ6．65 6 5│，65 個上弧組成，一個“小氣口”后，行6．6 565之腔，同樣是一個下弧和一個上?。弧霸趲ぁ敝? 6 5│35，在 帳先是一個上弧，然后緊接一個下?。弧爸小敝? 其中6中有一個前裝飾音2，形成了一個上??；“和衣”之腔7．67．6 5和 衣│6，由兩個上弧和一個下弧組成；“睡穩(wěn)”之腔63 5│6─，睡 穩(wěn)依次由一個上弧、一個下弧、一個上弧組成。必需留意，有時弧間雖然有“氣口” 斷開，但兩者之間存在相互照應、連續(xù)推動的態(tài)勢，即使弧中斷開，也呈平滑相連之勢。連弧行腔，往往大弧套小弧，大弧帶小弧，小弧引大弧，小弧推大弧。梅腔不僅兩個音或數(shù)個音用連弧，而且對單獨一個音也常常用“打弧” 的方法唱。我們知道，主音加裝飾音實際是打弧，尾音也是打弧。包幼蝶先生的《太真外傳》曲譜，就是用弧線表示裝飾音和尾音的，還用弧線表示音的高切入、低挑出，格外直觀、形象，有的音還用“s ”弧表示。例如“西皮原板”中“拽長袖”的“袖”字落5，需高子中“凡塵”的“凡”字落1，需低挑出，就用“╯”形弧表示?！岸敝小巴齑湫洹钡摹靶洹?字落7、“弄影”的“影”字落6、“亂迸”的“迸”字也落6，都要打“s”弧，“空中”的“中”字落6，先高切入，緊接著打，唱準了格外動聽。《貴妃醉酒》是一曲美麗的絕唱，這不僅在于旋律設計的精到、獨特——通篇用“四平調”，更在于梅先生超群的潤腔手法，使人感到格外動聽、動聽。這出戲的第一段唱，梅先生在“海”、“輪”、“轉”、“見”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”3532現(xiàn)出一輪明月當空的夜色美景，令人沉醉、神往，也把楊貴妃心曠神怡的心情表達得淋漓盡致。四、小腔細膩，規(guī)律可循唱工技巧中有很多不為人留意的小腔〔徐蘭沅先生稱小音顛、挑、壓、落、斷音等。然的不依”唱腔：5〔老〕1〔爹〕1〔爹〕．2653〔知〕3〔道〕56〔了〕3〔定〕55〔然〕5〔的〕5〔不〕357〔依〕．6 5“ 5 5 ”‖引號中的兩個裝飾音，便是顛音。從7.6 顛兩下，就不生動；《坐宮》“導板”“夫妻們”唱腔：2〔夫〕1〔妻〕1〔們〕6 1－2－“ 2 2．3 〕做預備，這樣能使腔兒互有照應，承轉自然；《宇宙鋒》中一句“散板”“抓花容” 腔 ：3〔抓〕－2〔花〕2〔容〕61 2－2．1 6 1.16 1 2－“2 1 1－”，承受了“一挑兩顛” 法：2 為一挑；1 一步深化了人物的感情。腔中的音往上行謂挑音，有不花而干凈的特征?！而P巢》“南梆子”中的“反將她”一腔為6〔反〕. 1 6.1│“2〔將〕.5” ，就是從2到5的挑，這音要直上，不加任何裝飾，聽起來淋漓盡致?！堵迳瘛贰奥濉敝小俺饲屣L”的“乘清”兩字的腔為5 〔乘〕1〔清〕，5音有后裝飾音3，1有前裝飾音2，這兩個裝飾音也要用挑的方法唱。壓音。為了分清唱腔的層次，增加人物的嫵媚情感，在拖腔中用壓的方法，這樣會感覺到腔雖長而不散。《天女散花》“二黃慢板”7〔冥〕－7－│“7”，引號中的33〔無論是半句還是整句〕，在腔盡結尾的一剎那，要有落音或斷音。梅派行腔要求“落”要美麗，“斷”要干凈。應當留意，“二黃”句句有“落”音，“西皮”則有施》“二黃導板”轉“慢板”共四句中有屢次落音，“水殿風來秋氣26的“層”，行腔到5 桿”的“桿”，行腔至 1，1音延長以26完畢；“俱憑盡”的“盡”，腔至6 延長以26完畢；還有“獨步虛廊夜沉沉”的“沉”、“何年再會眼中63完畢。應當明確，一旦落音，就必需打住，不能再拖泥帶水。腔的結尾還有一種似有似無的“尾音”，53；“16。該劇63。經筆者對包幼16；23、6；36；56、3；63。不過，不是全部腔末音都有尾音，尾音不能濫用，這要依據(jù)需要，也不能太長或太明顯，否則“畫虎不成反類犬。”斷?！皵唷?腔的又一個要領。何謂“斷”，就是至此打住，不要拖泥帶水。比方《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德”腔：5〔老〕1〔爹〕│6ˇ7〔爹〕6〔5 36〕│2〔發(fā)〕2〔恩〕376 5〔德〕65│，第一個“爹”行腔到6、其次個“爹”行腔到6、“德” 都要打住，不能拖沓。《穆桂英掛帥》“導板”中 “大炮三聲”的“炮”字，行腔到7 6時，就要“斷住”，連續(xù)拖或加其它花腔，就是畫蛇添足?！皵唷钡臓顩r在梅派唱腔行腔中極多，需要認真領悟和掌握，敏捷運用。五、字腔一體，貼切穎么獨特之處呢？我認為：35，213，，〔陽平的調性，京音是“中升調”，湖廣音是“降升調”中州韻是“中降調”〕，因而，旦角中的其它流派例如程派一般是不高唱或盡量避開高唱的。程硯秋先生的咬字，多湖廣音，多取法于余叔巖，故行腔有含蓄不盡之趣；而梅先生咬字京音較多，具有親切、活潑之感。梅先生敢于創(chuàng)，他的陽平高唱形成了唱腔上的很多亮點和精彩之筆。例如《女起解》“反二黃慢板”首字“崇”、《三堂會審》“散板”首字“來”、《黛玉葬花》“西皮慢板”中兩句的首字“隨”和“紅”，等等，均用的是高唱法。他在句首第一字的陽平字用高唱法比較多。不僅如此，對句中的陽平字用高唱法也比較多。例如，《太真外傳》“二六”唱段中三組陽平字：“前來”、“蟾蜍”、“嫦娥”，均用全曲最高音唱出，形成了整段唱腔的風格之一。音化趨勢明顯。梅先生在推動京劇音韻京音化問題上領先垂范的作用，他在傳統(tǒng)聲腔與現(xiàn)代漢語音的結合上不乏成功范例。比方，《霸王別姬》“南梆子”中有二十多個去聲字，其中、步、落、色、適、聽”等字就是用的京音；梅先生在晚年創(chuàng)桂英掛帥》，京音化更加明顯其中的“非、娘、女、我、猛、飛、戈” 等字就不上口，這出戲的唱詞相當大的局部用的是京音，的“大”字用京音唱就格外突出，一般藝術家都上口的“戈”字〔上口讀guo〕，梅先生唱京音ge音，這是少見的。其三、歸韻方法獨特。早先的藝術家在字的歸韻收聲上，總是把一個字的切音〔字頭〕唱得長，本音〔字腹〕消滅卻很短暫。如“王awang在很短時值內消滅，這不僅不能發(fā)揮字腹元音發(fā)聲的優(yōu)勢，而且弄渾了字音。梅先生轉變了這種歸韻陋俗，他唱每一個字都是一出口就由字頭轉到字腹，然后以字腹行腔到韻尾〔收聲〕，聽起來自然貼切。其四、字調運用敏捷。四聲聲調用得正確與否，牽涉到“倒字”問題。一些藝術家為了避開“倒字”，往往在唱腔設計上放不開手腳，寧肯唱腔有所缺憾，也不愿出“倒字”。梅先生卻實行了比較敏捷的方法，他在與他的“班底”爭論腔時，常常遇到唱腔旋律與詞意內容很得體，但唱起來個別字音卻唱倒了，假設把這個字音扶正，唱腔旋律的完整順暢又受到了損害。在這種狀況下，他就用“小音法”技巧予以扶正。假設這種方法不奏效，就用“先正后倒”或“先倒后正”的方法進展訂正。例如，《霸王別姬》“西皮原板”中“且放寬心”的“心”是陰平，須高唱，假設簡潔從事就唱成5〔且〕.6 32 放〕05 61│6 356〔寬〕.123│5〔心〕，〔“且”落第一音節(jié)板上的5，“放” 落第一音節(jié)中眼的3，“寬”落其次音節(jié)中眼的6，“心” 沒有“倒字”，但梅先生覺得這個腔枯竭得很。于是就改成5〔且〕.6 32 3〔放〕05 61│6 356〔寬〕.143│ 3〔心〕203 436 33│5〔“心” 落第三音節(jié)板上的3，其它字落音不變〕，這樣處理“心” 心”音又歸正了，唱腔比前面的動聽多了。梅先生創(chuàng)腔并不完全“以字就腔”，也不完全 “以腔就字”，而是要在腔能夠完善表達人物情感并實現(xiàn)唱腔自身美感的前提下，才“以腔就字”或 “以字就腔”。這里補充一下筆者對“小音法”扶正的理解：《女起解》“流水”有一句“蘇三離了洪洞縣