淺析浪漫派音樂對我國音樂的影響通才與專才的別樣人生李斯特與肖邦比較研究

淺析浪漫派音樂對我國音樂的影響通才與專才的別樣人生李斯特與肖邦比較研究

肖邦和李進是歐洲浪漫音樂的兩座高峰，也是浪漫音樂的里程碑。他們將浪漫主義音樂推向極致,對當時和后世乃至當今的世界音樂產(chǎn)生深遠的影響。這兩個浪漫主義音樂巨匠都屬于天才型的人物,自小就顯示出非同尋常的音樂天賦,并且都有著強烈的民族意識和愛國情懷。更重要的是,二人沒有因為在藝術(shù)才華和音樂風格、觀念不盡相同而相互嫉妒或者攻擊。相反,他們對彼此的才華和藝術(shù)非常欣賞,惺惺相惜,保持多年的友誼。因此,無論是當時還是后世,人們都會把這兩位巨人聯(lián)系在一起。而對他們藝術(shù)風格、個性特點、創(chuàng)作手法等方面的比較更是成了研究的熱門。本文的重點不是從技術(shù)上分析二者的差異,而是從二者作為音樂家的類型特征和音樂觀念的差異,及其對后世造成的不同影響分析入手,解讀兩位音樂巨匠的音樂之路及其對后世的影響,并思考他們給當今的音樂創(chuàng)作、音樂表演和音樂教育帶來的啟示。一、李繪畫的鋼琴樂隊在幾乎所有的人才隊伍中,都會有兩種具有典型性的人才:一種是通才型的全才;一種是專業(yè)型的專才。在西方浪漫主義音樂的眾多大師中間,最具代表性的莫過于李斯特和肖邦了,李斯特是典型的全才,而肖邦則是純粹的專才。我們可以從幾個方面來進行分析和印證。首先,在音樂創(chuàng)作的范圍上看,李斯特的創(chuàng)作范圍幾乎涉及當時存在的幾乎所有音樂體裁。李斯特首先是作為鋼琴演奏家的身份出現(xiàn)的,李斯特超級的鋼琴演奏才華征服了當時的人們。但富于理性的李斯特并沒有在鮮花、掌聲和貴婦人們的寵愛中迷失,而是運用自己的天賦勤奮學習,投身創(chuàng)作。由于對現(xiàn)代鋼琴的熱愛和自身對于鋼琴藝術(shù)的了解,他的前期創(chuàng)作主要集中在鋼琴領(lǐng)域。隨著鋼琴創(chuàng)作的不斷深入,李斯特逐漸意識到鋼琴在音響上的局限,于是,他開始了通過鋼琴表現(xiàn)管弦樂隊效果的嘗試。正是因為他在鋼琴演奏上的高深造詣和鋼琴音樂創(chuàng)作的突出貢獻,人們才稱之為“鋼琴之王”,與“鋼琴詩人”肖邦并駕齊驅(qū)。而即使是在鋼琴音樂方面的創(chuàng)作,李斯特也涉足幾乎所有的鋼琴藝術(shù)體裁。除了鋼琴創(chuàng)作,李斯特還創(chuàng)作了大量的管弦樂作品和聲樂作品。在晚年,李斯特皈依宗教并創(chuàng)作大量的宗教音樂作品,如清唱劇《伊麗莎白傳奇》、《基督》,以及彌撒、安魂曲等宗教性合唱。而肖邦終其一生都是在鋼琴的藝術(shù)王國里精心耕耘,他對鋼琴藝術(shù)的巨大貢獻和他憂郁的氣質(zhì)和富于詩意的鋼琴作品為他贏得“鋼琴詩人”的稱號,由此奠定了他在鋼琴史上至高無上的地位。從音樂創(chuàng)作手法上看,李斯特是一個具有理性和更具革新精神的音樂家,他的鋼琴作品創(chuàng)作手法復雜多變,無論是“變形手法”、“標題音樂”創(chuàng)作、創(chuàng)造交響詩、將交響樂改編為鋼琴曲,還是初具雛形的無調(diào)性手法,都具有開拓性,并對浪漫主義及其以后的印象派、現(xiàn)代派音樂創(chuàng)作產(chǎn)生直接影響。而肖邦的鋼琴創(chuàng)作手法雖然也突破了古典主義的音樂創(chuàng)作原則,但他的創(chuàng)作手法和音樂風格始終保持獨有而明顯的特點。我們不妨以他們的鋼琴練習曲為例來說明。雖然二者的練習曲都是在訓練和解決鋼琴演奏中的技術(shù)難題,但李斯特的每一首鋼琴練習曲都包含很多具有難度的技術(shù),而且有的作品由于技術(shù)難度過高、難點過多而幾乎無人能夠演奏。肖邦的鋼琴練習曲則不同,他的每首練習曲都只針對某一個技術(shù)難點,而通過音樂主題的不斷變形、音樂的不斷變化重復和強化這一技術(shù)難點。從感情上來看,李斯特是典型的大眾情人,他擁有眾多的“情婦”而被稱為“專業(yè)情夫”。而肖邦的感情則非常專一和熱烈,他一生只愛一個女人,也依賴這個女人,那就是喬治·桑。然而,李斯特并沒有在眾多情婦的愛中沉溺,也幾乎沒有受到任何感情的傷害。而肖邦卻陷入與喬治·桑的愛情中不能自拔,并由此受到極大的感情傷害,乃至危及生命。肖邦的英年早逝,與他的情感熱烈而專一不無關(guān)系。二、兩個人的共同點和差異(一)民族音樂的對比—成才的動因民族主義是二者成才的根本動因。兩人生活在國破家亡的時代,都有著流離他鄉(xiāng)的遭遇,因此,二人都有強烈的民族意識和愛國情懷。他們從祖國民族音樂文化中汲取養(yǎng)分,并通過作品將民族音樂發(fā)揚光大,使得作品具有很強的民族主義色彩。另一方面,對民族音樂的自覺發(fā)揚,也是浪漫主義音樂的一大特征。李斯特與肖邦無疑是最典型的代表。在李斯特的音樂作品中的民族情結(jié),主要體現(xiàn)在他的19首《匈牙利狂想曲》中,在這些作品中,不僅有對民歌音調(diào)的引用和民族樂器音響的模仿,更有匈牙利民族音樂的節(jié)奏、和聲、音樂結(jié)構(gòu)的運用,處處透露出匈牙利音樂的味道和氣質(zhì)。肖邦的作品中有很大一部分則是以民族藝術(shù)形式命名,比如他的瑪祖卡舞曲、波蘭舞曲等。沙龍文化也是滋養(yǎng)他們成為偉大音樂家的重要因素。盡管19世紀上半期處于資本主義與封建帝國的激烈矛盾之中,但逐漸興起的沙龍文化卻得到新的發(fā)展,音樂家逐漸成為沙龍的主角。一方面,音樂家在沙龍中沾染上貴族氣質(zhì)和精英審美情趣,這是18世紀的音樂家不具備的;另一方面,在沙龍中,音樂家接收到來自文學家、哲學家和畫家的思想和藝術(shù)氣息,激發(fā)出新的靈感。李斯特、肖邦正是這種沙龍文化的受益者,而沙龍對于肖邦的意義更是非同尋常。1930年,肖邦孤身一人來到巴黎,正是在沙龍中結(jié)識了李斯特、舒曼、柏遼茲、門德爾松,同時也結(jié)識了歌劇家羅西尼、畫家戴拉克魯阿、詩人密茨凱維茲、文學大師雨果、巴爾扎卡,還有仰慕他的貴族婦女。更重要的是,他在這里認識了對他產(chǎn)生關(guān)鍵影響的女作家喬治·桑。可以說,沒有沙龍文化,就沒有19世紀上半期的浪漫主義的音樂輝煌,更沒有李斯特與肖邦。除了以上兩點,最關(guān)鍵的就是二者對音樂藝術(shù)無比的熱愛與執(zhí)著,以及他們非同尋常的勤奮。正是這些,造就了這兩個浪漫主義時期的音樂大師。(二)“質(zhì)量”還是“風格”一個音樂家的音樂觀念主要體現(xiàn)在他的言論和作品當中。由于肖邦很少關(guān)于音樂觀念的言論,所以對他的音樂觀念的研究非常少見。相反,關(guān)于李斯特的音樂思想文獻卻非常豐富,無論是在他的書信、音樂評論、著作還是言論中都有體現(xiàn)。僅僅從這一點,我們就可以看出二人的個性以及在音樂觀念上的不同:李斯特善于文字表達和精確描述,他的“標題”音樂和由文學名著改編的音樂就可以證明這一點。而肖邦只是用自己的音樂訴說,而且,他也拒絕將音樂“標題化”,而我們俗稱的“革命練習曲”的標題也是后人為其標注的,而非本人所愿。在肖邦的音樂中,不僅僅有憂傷也有歡愉,不僅有低訴,也有高呼;不僅僅有美妙的旋律,也有輝煌的交響。正如李斯特所說:“肖邦的最美妙的、卓絕的作品都很容易改編成管弦樂……如果他從來不用交響音樂來體現(xiàn)自己的構(gòu)思,那只是他不愿意而已”(P.7)。從個性上講,李斯特喜歡夸張、炫耀,他的音樂技巧性很強,結(jié)構(gòu)龐大,音響豐富、響亮;肖邦更加深沉、穩(wěn)重,他的音樂性很強,作品精巧、美妙。然而,相比而言,肖邦的民族情節(jié)和國家意識更加濃重和強烈,李斯特沒有肖邦純粹,也沒有肖邦徹底。李斯特的《匈牙利狂想曲》中的民族音調(diào)很多是匈牙利民族以外的民族音調(diào),尤其是吉卜賽民間音樂。而肖邦幾乎每一部作品都濃縮著深沉的民族情結(jié)和革命情懷,除了波蘭舞曲和瑪祖卡舞曲,前奏曲、諧謔曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、夜曲、敘事曲等每一種鋼琴體裁之中都有很多作品表現(xiàn)他對民族命運和民族革命的深切情感,其中很多作品中貫穿著典型的波蘭民族音樂的音調(diào)和節(jié)奏。這一切都說明肖邦是一個更加徹底的民族主義者,他將浪漫主義與民族主義、革命現(xiàn)實主義有機結(jié)合,譜寫了那個時代直至當今最華麗、最動人的篇章,就像他的那句發(fā)人振奮的名言:“我愿意高唱出一切為憤怒的、奔放的感情所激發(fā)的聲音,使我的作品———至少我的作品的一部分———能夠成為約翰的部隊所唱的戰(zhàn)歌,雖已成絕響,但它的回聲仍蕩漾在多瑙河的兩岸”(P.8)。三、對李學林全面而又的藝術(shù)價值認識不清,人們也很難判斷其藝術(shù)史上的理想時代的重要地位,這也是當前一個不可忽視的一個現(xiàn)象盡管李斯特創(chuàng)作很多偉大的作品,也提攜和培養(yǎng)一大批音樂家,同時也組織很多有益的音樂活動。然而,由于李斯特的作品具有很強的炫技色彩和難度,后世經(jīng)常演奏的作品較少。廣泛的創(chuàng)作體裁和參與過多的社會活動、教學活動分散了他的精力,也消耗了他的天才和藝術(shù)靈感。另外,李斯特在年輕時期并影響一生的炫技演奏風格讓人們誤以為他嘩眾取寵,而他游走于眾多情婦之間的作風也為他偉大的身軀后面留下一些陰影,而為當時以至后世人們所詬病。盡管他具有很強的民族意識,但由于他在《匈牙利狂想曲》中過多采用“半民族音樂”風格的音樂元素而遭人非議。如果從作品本身來看的話,盡管李斯特宣稱音樂就是感情的藝術(shù),聲稱“音樂卻不歪曲我們的情感———它從不欺騙我們的情感”,但由于他的夸張、炫耀的個性掩蓋了他內(nèi)在的“音樂性”,也掩蓋了他的感情和思想,被人們稱之為嘩眾取寵,進而歪曲了他的音樂。而他多重的身份和參與各種藝術(shù)、社會活動也“妨礙了他的藝術(shù)達到成熟所需要的平靜。因此,他的作品是不平衡的,偉大的作品很容易被許多應景之作所掩蓋”(P.166)。盡管如此,我們依然應當正確看待李斯特在浪漫主義時期乃至整個音樂史上的重要地位,對其進行全面而客觀的評價。李斯特是西方在音樂史上里程碑式的人物,浪漫主義音樂的集大成者,同時也是印象派音樂和現(xiàn)代無調(diào)性音樂的重要導師。正如蕭韶先生所說:“在李斯特的花園里,我們看到很多高貴的植物,盡管殘酷的環(huán)境阻礙了他們未能百花怒放,但沒有一株不是深深扎下根的?！?P.166)在這方面,肖邦顯然比李斯特幸運得多。盡管肖邦生前沒有像李斯特那樣獲得廣泛的聲譽和眾多貴婦人的狂熱,而且非常清貧,但他在死后的聲譽卻比李斯特高得多。如同那個時代提到鋼琴就會想到李斯特,那個時代之后直至當今,提起鋼琴就會想到肖邦。肖邦的鋼琴作品是當今世界影響最廣的,而他的作品也是當代鋼琴家演奏最多的。究其原因,一方面是鋼琴藝術(shù)上的巨大成就,一方面源于肖邦對祖國的熱誠和對民族的深切情懷。肖邦的音樂顯現(xiàn)出的熱烈、柔美、憂傷、寧靜的旋律,極具張力的節(jié)奏和富于詩意的意境讓人容易接受,又讓人百聽不厭。而肖邦對愛國精神和民族意識已經(jīng)超越了個人的情感,也超越了國家,而成為人類崇高情感的一種象征,難怪李斯特在談論肖邦的天才時說“崇高是天才的尺度”。人們沒有從李斯特的宗教音樂中體會到崇高,而李斯特卻在肖邦的鋼琴曲中體會到崇高。肖邦的偉大之處就在于此。不管人們對二人有怎樣的理解和評價,都無法淹沒他們偉大的作品及其對于世界音樂的巨大意義。二人在藝術(shù)上和為人上的成功都為我們樹立良好的榜樣,也為我們帶來有益的啟示。首先,勤奮是天才成功的基礎(chǔ)。無論是李斯特還是肖邦,他們雖然具有很好的天賦,但他們都出身平民家庭,正是他們的勤奮和刻苦鉆研才使得他們成為真正的天才。其次,要善于學習和交流,尤其是汲取各種文化營養(yǎng)和新思想。著名翻譯家傅雷先生告誡遠在海外學習鋼琴的兒子傅聰要先做藝術(shù)家,再做音樂家,最后再做鋼琴家,就是希望他打好扎實的文化功底和藝術(shù)修養(yǎng)。然而,我們目前的專業(yè)音樂教育已經(jīng)遠遠脫離了培養(yǎng)藝術(shù)家的宗旨,音樂的圈子越來越小,和文學、哲學的距離越來越遠,音樂家之間的交流和碰撞也越來越少。這對音樂的發(fā)展非常不利。因此,無論是個人還是音樂院校、表演團體,都需要加強文化學習和思想交流,為藝術(shù)的發(fā)展提供充足的營養(yǎng)。再次,在音樂實踐尤其是音樂創(chuàng)作中,要具有民族意識,汲取民族民間音樂和民族文化的營養(yǎng),創(chuàng)立具有民族風格或民族精神的現(xiàn)代藝術(shù)。無論是李斯特還是肖邦,都是由于建立在民族民間音樂的營養(yǎng)基礎(chǔ)之上在浪漫主義樂壇立足的。尤其是肖邦,沒有波蘭的民族民間音樂,就沒有肖邦那些美妙的音樂