藝術人類學研究中的對象兩種文化‘相互作用’后認定為藝術的文化事象

藝術人類學研究中的對象兩種文化‘相互作用’后認定為藝術的文化事象’

從相對明確的研究對象的角度來看，文化人類學在19世紀末進行了藝術研究。然而，作為一門學科意義上的藝術人類學研究，它經(jīng)歷了一個從無意識到意識的長期發(fā)展。嚴格來說，它的“學科化”形式尚未完成。在各種不同的層次上運用文化人類學的理論、方法對藝術現(xiàn)象——就現(xiàn)有的大量研究實績而言是對非西方社會的“藝術”——進行意義和價值的闡釋,這是已有研究中體現(xiàn)出的一個共性特征,但在諸多的藝術的文化人類學研究成果的簇擁下,何以藝術人類學的發(fā)展卻始終滯后?這其中就涉及到關乎學科自律的一系列問題。反思與反思之道對藝術人類學研究對象——“藝術”——的把握與理解的差異性是阻礙人類學者進入該領域的癥結(jié)所在。從發(fā)生學角度看,盡管學界對藝術起源問題的探討眾說紛紜,但關于藝術這一文化形態(tài)乃來自于日常生活的認識卻是沒有問題的。而在經(jīng)歷了西方學院知識體系梳理建構(gòu)后,“藝術”以龐大、思辨的美學理論和專門化的技巧體系為支撐,成為一類特殊的、逸出日常生活、超越大眾并帶有特權意味的文化現(xiàn)象。在學科自足的發(fā)展過程中,藝術不但在大眾視野和認知中被神圣化、神秘化,同時也不斷強化了與其他人文學科間的知識壁壘,專業(yè)知識隔閡成為人類學者在問津藝術現(xiàn)象時面對的直接困難。人類學家們之所以沒能成功建立起一門真正的藝術人類學,與其自身對藝術所懷抱有的一種過于尊崇乃至敬畏的預置態(tài)度有著深刻的關聯(lián)1。而這就不能不轉(zhuǎn)向了對“藝術為何”的追問。文化人類學者在跨文化研究中已經(jīng)正確地指出了“審美”多樣性的客觀存在,對均質(zhì)化的藝術本質(zhì)論提出了有力的反駁,但受到西方知識譜系中的“藝術”話語霸權熏陶而致的集體無意識影響,他們對藝術的日常生活化呈現(xiàn)的認可僅限于非西方(小型)社會的藝術現(xiàn)象——以“社會經(jīng)濟發(fā)展水平的制約”為前提來揭示其“藝術”與社會生活、與群體大眾的密切相關狀態(tài),而對當下藝術泛化的趨勢大多保持緘默。更進一步來看,脫胎于西方知識譜系并被廣為轉(zhuǎn)錄運用的關于“藝術”的話語的普遍適用性亦是值得進行深究的一個問題:在這套話語下,非西方社會中的被指認為藝術的那些文化現(xiàn)象自身的特質(zhì)是否會被遮蔽,或者從另一個角度說,是否能夠從中真正解析出與西方藝術理論相對應的一些因素?親歷田野調(diào)查的人類學家已然認識到西方藝術話語在各各不同的社會文化中的不可通約性。相應地,研究者們就不得不直面一個長期存在但尚未被明確指斥的學術困境:依據(jù)研究者所攜帶的文化標準來認定并進入其藝術人類學研究領域的“藝術”事象,倘若在其所生發(fā)、植根的社區(qū)群體中并沒有得到相對應的觀念(如藝術、審美)支持,則在這樣一種對研究對象定性存在偏差的基礎上所進行的文化闡釋究竟是“誰”的“藝術”的人類學研究呢?這一質(zhì)疑開啟了來自文化人類學領域的對于西方傳統(tǒng)“藝術”觀念的消解。當研究者們處于西方文化人類學進入反思期、研究視線開始轉(zhuǎn)向本土的學術背景條件下,面對當前日常生活審美化及藝術泛化的發(fā)展態(tài)勢,如固執(zhí)西方傳統(tǒng)的藝術概念,就會陷入學科自律與人類學研究以對現(xiàn)實的積極擔當為己任的學科特性之間的兩難。突圍的路徑仍在于對作為藝術人類學學科對象的“藝術”的反思與再認定。反思對象的起點應始于與某些我們視為理所當然的預設概念的決裂,換言之,首要的工作是清理構(gòu)建了我們認識的那些常識。事實上,我們應該認識到,學科視野中的對象概念與日常生活知識體系中的同一指稱概念雖然有著對應關系,但其意蘊卻絕非同一的。為學者們所使用的學術表述中的語詞經(jīng)歷了學術實踐的建構(gòu),具有了某種意指慣性,在同行圈內(nèi)成為一個特定所指。就藝術人類學研究的對象——“藝術”——來看,在西方學者的研究實踐中,其傳統(tǒng)對象往往囿于與西方的傳統(tǒng)或人文社會的藝術相區(qū)別的、非西方社會中的視覺藝術品或與這類藝術品的呈現(xiàn)及接受相關的行為過程;而臺灣學者則受到早期文化人類學中物質(zhì)文化研究稱“藝術科學”的觀念的持續(xù)影響,將藝術人類學的研究實踐圈定在其原住民物質(zhì)文化層面?？梢?一方面,學科術語意指慣性的實際存在要求研究者在進入到相應的研究述評時,以對其關鍵術語的所指進行基于學術史的定位把握為必要的先決條件;另一方面,學科研究的對象是被建構(gòu)使然的,歷史時間、地域空間,乃至學科理論旨歸,都可以是學科對象具體內(nèi)涵的生成性因素。常識性的觀念因植根于我們使用的語言而得到廣泛傳播,但日常語言實際上“更適于表達事物而不是關系,呈現(xiàn)狀態(tài)而不是過程”2,其導致的結(jié)果往往是概念的固化/實體化,并誤導人們認為概念的所指可以與它的文化語境相分離,從而妨礙我們把握這些觀念術語在現(xiàn)實中所指稱的事物間的關系。這樣的狀況并不影響日常的表達和交流,但對于學術研究而言,就有必要從實踐出發(fā),立于關系主義的立場強調(diào)“知識的對象是被建構(gòu)出來的,而不是被消極被動地復制下來的”2。這樣,對于學科自律所必要的對象界定,藝術人類學者沒有必要循著本質(zhì)主義的舊路去對“藝術”下周嚴定義,如能著力于論述“藝術人類學視野中的藝術是怎樣的”,則要比泛泛高論“藝術為何”來得實際一些。這樣,當我們直面研究“建構(gòu)研究對象”的實踐經(jīng)驗,從對象的具體“生成”——在研究案例中的對象的確定——入手,就有望獲得對作為學科對象的“藝術”的新的認定維度。在具體的藝術人類學的個案研究中,總有分別由研究者和研究對象(藝術品/活動)的創(chuàng)造、承載者所體現(xiàn)的兩種不同的文化3進入,隨之也就生成了一種具體的關系性。概而論之,在認定某藝術品/藝術活動為學科研究對象的過程中,有兩種情況值得關注。一種情況是,由于特定社會群體中的某人工造物或人的活動具有了可以與研究主體所置身的文化體系中的“藝術”觀念相對應的形式感或意蘊,于是研究主體將其確定為“藝術”,進而展開人類學的觀照研究;與此同時,盡管該藝術品/活動的創(chuàng)造、承載者原本未對其抱有自覺的藝術觀念,但在研究者主體問詢的要點提示和所使用的表述話語的持續(xù)影響下,開始按照研究主體呈現(xiàn)的話語圖景對研究對象進行一種基于“潛摹仿”的文化建構(gòu),結(jié)果便使得該案例研究的對象進一步“對象化”。另一種情況則是,特定社會群體中的某人工造物或人的活動被其創(chuàng)造、承載者聲稱為“藝術”,則受到“文化相對主義”熏陶的人類學者即令在自己所擁有的文化知識體系中不能判斷該造物或活動為“藝術”,也會尊重來自“主位”的判斷,順理成章地將其確定為學科研究對象,并在事實上不自覺地運用兩種文化背景中可比照、對應的觀念、術語來展開描述、研究。在往復的關系作用中,作為研究對象的“藝術”被建構(gòu)起來。對于事物的界定,應該允許有不同的言說方式。從研究對象之被確定的“生成”維度來看,藝術人類學研究實踐中的對象應是“兩種文化‘相遇’后認定為藝術的文化事象”,采取從“過程”切入的言說方式為的是避免落入依據(jù)“結(jié)果”表征而究其因緣本質(zhì)的傳統(tǒng)定義的窠臼,因此上述關于學科對象之認定的表述無意糾纏于“何以能夠認定”或“基于何種因素而實現(xiàn)認定”一類問題。顯然,那樣的追問將無可回避地導向探尋藝術本質(zhì)的學術泥沼?？v然在“后現(xiàn)代主義哲學思潮”的滌蕩下,“本質(zhì)”成了最受質(zhì)疑的一個概念,但后現(xiàn)代主義哲學要求消解基礎主義、摧毀本質(zhì)主義和拋棄二元論的主張是作為學術理論之一種被接受的,其相應指導實踐的多元、立體思維方式卻不足與以傳統(tǒng)的追根溯源求本質(zhì)的思維慣勢叫板。正是受惑于藝術本質(zhì)存在的信念,各種所謂藝術表現(xiàn)形式、手段成了扣問“本質(zhì)”之門的擊石,西方的傳統(tǒng)或人文社會的藝術世界由此變得異常紛繁復雜。同樣,在藝術具有本質(zhì)規(guī)定性的理念框束下,藝術人類學者們在學科“自律”與“有為”之間進退維谷,學科建設成為被長期延宕的課題。把作為藝術人類學研究對象的藝術表述為兩種文化“相遇”后相互影響的結(jié)果,其目的和意義不僅只服務于學科自律辯護所需之對象范圍的劃定,更在于為藝術人類學學科的現(xiàn)實擔當拓開一片可騰挪施展的空間?；凇跋嘤觥闭J定及關系建構(gòu)均是在一定時空條件下展開的總體特點,大致可以將作為學科研究對象的藝術歸為三種存在/呈現(xiàn)樣態(tài):日常生活化的、儀式中的、為展演的。首先,值得特別強調(diào)的是對日常生活化的藝術活動的關注。藝術活動在實質(zhì)上與人類其他領域的活動密不可分,學院話語體系中的藝術究其根底是一個歷史性概念,其作為文化系統(tǒng)中一個獨立的價值領域是現(xiàn)代社會發(fā)展及學科分化的產(chǎn)物,繼而在某種程度上作為“廟堂”文化拉開了與民眾生活的距離而日益“趨魅”。至現(xiàn)代藝術其所主張的去經(jīng)典化卻并非以讓藝術“下凡”為指歸,相反地倡導從形式入手,憑借“非人化”、“陌生化”等手段,力圖打破傳統(tǒng)藝術長期以來所建立、培養(yǎng)起的藝術鑒賞/接受心理定勢而割斷藝術與受眾之間的回饋渠道,達致藝術相對于接受主體的獨立化,意欲最終使藝術在“少數(shù)選民”的謀劃下實現(xiàn)“自律”?，F(xiàn)代藝術拋棄了民眾日常性的審美經(jīng)驗,鄭重地防范美育活動所推動的藝術鑒賞群體的擴大化,而這種推崇分化的客觀結(jié)果卻是引發(fā)了大眾對神圣藝術信念的普遍消解,在此過程中,后現(xiàn)代主義主張讓藝術與日常生活重修舊好的藝術觀念終得以瓜熟蒂落。一方面,藝術逐漸被理解為以藝術品的最終呈現(xiàn)為中心的一系列過程性行為,使得藝術創(chuàng)作與非藝術的日?；顒又g的區(qū)別日益困難;另一方面,隨著藝術化因素大量滲入到大眾的日常飲食起居生活,藝術性/藝術化的標準在相當程度上被私人化4,在藝術與日常生活的相互跨界中,藝術與非藝術的界限不斷消釋。因而,就學科任務而言,如果以“存在”為“合理性”判斷的必要條件,則涵蓋了各種令個體產(chǎn)生愉悅、放松等情感體驗的日常生活化的藝術行為實踐內(nèi)容理應進入藝術人類學的研究視野。至若“儀式中的”藝術活動,這實際上又可歸溯到藝術產(chǎn)生演進歷程中除日常生活外的另一元——與宗教(進而是政治)的相關性。儀式以其標示個體或群體的生存(包括生物性的和社會性的)結(jié)點/轉(zhuǎn)折的基本內(nèi)涵而具有強象征性及非同尋常的功能價值(主要集中體現(xiàn)為精神慰藉和社會秩序確認兩方面),在儀式進行過程中,藝術品/藝術活動往往是引導、促動特定情感生成,進而強化儀式感的重要手段/環(huán)節(jié),此時其對所植根的文化體系的索引性(indexicality)也達致最強5。因而,對儀式中的藝術活動的關注已然成為藝術人類學研究實踐的一個重要學術傳統(tǒng)。最后,所謂“為展演的”藝術形態(tài),即指那些通過中介機構(gòu)——如劇院、音樂廳、展覽館、出版社、畫廊等——而呈現(xiàn)“藝術為何”的作品/行為,其中既包括傳統(tǒng)的學院體系下的“精英”藝術,也包括民間流行的“大眾”藝術,但概以行為主體不同程度的專業(yè)性、行為終端價值意義的受眾指向,以及與藝術中介的聯(lián)通為共性特點。對此部分內(nèi)容的關注體現(xiàn)出對傳統(tǒng)藝術觀念及其實踐的尊重,同時,以目的性術語——“為展演的”——為類型標示,也提供了對傳統(tǒng)藝術實踐活動進行文化人類學分析解讀的新維度。在通過上述梳理廓清而呈現(xiàn)的理論建樹及實踐認知的立場限閾內(nèi),曾一度在學科化過程中與民眾日常生活相疏離的藝術,又被藝術人類學召回臺前,重新貼近自己所植根的社會生活語境。藝術人類學的轉(zhuǎn)向縱觀國內(nèi)外藝術人類學發(fā)展的歷史軌跡,研究者們對于該領域研究所持有的不同學術價值期待、方法立場也客觀造成了學科性質(zhì)歸屬的動蕩游移。自19世紀中后期起,人類學者逐步對非西方社會中的藝術或一些裝飾性工藝產(chǎn)生了興趣。但從源頭上來看,西方社會對于非西方社會所創(chuàng)造的物質(zhì)文化中所蘊涵的審美價值的認識,并非始自人類學家的發(fā)現(xiàn),相反地,是藝術家們,尤其是野獸派和立體主義,開啟了人們對非西方藝術審美特質(zhì)的認識1。在那些反映非西方后進社會生活面貌的繪畫作品中,粗獷線條和強烈色塊的組合表達與呈現(xiàn)出強烈的感染力和神秘性,反襯出西方學院繪畫藝術的過于技巧化和間接性,它代表著一種別樣的審美趣味而為現(xiàn)代藝術所關注。藝術家訴諸創(chuàng)作實踐的觀念融合更新,以及博物館中呈列的非西方社會藝術品引發(fā)了人們對藝術“母體資源”的認知需求,這樣,對非西方藝術的“發(fā)現(xiàn)”也促動了人類學者進入對非西方審美樣態(tài)的文化闡釋。從哈登的《藝術的進化》到博厄斯的《原始藝術》,以及散見于20世紀三四十年代的藝術人類學研究個案,多著力于非西方小型社會中的藝術品本身。在進化論勁風影響之下學者們或隱或明地將這些藝術現(xiàn)象轉(zhuǎn)譯為自己知識體系中的“前藝術”或“潛藝術”,力圖從中求取藝術哲學、美學研究中的一些本源性問題的解答。進而在文化相對論的反撥之下,學者們又提出了基于地方性緣由的審美多樣性問題。這一研究取向和立場可謂傳統(tǒng)悠久、影響深遠。20世紀90年代,美國人類學者薩莉(SallyPrice)論及藝術人類學的定位問題時,強調(diào)它的任務在于解釋非西方社會的審美體系(aestheticsystems)6。當代國外冠名以藝術人類學的課程,仍以對非洲、美洲、大洋洲、澳洲原住民藝術的研究案例講授為基礎,將教學目的指向探討非西方社會中的“審美”在何種程度上反映、表征著它所植根的文化。在中國,大力推進藝術人類學研究的學者們也大都持相近的審美研究立場。包括鄭元者、易中天、劉其偉等在內(nèi)的一批學者,某種程度上是在一種工具性的立場上來看待藝術人類學研究,他們有一個非常實際的學術追求即“發(fā)掘出一種全景式的人類藝術史景觀圖”7,并以對后進社會的藝術研究8作為對藝術本源探討的一個重要依據(jù),某種程度上體現(xiàn)出對“元美學”命題的倚重。此外,以王杰為代表的廣西師范大學學者們則力倡“審美人類學”研究,旗幟鮮明地表明了“審美”的對象方法立場。綜合而論,由上述路徑進入的藝術的人類學研究指向仍然是藝術/美學學科的宏大主題。在關注審美層面的主導性學科取向之外,還有兩種傾向性值得注意。一種是社會學的。部分地歸因于對門類藝術專業(yè)知識的陌生9,一部分人類學者在涉足藝術領域時,采取了回避藝術品本體而轉(zhuǎn)向外部的研究策略,這樣,藝術的功能、價值就成為基礎性論題。他們專注于非西方(小型)社會中的藝術的社會功能,一方面考察它如何幫助實現(xiàn)意識形態(tài)的同一化和社會權利的分配;另一方面相應地討論藝術生產(chǎn)、藝術鑒賞(接受)、藝術傳播(流傳)中的制度性因素。羅伯特·萊頓就在《藝術人類學》一書中提供了若干關于藝術與社會制度、統(tǒng)治權力等問題描述的個案10。吉爾(AlfredGell)則在其專著《藝術與能動性》(ArtandAgency)中將藝術人類學界定為對與藝術(品)相關的社會關系的理論研究,更視藝術(品)為有著自主能動性的社會中介(機構(gòu))11。另一種傾向是文化學的。利奧塔的《非人——時間漫談》一書,在關于現(xiàn)代性、美學問題的言說中,已透露出當下藝術研究對形式主義和審美主義的離棄而轉(zhuǎn)向文化思想研究的發(fā)展趨勢12。大致而言,采取這一立場者多為從事門類藝術理論研究的學者。他們意欲在跨學科知識的融合中尋找新的學術生長點,在認識到藝術活動的文化語境對藝術風格、形式、演進產(chǎn)生著客觀影響的基礎上,致力于藝術活動的外部關系的呈現(xiàn)與分析,關注藝術生產(chǎn)、藝術鑒賞(接受)、藝術傳播(流傳)的制度性因素。其相關成果也被納入到了藝術人類學研究系列之中13。在一定程度上可以認為,這些關于藝術的研究實踐有著跨學科研究的多維認識價值,但在事實上成了其他學科發(fā)展中的“他山之石”。研究取向和立場的不確定性,相應導致學科核心話題難以生成,無法匯聚形成研究合力,使得整個的研究并未能沿著在細分對象范圍基礎上向跨學科的方向或文化人類學分支學科發(fā)展的路徑前進。這一學科困境與作為學科對象的“藝術”的認定有著直接的關聯(lián)性。以對非西方文化的價值重估為契機,西方藝術話語權威開始遭遇質(zhì)疑和顛覆。從認識到藝術定義在非西方社會中的缺乏普適性,到隨之引發(fā)的西方藝術實踐的失范,人類學者們面臨的是逐漸失去從具有區(qū)別意義的形式上的“類”特征去圈定“藝術”范圍的可能性。因此,采取轉(zhuǎn)入對這類“實體”的形而上審美追問及其外部社會關系問題呈現(xiàn)的研究策略是合理、可能的。但問題是,這些多樣化的研究取向也就意味著放棄對藝術人類學學科建構(gòu)的追求。毋庸諱言,對地方性審美趣味的追逐看似立于文化相對主義的立場,實則難以脫出拓展主流文化體驗的潛要求;并且,在討論非西方社會中的“審美”問題的文本書寫中,抽去一些具體的社會語境后,其表述、判斷與西方的藝術審美觀念、實踐是同一的。因而,“審美”也同樣慎用作一個普遍性的術語用于文化的描述與比較中。進一步地,我們看到,為求得研究對象的相對確定性而轉(zhuǎn)向?qū)徝赖难芯咳∠?以其對象的精神性特征而又不可避免地回復到了哲學思辨的領域,與有著強烈實踐精神的文化人類學旨趣相去甚遠。審美判斷只是一個內(nèi)在的、精神性因素,藝術品被創(chuàng)造、展示、傳播于一個外部的、物質(zhì)性的社會中,就必然通過種種渠道與社會環(huán)境的其他方面內(nèi)容相聯(lián)系。但對藝術與社會文化的關系描述和研究若僅止于以“類型”/“流派”、“地區(qū)”/“民族”為區(qū)分單位而建立起兩兩關系解讀(如藝術與社會制度、藝術與功能價值,等),缺乏邊界框定下的、以“藝術品”為核心的群體互動狀況的研究,則其實際意義是指向社會控制與運作的,而非文化人類學理論實踐所主張的那樣觀照、理解特定文化事象與具體、單個的人及其集合體的現(xiàn)實生活之間的關系。按照文化人類學分支學科形成發(fā)展的慣例來看,藝術人類學也應是在人類學向縱深發(fā)展過程中細分對象后崛起的交叉學科。針對于當下藝術的存在狀況,從前述關于學科視野內(nèi)“藝術”的認定問題的反思出發(fā),則作為學科對象的“藝術”的生成、建構(gòu)性特征,相應地要求一種基于關系主義立場的研究觀照——將在一定社會/群體中被認定為藝術的文化事象置于一個特化的內(nèi)部機制中來討論其外部關系網(wǎng)絡,從而獲知其于該人群的“地方性”意義和價值。具體而言,它應有兩個互為補益的關注向度:一方面,透過藝術看文化,考究特定群體的“藝術活動”與當?shù)厣鐣幕瘍?nèi)蘊之間的索引性(indexical)關聯(lián),亦即藝術的文化表達問題;另一方面,從文化切入闡釋藝術,探討特定“文化腳本”(文化語境)“框束”下的諸如人對藝術活動的賦義、具體藝術形式的產(chǎn)生機制等藝術本體性論題,即文化的藝術呈現(xiàn)問題。同時,基于“關系”的考量必然強調(diào)一種可實證的關系生成場景,則研究對象的“當下性”應得到充分重視。換言之,應是一種可以通過田野工作所獲取信息資料而進行的“當下”研究。一個淺顯的例子,對于19世紀收集到并存放于博物館的愛斯基摩人面具,藝術人類學研究的重點不在于向當代愛斯基摩人征詢那些面具的歷史意義(不管是藝術的還是社會文化的),而強調(diào)的是那些面具在當代愛斯基摩人看來的價值意義,以及其對于當代愛斯基摩面具制作的影響等關乎當下人群生活狀況的問題。而這也正是藝術人類學與不斷向文化考古學跨界的藝術史學研究的分野所在。從關系入手的解讀要求,無疑與人類學研究實踐相切合,藝術人類學的學科取向與研究立場也正在于此。研究方法的標簽化梅里亞姆(AlanP.Merriam)在論及人類學視野下的藝術研究的前景時,曾指出發(fā)展前景取決于藝術不被看作是可以與它的文化語境相分離的孤立的文化片段,而被看作包括觀念、行為誘導、作品效果及其轉(zhuǎn)而對藝術家觀念的反饋在內(nèi)的過程性行為的程度14。在他的立場上來看,將藝術視為一種在時空中展開的行為過程,誠然是符合藝術活動實際情況的,但更重要的是可以由此淡化藝術作品本身作為研究對象的價值意義,從而降低對人類學者進入該領域的專業(yè)要求門檻。這一以藝術存在特點為切入點的對象定位,雖然沒有真正指向作為藝術人類學研究對象的“藝術”的認定,但卻袒露了對以整體性、長期性觀察把握對象見長的文化人類學研究方法的召喚。所謂“文化人類學視野中的藝術研究”被大致理解、接受為用文化人類學的理論方法去對作為文化現(xiàn)象之一類的藝術進行研究。在這種觀照立場下對藝術產(chǎn)生多維闡釋的可能性其實來自于人類學以外的傳統(tǒng)學科體系內(nèi)建構(gòu)起的各種理論,真正具有學科標示性意義的倒是人類學研究深入對象所置身的有邊界性的社會群體進行參與觀察的田野作業(yè)方法15。然而,在藝術人類學研究的實際踐行中,客觀存在著對文化人類學方法的認識偏差,表現(xiàn)為研究的反生態(tài)性、碎片化和標簽化。從目前可見的、標舉為藝術的人類學研究的成果來看,一種較常見的研究路數(shù)是把以門類劃分的藝術作品作為一個整體對象,在依據(jù)研究者理論思考形成的論述框架內(nèi),片斷性地截取、引用既有民族志資料,以之為關于藝術的本體形式特征、價值意義、社會功能等問題的論點佐證。這樣,“藝術”成為一個集合概念,而構(gòu)成這一集合的藝術作品不但被割斷了它與整個創(chuàng)作/展演流程的聯(lián)系,更從它所植根的社會文化語境中被孤立出來。由此得出的研究文本中,那些引自民族志中描述性的文字因置于新的文本語境轉(zhuǎn)而帶上了學術論辯的權威色彩,而整個的研究并不能提供一個具體社群內(nèi)的藝術與人、與環(huán)境的關聯(lián)性,就人類學視野中的研究立場來看,則無疑是反生態(tài)性的。自然地,這種根據(jù)其理論構(gòu)架或?qū)W術觀點闡述的需要截取不同時間、不同社區(qū)、不同人群的文化資料或同一文化的不同方面的資料進行連接與組合的論述模式又是“碎片化”的16。此固然謂其不可驗證性,更強調(diào)這種斷章取義的做法會使得研究結(jié)論具有相當?shù)睦碚擄L險,從而消解文化人類學實證性研究的學科特質(zhì)。當然,我們不可否認也有一批研究成果體現(xiàn)了它“從田野中來”的方法路徑,但其間存在的一個突出問題是:與馬林諾斯基從3次考察所看到的零碎現(xiàn)象而連綴書寫出一個“庫拉”交易的民族志文本相類似,這些案例也傾向于以歷次非規(guī)律性的考察與基于傳言的藝術性想象相結(jié)合來虛假地呈現(xiàn)一個連續(xù)的藝術活動過程。因為具體時空環(huán)境下的人群行為—反應場景是不可復制的,故在分次資料的連綴中,信息的喪失是無可挽回的;相應地,基于此種運作方式的文本書寫在揭示特定藝術活動整體狀況時的力度便是有限的。嚴格說來,這種基于非系統(tǒng)延續(xù)性田野調(diào)查而形成的關于藝術的研究成果,同樣也體現(xiàn)了一種文化人類學研究的標簽化。某種程度上來說,當前學界同仁在不同的意義層面上使用“藝術人類學”這一概念,正與人類學研究方法在實踐中的標簽化有著極深的關聯(lián)。從學科規(guī)范性上來說,創(chuàng)建藝術人類學的關鍵環(huán)節(jié)是對人類學的田野工作和“民族志”方法的有效踐行。一方面,遵循基本的調(diào)查行為要求,即堅持“四性”:親歷性——研究者在對象所在社區(qū)持續(xù)生活與工作一段時間,以獲得直接的體驗和知識;整體性——研究者必須在整體把握研究對象及其文化基礎之上展開研究;邊界性——將研究范圍限定在與研究對象結(jié)成一定關系的地域、人群(族群)范圍之內(nèi);內(nèi)在性——從對經(jīng)驗事實的完整、全面的體驗與描述中“擰出”其內(nèi)在的邏輯和理論觀點。另一方面,要探討與研究對象特性相適應的學科研究方法。從藝術活動的特點來看,它的整個過程——創(chuàng)作/展演—鑒賞/參與—回饋/互動——都貫穿有強烈的情感、想象因素,而這一部分基于個體心理感受,又因具體關系而多樣化的內(nèi)容卻是傳統(tǒng)的參與一觀察手段所不能有效把握的。人類學諱談“體驗”,因為由此得到的內(nèi)容是個體化、私人化的,有悖于學科的實證特性。在實證主義大行其道的時代,為維護學科的自律而大力倡導的科學民族志的書寫情有可原地小心排除/區(qū)分了研究者的體驗性內(nèi)容;而在反思人類學啟發(fā)下的實驗民族志書寫則開始了對研究者與對象間互動體驗的反映嘗試和意義討論,表明了某種規(guī)范松動的可能。再從前述關于藝術人類學視野中的對象認定的范式——兩種文化“相遇”后認定為藝術的文化事象——來看,它不但釋放了文化人類學研究方法在關涉藝術領域的施為空間,也內(nèi)在地要求給予作為“相遇”的重要中介渠道——體驗——以明確的功能價值認定17。據(jù)上,筆者提出以“觀察一體驗”為藝術人類學田野作業(yè)的方法論原則。對于體驗的強調(diào)體現(xiàn)了基于研究對象的情感性特征而做出的凸顯學科本色的努力,對于具體案例研究價值的貢獻將通過兩個層面實現(xiàn):其一,研究者對作為研究對象的藝術活動的體驗以及藝術行為主體/鑒賞參與群體對藝術活動的體驗18;其二,研究者對藝術行為主體/鑒賞參與群體在藝術活動中的體驗的體驗19。前者體現(xiàn)人—物/事件的關系,從“主位”與“客位”相補益的角度為研究成果所直接面對的文化群體進入、評價該研究提供感性認識的孔道,以及研究對象之被確定為藝術(活動)的背景依據(jù);后者專注于人—人關系,要求研究者以敏銳的感知力多方捕捉藝術行為主體/鑒賞參與群體對于特定藝術活動的回饋態(tài)度中所蘊涵的信息,揭示微妙而難以言狀的藝術創(chuàng)作/鑒賞接受心理,因而是呈現(xiàn)一定區(qū)域/群體范圍內(nèi)、在各種關系維度中展開的藝術活動意義、價值的必要基礎。藝術人類學的研究始于對特定藝術活動所展開、實現(xiàn)的具體情境信息的掌握,進而確定該藝術活動對其文化語境的具體索引性,以及其文化語境對藝術活動的框束/規(guī)范意義,最終以盡可能地呈現(xiàn)該藝術活動的“地方性”意義為契機,展開對藝術—文化—人之間多種關聯(lián)性的探討。在這一研究策略、路徑導向下,感知體驗的重要性被極大凸顯出