廣西金城江區(qū)壯族山歌的藝術(shù)特征

廣西金城江區(qū)壯族山歌的藝術(shù)特征

這項(xiàng)工作的研究對象是廣西西北部河池市金城江區(qū)龍江流域的壯族流行歌曲。該地壯族山歌作為北路壯族民歌中的重要組成部分,歷史悠久、底蘊(yùn)深厚,不僅有整個(gè)北路壯族民歌的共同特性,在藝術(shù)表現(xiàn)上也有不同于其他區(qū)域的鮮明色彩與獨(dú)特韻味。本文將從三個(gè)方面來對其進(jìn)行分析、論述,進(jìn)而探究其藝術(shù)特征所在。一、北與金城江縣、環(huán)江縣河池市金城江區(qū)位于桂西北,地處西南出海大通道上,地跨北緯24°22′-24°55′,東經(jīng)107°33′-108°13′,東接宜州市,南接都安和大化縣,西鄰東蘭縣,北與南丹縣和環(huán)江縣相接,總面積2340平方公里1。金城江區(qū)是河池市市政府所在地,是河池市政治、經(jīng)濟(jì)、文化和商貿(mào)的中心,全區(qū)轄1個(gè)街道、7個(gè)鎮(zhèn)和4個(gè)鄉(xiāng)。龍江河發(fā)源于貴州省三都縣月亮山下,系柳江支流,屬珠江水系。其在上游稱漳江、打狗河,進(jìn)入廣西河池市金城江境內(nèi)后才稱為龍江河。由于龍江河自北向南折東南流經(jīng)金城江區(qū)境內(nèi)的金城江街道、拔貢、六甲、六圩、東江、白土等6個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn),且這一帶為金城江區(qū)壯族山歌的主要聚集地,具有較大的典型性與代表性,因此,本文的研究區(qū)域便以龍江河流域這6個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主。二、聲樂演唱中的使用方式龍江河流域這一帶的壯族山歌曲調(diào)其實(shí)并不多,但卻極具本地域和本民族色彩。該地目前仍流傳的曲調(diào)主要有4種,即“哦吔([oe])”、“宜茶喂”、“啦柳啦”和“七字啰嗨”,它們均是以曲中的突出襯詞來命名。其中,“哦吔”、“宜茶喂”和“啦柳啦”屬本域原生類山歌曲調(diào),“七字啰嗨”則屬他域傳入類山歌曲調(diào)。“哦吔”是金城江區(qū)壯族山歌的通用調(diào),也是當(dāng)?shù)厥褂玫米疃嗟亩暡繉Τ{(diào),每首多為8句;“宜茶喂”是一種恭賀歌,為“哦吔”調(diào)的原始形式,常在對歌開場前或結(jié)束離別時(shí)進(jìn)行演唱,不同于一般對歌,每首常由二十四句或三十二句的七言歌詞加上八句三字一句的歌詞共同構(gòu)成,篇幅相對較大;“啦柳啦”也是一種二聲部對唱曲調(diào),但現(xiàn)在會(huì)唱的人很少,使用率極低;“七字啰嗨”則是從鄰近的環(huán)江縣傳來的二聲部山歌曲調(diào),其唱詞形式與“哦吔”一致,一般只用于日常休閑娛樂的對歌,使用率也相對較低。總的來說,以上這些山歌曲調(diào)的演唱均使用當(dāng)?shù)貕颜Z,一般為兩男兩女的對唱形式;它們只用于日常休閑對歌、比賽以及結(jié)婚、喬遷、彌月、壽宴等喜慶場合,不用于喪葬;其結(jié)構(gòu)多為每首四句或八句,而后擴(kuò)唱成六句或十二句的勒腳歌形式;唱詞多為五言,七言次之,有嚴(yán)格的對仗要求,結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),常用比、興修辭手法,因此其唱詞常顯得既含蓄又精彩生動(dòng);演唱時(shí)均使用真聲,音調(diào)及部分的細(xì)部處理與當(dāng)?shù)貕颜Z語言的發(fā)音語勢非常相似;曲調(diào)較委婉自然,多以sol或do為主音的三、四聲腔,使用五聲調(diào)式為多;內(nèi)容有盤歌、情歌、評論歌、時(shí)政歌等多種,均與人們的生活息息相關(guān)。三、主要藝術(shù)特色龍江河流域一帶的壯族山歌不論在音樂形態(tài)還是表演形式上都有著自己的特色,本文僅選取其中幾個(gè)較突出的來進(jìn)行論述。(一)“典型”發(fā)展階段當(dāng)?shù)氐膲炎迳礁杈鶠閮赡袃膳膶Τ问?常表現(xiàn)為派生性對和式二聲部形態(tài)。兩個(gè)聲部有先有后,有主有從,通常是低音部先起唱,作為主導(dǎo)腔口,高音部隨后再跟入。曲調(diào)不同,高聲部進(jìn)入的位置也有所不同。如“哦吔”調(diào)的高音部通常是在低音部唱至第二句的第三個(gè)字(五言)后進(jìn)入;而“啦柳啦”的高音部則是在低音部唱完第一句之后便進(jìn)入一起繼續(xù)第二句的演唱等。在當(dāng)?shù)?總是有著“低音部是腔口,高音部要跟著走”的說法,低音部要唱得清楚,高音部也要跟得好聽。在這個(gè)過程中,高音部總是跟著低音部的走向,進(jìn)行加花、潤色,以豐富歌腔的旋律美,并嚴(yán)守低音腔口所規(guī)定的腔調(diào),從而跟出自己的調(diào);而當(dāng)高音部跟入后,低音部也要嚴(yán)守原有的行腔原則,以反襯高音部跟得好聽。總之,在漫長的發(fā)展過程中,低音聲部為了“唱得清楚”,總是強(qiáng)調(diào)腔口的主音及其骨干音的重要作用,凸顯其主導(dǎo)地位;高音聲部為了“跟得好聽”,總是在以多種手段努力豐富和發(fā)展腔口所規(guī)定的音樂內(nèi)容。高音歌腔的發(fā)展,反作用于低音腔口;低音腔口的變化,又引起高音聲部的進(jìn)一步豐富。1可見,兩個(gè)聲部之間既有主從關(guān)系,同時(shí)又互促互進(jìn)。(二)大重重式的終止音不協(xié)和的大二度音程常在該地域的壯族山歌中被特別運(yùn)用,并占有相當(dāng)重要的地位。其除了在曲中常被作為大二度的特性音級之外,在二聲部的壯族山歌中還更多地被作為大二度終止式的形式出現(xiàn)。而這種大二度終止式主要有兩種形式:一種是兩聲部在橫向上同時(shí)作相同的大二度進(jìn)行至結(jié)束,如譜例1。另一種則是,兩聲部在橫向上分別作大二度進(jìn)行,同時(shí)在縱向上兩聲部又要形成大二度解決到同度的終止式進(jìn)行,如譜例2?？傊?不論是哪一種形式的大二度終止式,其段落終止音都會(huì)落到同度上。然而,大二度不協(xié)和音程本身其實(shí)并沒有什么實(shí)際意義,只是出于特殊需要,以便在旋律進(jìn)行中豐富樂曲并增添其色彩而已。這種大二度終止式的處理,是壯族歌手們在二聲部山歌長期實(shí)踐中得來的成果,他們巧妙的運(yùn)用,使大二度變得柔和而不突兀,從而才得以形成這些極具獨(dú)特地域風(fēng)格并符合民族審美的二聲部對唱山歌。(三)雙勒腳歌的演唱順序由于“宜茶喂”調(diào)屬恭賀歌性質(zhì),其押韻形式較其他曲調(diào)有所不同。因此,該地域的壯族山歌除“宜茶喂”之外,其余的曲調(diào)均為押腰腳韻的雙勒腳歌形式,即通常由八句歌詞有規(guī)律地反復(fù)擴(kuò)唱成十二句歌詞。它們都有著固定的押韻形式及演唱規(guī)則,相對于其他非勒腳歌的山歌來說其編唱難度要大得多,如下例。這首“哦吔”調(diào)山歌在演唱時(shí)將原本的八句歌詞反復(fù)演唱疊成十二句的雙勒腳歌形式,并以兩句為一聯(lián)。因此,其演唱順序通常為第一聯(lián)、第二聯(lián)、第三聯(lián)、第一聯(lián)、第四聯(lián)、第二聯(lián),句序即為1、2、3、4、5、6、1、2、7、8、3、4。其歌詞的押韻以當(dāng)?shù)氐膲颜Z讀音為前提基準(zhǔn),從而形成以下規(guī)律:即第一句歌詞的尾字要與第二句的第三字押韻,第三句的尾字要與第四句的第三字押韻,且第二和第三句的尾字又要互相押韻;第五句的尾字要與第六句的第三字押韻,第七句的尾字要與第八句押韻,且第六和第七句的尾字又要互相押韻;此外,第六句的尾字要與第一句的尾字押韻,第八句的尾字要與第二句的尾字押韻,否則將無法進(jìn)行反復(fù)演唱。其押韻規(guī)律可簡化為如下圖示。由此可見,這種十二句一首的壯族雙勒腳歌在押韻形式上比起我們常見的其它四句類山歌要求更為嚴(yán)格,編唱難度也更大。但這里需要指出的是,因這種山歌要用最少而又最生動(dòng)的語言來表達(dá)最豐富、深刻的內(nèi)涵,所以有時(shí)候不能僅為了押韻而損害歌的內(nèi)容。因此,現(xiàn)今為了內(nèi)容和藝術(shù)的統(tǒng)一,使兩者都能兼顧,往往會(huì)在押韻方法上稍為放寬一些,凡是發(fā)音部位相近的不同韻母長音對長音(如eng對ing等)、短音對短音等多種形式都可以相互押韻。這也就是為什么我們會(huì)看到一些山歌韻押得不是太準(zhǔn)確的原因。(四)詞體文學(xué)特征該壯族山歌的即興性主要體現(xiàn)在即興編詞方面,曲調(diào)方面的即興性則要小于其固定性。歌詞的即興是壯族山歌即興性的核心內(nèi)容,因?yàn)槠渖鐣?huì)功能主要體現(xiàn)在以歌傳情,所以其傳遞工具則主要依賴唱詞為主。即興編詞是每一位歌手必須具備的基本能力,加之該地的壯族山歌均為勒腳歌形式,多押腰腳韻,這就要求歌手具備更強(qiáng)的歌詞即興創(chuàng)編能力,否則空有一副好嗓子也是難以對唱該山歌的。而其曲調(diào)的即興性則主要表現(xiàn)為歌腔的即興變化,一般情況下,歌手在演唱時(shí)多只用一個(gè)較為固定的曲調(diào)框架,然后即興填入成千上萬不同的唱詞。而壯語方言是一種有著豐富聲調(diào)類型的語言系統(tǒng),所以當(dāng)不同唱詞填入共同的曲調(diào)框架中便會(huì)使歌腔旋律發(fā)生細(xì)部的變化。除此之外,在同一歌手唱同一段唱詞的時(shí)候,也會(huì)出現(xiàn)因歌唱時(shí)間或場所的不同而在歌腔方面發(fā)生的變化。綜上所述,“二聲部對唱,低音部作主導(dǎo)腔口”、“大二度終止式”、“押腰腳韻的雙勒腳歌形式”以及“唱詞與曲調(diào)的即興性”等為龍江河流域壯族山歌的主要藝術(shù)特征。雖然,對于該地域壯族山歌還需更進(jìn)一步地考察和研究,但以上所論述的這幾個(gè)藝術(shù)特征已在一定程度上體現(xiàn)出了該地域壯族山歌的自身特色與地域風(fēng)格。四、少數(shù)民族地區(qū)的音樂文化事象傳承現(xiàn)狀通過對廣西河池市金城江區(qū)龍江河流域一帶壯族山歌進(jìn)行實(shí)地調(diào)查研究,并將之與《中國民間歌曲集成·廣西卷》等音樂文獻(xiàn)資料中所收錄的金城江區(qū)壯族民歌種類進(jìn)行對比后,筆者發(fā)現(xiàn)該區(qū)域現(xiàn)今所留存的壯族山歌較以往所收錄的壯族山歌在數(shù)量上已有所減少,且山歌原先具備的功能也已發(fā)生轉(zhuǎn)變。另外,與當(dāng)今諸多少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂傳承所面臨的困境一樣,該流域的壯族山歌傳承也同樣出現(xiàn)了明顯的斷層現(xiàn)象。2013年8月起至2014年4月間,筆者曾先后四次赴該區(qū)域?qū)炎迳礁柽M(jìn)行調(diào)查,發(fā)現(xiàn)如今真正能夠掌握壯族山歌演唱技巧的歌者年齡幾乎都在40歲左右或40歲以上,其余的除極個(gè)別能唱并喜歡唱之外,絕大多數(shù)人均不會(huì)唱,甚至有的從未對壯族山歌有過關(guān)注。然而,在順應(yīng)時(shí)代潮流發(fā)展的前提下,每一種音樂文化事象都會(huì)有它產(chǎn)生、發(fā)展、興盛以及衰落的原因和必然性。所以,當(dāng)某種音樂文化事象面臨著傳承危機(jī)的時(shí)候,我們也不必總是急于