荒誕與現(xiàn)實的碰撞從《回家》看過士行的變化

荒誕與現(xiàn)實的碰撞從《回家》看過士行的變化

自2004年《尊嚴三組》的第一部出版以來，《出租車》一直受到人們的關注。他與林兆華的合作也是喜劇界的期待。2005年,“尊嚴三部曲”第二部《活著還是死去》再由林兆華搬上舞臺。兩部作品發(fā)表與上演時間的接近似乎預示了一種節(jié)奏,讓人們以為第三部已在過士行囊中,很快便將獲得展示。然而,過士行讓他們一等五年。直到2010年末,《回家》的完成才兌現(xiàn)了其“三部曲”的承諾。人們常說“十年磨一劍”,在盛行“快餐文化”的當下,以五年時間去思考、結(jié)構(gòu)、推敲一部關于尊嚴問題的話劇作品,足見得過士行的嚴肅與審慎。雖然過士行在不同場合表示過,《回家》這個劇本的寫作時間是兩年至三年(1),但寫作時間之外的其他時間里,他的思考不可能與尊嚴問題毫無關系。因此,《回家》依然可以被看作過士行歷時五年的沉思成果。在這五年中,除了應日本新國立劇院之邀創(chuàng)作了觀念戲劇《青蛙》之外,過士行沒有其他話劇文本面世。這無疑更增添了《回家》的分量,讓人們分外想知道:這五年多的時間里,一個對當代劇壇富于影響力的劇作家在想些什么?他會提供什么?他會有什么變化?這些問題在《回家》舞臺亮起后有了答案。人們看到:過士行變了。他對人生荒誕的體認和對悖論情境的思考變得具體了,他的情緒態(tài)度與表達方式變得粗礪了。人生荒誕與悖論常在是過士行關注始終的話題。從“閑人三部曲”到《壞話一條街》,從“尊嚴三部曲”前兩部到《青蛙》,這個話題被各種情節(jié)承載著、也被以各種形式討論著。因此,過士行的劇作才呈現(xiàn)出細部寫實、整體荒誕的寓言化特征,既包含了深刻的懷疑精神,又產(chǎn)生了超越特定時代的普泛意義。較之于過士行其他作品,《回家》對于人生荒誕與悖論常在的思考更為具體化,也更為分散化。一個老年癡呆癥患者,想回到屬于自己的家,然而,他被告知:房屋70年產(chǎn)權(quán)已到期,這里早已不再是他的家。無論他怎樣蒼涼地呼喊“開門哪!開門哪”,都不再有一扇門為他打開。他所能面對的,只有喧囂的街道和陌生的世界,那里充斥著自殺的魂靈、涉黑的人大代表、不講情面的妓女、癡呆癥患者、漲價的樓房與墓地、惡化的自然環(huán)境……當他的精神逃離現(xiàn)實世界,開始自由漫游時,看到的是“文革”中上吊身亡的老師、被自己拋棄的知青時代的女友、打算吃人腦報復人類的猴子……現(xiàn)實與神游的零散片段,無規(guī)律地組合在一起,為的是完成一個失敗者對荒誕現(xiàn)實的控訴:活無可歸之家,死無葬身之地。而這個無名無姓、亦無社會身份特征的失敗者,事實上是與過士行同齡的1950年后生人的代表,他的記憶碎片與現(xiàn)實感受無時無刻不在提醒觀眾,其人生經(jīng)歷的特殊性與這種經(jīng)歷的消極影響。對此,過士行這樣解釋:“對這個老頭兒的感受差不多是我對這代人的整體感受。在老頭兒的時代里,有集體沒個人。他們在做集體的犧牲,是一代人的犧牲。這一代人沒什么好說的,不斷地參加運動,被運動裹挾,個人追求幾乎沒有。但這種人是大多數(shù)?！庇纱?我們可以看到《回家》明確的指向性:對隨波逐流大半生的“50后”一代精神健全問題的關懷。然而,《回家》的關懷又不止于此。在這部新作中,過士行想說的話特別多:猴子欲吃人腦,以報復人類吃猴腦的行為,是在探討人與動物的生存?zhèn)惱韱栴};北冰洋幾乎沒有冰塊,涉及的是地球變暖、環(huán)境保護問題;網(wǎng)絡戀愛模擬是對真實與虛擬人生的追問;以往凡事做“一輩子”之打算與現(xiàn)今即興式、任性式生活的對比,觸及了堅持、專一、謙遜等人生態(tài)度與情感價值;房產(chǎn)回收、地價上漲則表達了劇作家對于民生的擔憂……以上話題,大多是被過士行反復探討過的,譬如《廁所》即憂慮過中國人的精神健全、《青蛙》則以藝術化的方式警示過環(huán)境問題、《活著還是死去》對何為真相進行過不懈追問。雖然過士行劇作主題素來具有多義性,但將如此多的話題集中在一部劇作里,對過士行而言還是第一次。并且,以往其作品主題的多義性多源自隱喻性表達,而很少產(chǎn)生于劇作家對多種社會現(xiàn)實問題的實質(zhì)性關切?；仡欉^士行創(chuàng)作歷程,以《壞話一條街》為界,其創(chuàng)作可分為前后兩期。前期劇作保持了對極致情境中的人生困境的關注,由《魚人》、《鳥人》、《棋人》構(gòu)成的“閑人三部曲”和《壞話一條街》中的主人公皆為執(zhí)迷一端、溺于所愛之人。他們的偏執(zhí)一方面是令人感佩的對理想、信念的堅持,另一方面又導致了精神上的自我囚禁。從這種悖論人生中,過士行引領接受者體會人生無處不在的悖論。因而,其前期劇作更多指向彼岸。按照“尊嚴三部曲”的預設,過士行后期作品定位于對人的尊嚴的考察與修復。《廁所》與《活著還是死去》分別選取了廁所、火葬場等人的尊嚴最易被忽視的場所,質(zhì)疑那些既定的人生規(guī)則與文明守則,《回家》則以一個老年癡呆癥患者為主人公,借他的見聞再次詰問世道人心。由此,我們看到:“閑人三部曲”和《壞話一條街》在關懷人的精神困境時偏于務虛,“尊嚴三部曲”則開始了務實的轉(zhuǎn)向,《回家》的務實傾向尤為明顯。從整體上看,過士行所有作品都在考察人的異化與迷失。閑人系列與《壞話一條街》表現(xiàn)的是人的自我異化與自我迷失,是自足精神世界里的人在面臨精神失衡時與自己的較量,人物的精神困境主要來自個體內(nèi)部;尊嚴系列聚焦的則是人在日漸陌生的外部世界中的異化與迷失,是內(nèi)外交困中人的困頓與分裂,這種異己沖突主要產(chǎn)生于外部世界。《廁所》中的史爺,是拒絕對物質(zhì)文明“排泄物”兼收并蓄、努力保持精神清潔、因而日漸難于融入新環(huán)境的邊緣人;《活著還是死去》里需要接受臨終關懷才能平復委屈的死魂靈們,則是現(xiàn)實不公的承受者與諷刺者;到了《回家》,一個老年癡呆癥患者既有家難回又無家可歸的遭遇,和他在現(xiàn)實與臆想中的見聞,進一步強化了作品的實指意義,突出了外部世界變化對人精神平衡的影響。然而,一一對應現(xiàn)實問題的“寫實”顯然不能發(fā)揮過士行思維與表達上的優(yōu)長。尤其當“地溝油”、“三聚氰胺”等都被納入劇作視野后,《回家》便更像是社會問題劇,而非觀念反思劇。劇作家對現(xiàn)實問題的應急反應沖淡了其關于人生荒誕體認的滋味。劇作所討論的問題越多、越具體,主題便越零散、越膚淺。如果把《回家》比作一道菜的話,它更接近于一個拼盤,雖然口味多樣、各有千秋,但并不能顯示廚師的功勞。這不由令人想起1985年高行健創(chuàng)作的《野人》———一個集中了至少可以寫幾個戲的材料的作品。當年,高行健有意為《野人》選取了龐雜題材,并在敘事中不分主次、多線并行,情節(jié)不斷歧出,不以適度收束或頭尾兩全為原則,其目的在于“敘述體戲劇”的實驗。今天,《回家》也將可以分配給多個戲的話題集中在了一起,不以講故事為目的,而將表達觀念與態(tài)度為中心意圖,讓人物成為了符號、情節(jié)也不再重要。然而,正如《野人》不是高行健最好的作品,犧牲了人物性格、情節(jié)沖突、又處處“切實”的《回家》,也不會成為過士行最經(jīng)得起檢驗的作品。之所以未對《回家》做出肯定性判斷,除了源于這部作品主題的拼盤化,還因為劇作情感表達處理不夠藝術化。如果那些現(xiàn)實性話題還不足以構(gòu)成沖擊的話,相信大多數(shù)看到《回家》結(jié)尾的觀眾都不可能不感到震驚。演出接近尾聲時,回不去家的主人公與眾演員在強勁的音樂伴奏下手舞足蹈、高聲齊喊:“我日XX!我日XX!我日XX!……”被“日”的對象不下幾十個,包括房價、地價、學院、醫(yī)院、法院等等,最后,演員們集體喊出“我日我自己!”靜場后,主人公又悲憤地重復了這句呼喊。當所有的演員退場后,一位曾經(jīng)在劇作開場及進行時獨自在跑步機上運動的紅衣女子抖著空竹橫穿舞臺。至此,全劇結(jié)束。就一部藝術作品而言,社會批評永遠是其題中之義;對藝術家來說,諷諫與美刺也永遠是他們的責任。但是,如何藝術化地表達情感態(tài)度、補救世道人心,則最見作品藝術性與藝術家藝術功力。在以往創(chuàng)作中,過士行非常巧妙、得體地表達過對現(xiàn)代人生存處境的憂慮,機智成為其劇作的風格標識?；凇爸腔?、幽默的東西是一種潤滑劑”的認識,以往作品中,過士行的機智主要表現(xiàn)在兩個方面:其一是“閑筆”的運用,其二為語言的幽默。所謂“閑筆”,即與劇情進展無關的部分。這在過士行劇作中頗為常見,譬如《魚人》中眾魚工的歌謠、號子,《廁所》中胖子要求老張請飯的討價還價,《活著還是死去》中火葬場老板模仿變魔術時的套詞等。不過,“閑筆”不閑。過士行的“閑筆”雖不能直接推動劇情進展,卻能起到對劇情的“潤滑”作用,讓劇情進展時開時闔、張馳有度。相聲式語言是過士行劇作機智風格的另一種表現(xiàn)。除《棋人》略微嚴肅鄭重一點外,過士行其他作品的語言都極具喜劇色彩,笑料連連,調(diào)侃不斷。他不但將北京話作為其劇作的基本語料,而且善于運用北京話獨具的幽默特色,在“侃”與“貧”上做文章。由此,“京味兒”也是其劇作的特色之一。對過士行而言,“京味兒”語言是他對世界荒誕感受及冷嘲態(tài)度的“潤滑”手段。換言之,是其機智策略的載體。《回家》也不乏搞笑片段,譬如癡呆癥病房中那個總是把李白詩作當成自己作品的患者,反復推敲“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復還”更好還是“不復回”更好,另如主人公恍惚中看到的知青時代愿意為愛奉獻自己的女友突然變成了現(xiàn)實里計時收費的妓女等。但較之于以往作品,這些富于黑色幽默色彩的片段比較少,喜劇性也比較有限,顯然劇作家并未在“潤滑”上多費心思。結(jié)尾的大段謾罵尤其證明了劇作家已失去“潤滑”耐心。這段令人咋舌的罵詞,似乎是不借粗口則無以泄憤,顯示了劇作家的急切。雖然《廁所》、《活著還是死去》中也有粗口,但皆服務于人物塑造的需要?！痘丶摇方Y(jié)尾處排山倒海的謾罵,則與人物形象、劇情發(fā)展等關系甚微。它如同鐵軌上突然脫節(jié)的車廂,在人們毫無準備的情況下肆意奔突起來。難怪媒體評價《回家》“臺詞犀利勁爆”,網(wǎng)友則將罵詞戲稱為“限制級”。“犀利勁爆”也好,“限制級”也罷,過士行表白:“我就是想來狠的,沒有時間再來說客氣話了。”在此,作為人文知識分子的劇作家的社會責任感與憂患意識誠然可嘉,但謾罵從來不是藝術的最佳表達方式,恰恰相反,它會降低作品的藝術性。英國戲劇理論家彼得·布魯克曾說:“如果神圣是渴望通過有形的化身來表現(xiàn)無形,那么粗俗也是達到某一理想的生氣勃勃的努力。這兩種戲劇都依賴于觀眾深刻而又真實的渴望,兩者都要開發(fā)出各種各樣力量的取之不竭的源泉,然而二者最后都畫地為牢地把一些東