吉本芭安娜的大眾文學(xué)與時(shí)代潮流

吉本芭安娜的大眾文學(xué)與時(shí)代潮流

當(dāng)提到吉本貝爾曼時(shí)，大多數(shù)人都會(huì)立即提到廚房。小說(shuō)最初發(fā)表在1987年11月的《海燕》雜志上,之后不久,又和續(xù)篇《滿(mǎn)月》及處女作《月影》一起結(jié)集出版了單行本,書(shū)名仍為《廚房》,并且一舉拿下了第十六屆泉鏡花文學(xué)獎(jiǎng)?！稄N房》問(wèn)世后贏得了年輕讀者的狂熱支持,一時(shí)間,全國(guó)各大媒體競(jìng)相報(bào)道“吉本隆明次女吉本芭娜娜的作品榮登暢銷(xiāo)書(shū)榜首”等等。在小說(shuō)發(fā)表十余年之后仍有人稱(chēng)《廚房》及續(xù)篇《滿(mǎn)月》是“革命性的小說(shuō)”、“劃時(shí)代”的作品,甚至稱(chēng)“現(xiàn)代文學(xué)因這一作品而發(fā)生了決定性的質(zhì)變”。但也有一些評(píng)論家認(rèn)為,《廚房》的暢銷(xiāo)只不過(guò)是“日本獨(dú)特的消費(fèi)社會(huì)所產(chǎn)生的暫時(shí)現(xiàn)象”。長(zhǎng)岡短期大學(xué)的金井淑子還從女性主義的角度對(duì)贊賞與批判兩類(lèi)不同意見(jiàn)進(jìn)行了梳理。無(wú)論在發(fā)表當(dāng)初如何毀譽(yù)參半,如今這部作品不僅在日本本國(guó),而且在中國(guó)、韓國(guó),乃至歐洲的許多國(guó)家,都已家喻戶(hù)曉。《廚房》是芭娜娜立足日本文學(xué)界的標(biāo)志,也成為她闖入世界文壇的敲門(mén)磚?！稄N房》問(wèn)世并走紅的年代,正是日本大眾文學(xué)自上世紀(jì)二三十年代初具規(guī)模到新世紀(jì)蓬勃發(fā)展的中間時(shí)期,其中濃縮了大眾文學(xué)的諸多因素。1滿(mǎn)足讀者的多元需求大眾文學(xué),顧名思義,其最大的特點(diǎn)就是“大眾性”——大眾的購(gòu)買(mǎi)(或曰消費(fèi))和大眾的閱讀,這也是大眾文學(xué)自誕生伊始就已具備的終身烙印。日本大眾文學(xué)產(chǎn)生的一個(gè)重要的社會(huì)文化背景就是宣傳媒介的飛速發(fā)展。印刷技術(shù)的逐漸發(fā)達(dá),報(bào)紙、雜志、書(shū)籍等出版物的大量膨脹,廣播、戲劇等輔助傳播形式的日新月異等,都促使了以大量?jī)A銷(xiāo)為特征的文學(xué)的快速發(fā)展。上世紀(jì)30年代以前,日本的通俗期刊層出不窮。當(dāng)時(shí)僅講談社旗下就先后創(chuàng)立了《少年俱樂(lè)部》(1914)、《趣味俱樂(lè)部》(1916)、《現(xiàn)代》(1920)、《婦人俱樂(lè)部》(1920)、《少女俱樂(lè)部》(1922)、《幼年俱樂(lè)部》(1925)等多種雜志。從刊名即可看出,各種雜志分別針對(duì)不同的閱讀對(duì)象,滿(mǎn)足著不同層次的閱讀需求。特別是專(zhuān)門(mén)針對(duì)女性的雜志大量出現(xiàn),如《婦人公論》(1916)、《婦女之友》(1917)、《女性》(1922)、《女性改造》(1922)等等。此外,各類(lèi)周刊、晚報(bào)也競(jìng)相登場(chǎng),報(bào)紙亦紛紛擴(kuò)大版面。1924年講談社創(chuàng)刊的《國(guó)王》(『キング』)雜志,刊載以大眾娛樂(lè)為目的的小說(shuō),到1927年的新年號(hào)就突破了百萬(wàn)大關(guān),發(fā)行量達(dá)到120萬(wàn)冊(cè)。這樣,在物質(zhì)基礎(chǔ)與精神氛圍的共同作用下,形成了一個(gè)空前的大眾閱讀時(shí)代?！稄N房》的走紅距日本大眾文學(xué)的誕生已經(jīng)過(guò)去了60多年,但從外在的客觀條件來(lái)看,同樣也借助了大眾傳媒的力量。1991年,《廚房》在意大利和韓國(guó)同時(shí)翻譯出版,并且在意大利迅速登上了暢銷(xiāo)書(shū)排行榜首。1993年1月,《廚房》的英譯本在美國(guó)出版,第一版4萬(wàn)冊(cè)迅速脫銷(xiāo),很快又重印了4萬(wàn)冊(cè)。海外的出版信息迅速反饋到日本,同年2月11日發(fā)行的《周刊新潮》雜志編輯了題為《為何在美爆發(fā)人氣吉本芭娜娜〈廚房〉》的專(zhuān)題報(bào)道,大力宣傳其海外影響。國(guó)內(nèi)讀者的閱讀欲望便在充滿(mǎn)誘惑力的報(bào)道的刺激下被進(jìn)一步激發(fā)出來(lái)。此后十年間,《廚房》先后在世界34個(gè)國(guó)家和地區(qū)出版了譯本。一系列事實(shí)使得曾經(jīng)對(duì)《廚房》并不看好的評(píng)論家們也不得不重新審視這部作品。在商業(yè)力量勢(shì)不可擋的日本社會(huì),人們無(wú)法不關(guān)注這一帶來(lái)了巨大經(jīng)濟(jì)利益的小說(shuō)。這樣,國(guó)內(nèi)宣傳與國(guó)外影響相互交疊,評(píng)論熱潮與出版業(yè)績(jī)循環(huán)推動(dòng),文學(xué)論爭(zhēng)和媒體炒作異曲同工地?cái)U(kuò)大了小說(shuō)的知名度。實(shí)際上,這種現(xiàn)象不僅在日本,而且在中國(guó)的當(dāng)代文藝界也是具有普遍性和代表性的。余華在《兄弟》出版后一改以往的寂寞形象,頻頻接受各種媒體的采訪,不僅在國(guó)內(nèi)四處簽售,而且飛赴世界各國(guó)進(jìn)行出版宣傳和文學(xué)演講,又在新浪網(wǎng)開(kāi)了博客,其高出鏡率本身已成為喧鬧一時(shí)的新聞。盡管對(duì)作品的褒貶爭(zhēng)議頗大,但上下冊(cè)的百萬(wàn)銷(xiāo)量已被記入了歷史。此外,電影《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的評(píng)價(jià)與票房之間的落差也說(shuō)明了類(lèi)似的問(wèn)題。文藝作品的知名度及市場(chǎng)占有率與其藝術(shù)價(jià)值并不一定成正比,但卻幾乎無(wú)一例外地與大眾傳媒所傾注的力量和發(fā)揮的作用成正比,與因此而得到助長(zhǎng)的從眾心理成正比。2關(guān)于社會(huì)生活的地方—讀者第一的小說(shuō)概念另一方面,從內(nèi)在的創(chuàng)作目的來(lái)看,以《廚房》為代表的一系列芭娜娜作品,也是為了滿(mǎn)足大眾的閱讀需求而創(chuàng)作的,其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)并非出于積聚于內(nèi)心的不得不抒發(fā)的情感沖動(dòng)。芭娜娜曾明確地說(shuō),在自己這里“小說(shuō)概念徹底改變了”,那就是要?jiǎng)?chuàng)作“容易接受、也容易理解”的作品。可見(jiàn),大眾的接受與理解已成為創(chuàng)作的第一要義。這與中國(guó)社科院文學(xué)所研究員白燁對(duì)“大眾閱讀”的定位不謀而合。白燁在接受《中華讀書(shū)報(bào)》記者采訪時(shí)說(shuō):“大眾閱讀應(yīng)該是指大多數(shù)普通讀者都感興趣”。芭娜娜在創(chuàng)作過(guò)程中總是首先把自己置換為一個(gè)讀者,不停地揣摩讀者希望通過(guò)閱讀獲得些什么,同時(shí)想像著讀者在閱讀過(guò)程中的感受。因此,她創(chuàng)作時(shí)的價(jià)值判斷更多地來(lái)源于讀者的好惡,而非專(zhuān)家學(xué)者的評(píng)論,或編輯人員的意向、文壇同人的希望。正是在這一意義上,吉本隆明稱(chēng)她為“讀者專(zhuān)家”。事實(shí)上,暢銷(xiāo)的背后必然有讀者的欲求和關(guān)注?！稄N房》典型地反映了芭娜娜讀者第一的創(chuàng)作觀念。首先,小說(shuō)對(duì)故事場(chǎng)景的選擇就具有普遍性——廚房是任何讀者都必然親歷過(guò)的場(chǎng)所,會(huì)給他們帶來(lái)一種因熟悉而產(chǎn)生的親近感,避免了可能因陌生而造成的格格不入?！稄N房》及續(xù)篇《滿(mǎn)月》的共同舞臺(tái)就是廚房,前者是主人公櫻井美影與祖母共同生活時(shí)的廚房,后者是美影的朋友田邊雄一家的廚房。兩篇小說(shuō)中的外部世界幾乎都是遠(yuǎn)景,極少以近鏡頭直接出現(xiàn)在畫(huà)面之中。另外,無(wú)論是祖母的大房子還是田邊家,廚房之外的其他房間幾乎都被排除在了布景之外。眾所周知,不同的家庭在客廳、臥室等房間的布局裝飾上會(huì)各具特色,但廚房的陳設(shè)布置卻往往大同小異。因此,這個(gè)空間是最具大眾性的。美影父母早逝,相依為命的祖父母也在她讀中學(xué)和大學(xué)期間相繼離世,只剩下她孑然一身。故事就從這里開(kāi)始。祖母死后,美影“不管在哪兒總難以入睡,于是在房間里四處尋找安穩(wěn)之所,終于在一個(gè)黎明發(fā)現(xiàn)在冰箱旁邊最能夠安然入睡?！笨梢?jiàn),美影所尋找的是一個(gè)能夠給人安全感的地方。小說(shuō)中有幾個(gè)細(xì)節(jié)值得注意。首先,美影喜愛(ài)的廚房是“使用慣了的”,這意味著一種熟悉。對(duì)任何人來(lái)說(shuō),恐怕最熟悉的地方莫過(guò)于家了。其次,在美影理想的廚房里,應(yīng)該有一個(gè)“巨大的冰箱”,冰箱里放滿(mǎn)了食品。一般來(lái)說(shuō),獨(dú)身生活的人,冰箱里往往空空如也。而只有闔家歡聚的大家庭,冰箱才會(huì)被塞得滿(mǎn)滿(mǎn)的。對(duì)裝滿(mǎn)食品的冰箱的尋求背后掩藏著的,是對(duì)家庭氛圍的渴求。第三,在美影看來(lái),廚房即使“臟得不堪入目”也無(wú)所謂。地上撒滿(mǎn)菜屑、鞋底漆黑一團(tuán)、灶臺(tái)油污點(diǎn)點(diǎn)……這一系列細(xì)節(jié)所透露出來(lái)的正是生活的氣息!這才是美影內(nèi)心深處的真正渴望。而且,廚房這一場(chǎng)所本身就是家庭生活的象征。有炊煙才有生氣,才有“家”的真實(shí)感覺(jué)。另一方面,在日本社會(huì),廚房是母親的活動(dòng)空間。一提到廚房,人們眼前就會(huì)浮現(xiàn)出系著圍裙辛勤忙碌的母親形象。正因?yàn)閺N房是家庭成員聚集的場(chǎng)所,是洋溢著生活氣息的場(chǎng)所,是感知家庭存在的場(chǎng)所,所以美影才“覺(jué)得在這個(gè)世界上我最喜歡的地方就是廚房”。也正因?yàn)閺N房的上述性質(zhì),讀者才會(huì)在感同身受中自然而然地與美影一起走入撫慰她孤寂的廚房。白燁指出:“當(dāng)下大眾閱讀的最基本的特征是‘尚實(shí)’”,隨著經(jīng)濟(jì)生活日益居于主導(dǎo)地位,“人們?cè)絹?lái)越講究利益、效益,越來(lái)越求實(shí)、務(wù)實(shí)。反映在文學(xué)欣賞上,大眾讀者就比較喜歡接受切近現(xiàn)實(shí)的東西?！恍┡宰骷宜鶎?xiě)的家長(zhǎng)里短的生活故事,讀者看著親切,也有助于認(rèn)識(shí)身邊的人和事?！北M管此話是針對(duì)中國(guó)的大眾文學(xué)和大眾閱讀,但用在芭娜娜身上同樣恰切。如前所述,廚房就是典型的切近現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)所,不僅如此,在廚房中發(fā)生的事情也都離不開(kāi)日常生活,最直接的就是飲食。從《廚房》到《滿(mǎn)月》,各色食物總是不斷地穿插在小說(shuō)情節(jié)之中。祖母去世后美影搬到了田邊家,她從進(jìn)入田邊家的第一個(gè)早晨就開(kāi)始做飯。此后的整個(gè)寄宿生活期間,做飯的行動(dòng)貫穿始終。在身心狀態(tài)略有恢復(fù)后,美影退了學(xué),離開(kāi)了田邊家,去當(dāng)了烹飪專(zhuān)家的助手。這是美影走向自立的第一步,這第一步所涉足的領(lǐng)域就是廚藝。正是在餐桌旁,美影得以重拾家庭的溫暖,正是在烹飪與享用食品的過(guò)程中,美影得到了回報(bào):“如今回想起來(lái),三個(gè)人因此常常在一起吃飯,真是個(gè)美好的夏天。”實(shí)際上,人類(lèi)的飲食除了攝取營(yíng)養(yǎng)、維持生命的目的之外,還有一個(gè)不可忽視的作用就是社會(huì)交往。在接待活動(dòng)中,從食物的質(zhì)與量到餐具的安排、餐桌的擺設(shè)都顯示著邀請(qǐng)者的身份和地位以及與被邀請(qǐng)者的親疏關(guān)系。吃飯,既可以是招待朋友的機(jī)會(huì),也可以是戀愛(ài)的序曲,還可能是背離的前兆。時(shí)至今日,許多企業(yè)、公司都想方設(shè)法將談判轉(zhuǎn)移或延伸到餐桌上進(jìn)行,就是因?yàn)槿藗冊(cè)谙碛妹朗车臅r(shí)候會(huì)獲得精神的愉悅,這種愉悅能夠化解和遮掩一些可能存在的摩擦或糾紛。《廚房》中通過(guò)美影與田邊的母親惠理子共同進(jìn)餐,兩個(gè)陌生人之間迅速建立起了一種類(lèi)似家族成員的關(guān)系。美影對(duì)母親和祖母的感覺(jué)不知不覺(jué)融入了惠理子的形象之中,潛意識(shí)中對(duì)母愛(ài)的渴求也在無(wú)意間投向了惠理子。兩人在地板上吃的第一頓早餐對(duì)她們關(guān)系的拉近和感情的建立非常關(guān)鍵,成為小說(shuō)中不可或缺的情節(jié)鋪墊。有了這樣建立起來(lái)的親情,才會(huì)有后來(lái)失去惠理子的悲痛和孤寂。此外,食物的饋贈(zèng)和接受也是人們表達(dá)內(nèi)心情感、密切彼此關(guān)系一個(gè)重要方式。提供的食物一旦被接受,雙方都會(huì)感到快樂(lè)和滿(mǎn)足。這在家庭生活中表現(xiàn)得最為典型,無(wú)論是親子之間還是夫妻之間,給對(duì)方提供食物都是愛(ài)意的表達(dá),而接受食物則是幸福的標(biāo)志。相反,拒絕食物則意味著要同贈(zèng)與者保持疏遠(yuǎn)的距離,會(huì)給對(duì)方帶來(lái)失落甚至不快。雄一和惠理子都欣然接受美影為他們準(zhǔn)備的飯菜,并且嘖嘖稱(chēng)贊,這表明他們從內(nèi)心接納美影加入這個(gè)家庭。而美影則不停地埋頭烹飪,以至雄一和惠理子都不止一次地說(shuō):“美影簡(jiǎn)直瘋了?！边B美影自己都說(shuō)做成的蛋糕里“含有我靈魂的碎片”。對(duì)美影來(lái)說(shuō),做飯本身并不是最終目的,她真正的滿(mǎn)足在于同雄一及惠理子一起享用的過(guò)程。美影與田邊家的人原本在不同的環(huán)境中培養(yǎng)了不同的喜好,現(xiàn)在美影試圖通過(guò)自己的努力,形成一種嶄新的“共感”——共同的味覺(jué)、共同的五官感受、共同的生活習(xí)慣,進(jìn)而以此為基礎(chǔ)構(gòu)筑一個(gè)嶄新的家庭。一起吃飯成為這個(gè)特異家庭唯一的集體活動(dòng),因此也成為他們相互靠攏的唯一途徑。著名學(xué)者、東京大學(xué)教授上野千鶴子在分析《廚房》時(shí)提出了“食緣家族”的概念。她認(rèn)為,一般來(lái)說(shuō)家庭的核心在寢室,而這篇小說(shuō)則是在廚房,“小說(shuō)中,‘飲食畫(huà)面’取代了‘床上畫(huà)面’。由‘餐桌’而不是‘床笫’來(lái)維系的家庭,已經(jīng)超越了‘血緣關(guān)系’,可以稱(chēng)為‘食緣家族’?！卑拍饶忍寡运凇稄N房》各個(gè)人物的“食”上是花費(fèi)了相當(dāng)力氣來(lái)寫(xiě)的,“如果不這樣,就找不到其他任何顯示生存跡象的征兆,作品就會(huì)變得平淡無(wú)味?！笨梢?jiàn),將飲食作為展開(kāi)情節(jié)、刻畫(huà)人物的依托是芭娜娜的刻意安排。不僅是《廚房》,幾乎在芭娜娜的所有作品中,飲食場(chǎng)面的出現(xiàn)頻率都相當(dāng)高。在她看來(lái),“食就是家族,就是美,就是人生的喜悅。在這一點(diǎn)上大家是容易相通的?！惫湃嗽?“民以食為天。”芭娜娜在眾多作品中試圖表現(xiàn)的焦點(diǎn)是普通人的普通生活,故而“食”理所當(dāng)然地成為不可或缺的因素。3惠理子的性格式但是,僅僅貼近生活現(xiàn)實(shí)并不一定能贏得廣大讀者的青睞,還需要其他更具吸引力的因素。曾經(jīng)在中國(guó)出版界創(chuàng)下輝煌業(yè)績(jī)的“布老虎叢書(shū)”,被譽(yù)為中國(guó)最早的品牌小說(shuō),其編選定位是:給大眾一個(gè)現(xiàn)實(shí)又不失浪漫的故事,還大眾一個(gè)文學(xué)夢(mèng)想。這一定位透露出了大眾對(duì)于浪漫夢(mèng)想的閱讀需求。在對(duì)浪漫想像的心理期待層面上,當(dāng)代中日兩國(guó)的年輕讀者是一致的。而芭娜娜的作品就在日常的平凡之中充滿(mǎn)了文學(xué)想像和浪漫情懷。盡管《廚房》的環(huán)境背景是那么司空見(jiàn)慣,主人公也都是社會(huì)上的小人物,但有一個(gè)形象是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的,這就是田邊雄一的母親惠理子。她的出現(xiàn)十分突然。美影初到田邊家,雄一遞上一杯熱茶,美影“不知為何,一種泫然欲泣的感覺(jué)沁入心底”。這是一個(gè)非常寧?kù)o溫馨的場(chǎng)面。就在這時(shí),門(mén)“咔嚓”一聲開(kāi)了,“一個(gè)美艷絕倫的人喘著粗氣跑了進(jìn)來(lái)”。惠理子的出場(chǎng)很有沖擊力,給讀者留下的印象也很深刻。首先,正當(dāng)兩人娓娓細(xì)語(yǔ)之時(shí),“咔嚓”的開(kāi)門(mén)聲顯然是一個(gè)不和諧音。而且,惠理子是“跑”著進(jìn)來(lái)的,同時(shí)還“喘著粗氣”,這種舉止同女性美顯然也極不協(xié)調(diào)。這些都傳遞給讀者某種打破正常秩序的預(yù)感。惠理子的出場(chǎng)很容易令人聯(lián)想起《紅樓夢(mèng)》“托內(nèi)兄如海薦西賓接外孫賈母惜孤女”一回中的王熙鳳。同樣地未見(jiàn)其人先聞其聲,同樣在聲音之后有大段外貌描寫(xiě)。王熙鳳的相貌給人以絕非等閑之輩的印象,惠理子的外表也令人立即覺(jué)察到她所從事的是夜間工作。最重要的是,她“全身洋溢著生命力的鮮活光韻”,這深深打動(dòng)了美影,成為日后美影精神復(fù)蘇的契機(jī)之一。接著,惠理子連續(xù)兩次給美影,也給讀者帶來(lái)了巨大的驚詫。第一次是美影正圓睜雙目怔怔地看著這個(gè)美麗的闖入者時(shí),她自我介紹道:“我是雄一的母親?！钡诙问腔堇碜踊糜鞍愕匮杆匐x去,美影還沒(méi)來(lái)得及接受她的母親身份時(shí),雄一卻說(shuō):“那人是男的?！被堇碜颖臼切垡坏母赣H,原名雄司,由于英年喪妻,自覺(jué)“再也不可能愛(ài)上任何人了”,于是決心做女人。她“從臉開(kāi)始全部都做了手術(shù)”,所以,從外到內(nèi)都已不再是自然人,而是一個(gè)徹頭徹尾的人造品。惠理子不僅在小說(shuō)中是一個(gè)經(jīng)過(guò)人工再造的形象,而且在現(xiàn)實(shí)生活中也是一個(gè)憑空虛構(gòu)的人物。小說(shuō)問(wèn)世的1987年,日本尚未公開(kāi)施行變性手術(shù)。日本最早的變性手術(shù)是1998年在埼玉醫(yī)大施行的,此時(shí)距小說(shuō)發(fā)表已經(jīng)過(guò)了十余年。所以,變性人惠理子完全是出自作者的想像。這個(gè)人物的粉墨登場(chǎng)、人生經(jīng)歷以及最后的突然死亡都很離奇。從雄司到惠理子、從父親到母親、從男性到女性,這一系列轉(zhuǎn)換實(shí)際上完成了雄司與妻子同一化的過(guò)程。通過(guò)這種同一化,惠理子克服了精神上的危機(jī)。而雄一則通過(guò)接受這樣一位“母親”,跨越了自己心理上的障礙。對(duì)美影來(lái)說(shuō),惠理子是苦難的先驗(yàn)者,她喪妻變性、靠陪酒賣(mài)笑維持生計(jì)、獨(dú)自撫養(yǎng)孩子、過(guò)著日夜顛倒的生活,可謂飽經(jīng)滄桑,但卻能夠面對(duì)現(xiàn)狀感到滿(mǎn)足。這種人生態(tài)度對(duì)于眼前一片黑暗的美影來(lái)說(shuō),具有啟示性意義。惠理子這個(gè)形象奇異而浪漫,不僅滿(mǎn)足了讀者尋求刺激的好奇心,同時(shí)也恰到好處地表達(dá)了主題。4故事發(fā)生在故事中與日本早期大眾文學(xué)不同的是,近二三十年來(lái)的大眾文學(xué)日益呈現(xiàn)出鉛字文化與視聽(tīng)文化融合的特色。而這也正是芭娜娜闖入文壇并站穩(wěn)腳跟的時(shí)期,因此她的創(chuàng)作也不可避免地帶上了這一鮮明的時(shí)代色彩。作為芭娜娜早期的代表作,《廚房》發(fā)表之初,在眾多不同的聲音中,較為一致的看法是,它是嶄新類(lèi)型的小說(shuō),在內(nèi)容與形式上都打破了既成的小說(shuō)概念,將所謂“亞文化”即漫畫(huà)、電影等因素融入到了文學(xué)創(chuàng)作之中。如前文分析的惠理子,作者極力渲染她超凡脫俗的美,顯然帶有脫離現(xiàn)實(shí)的極端藝術(shù)化的痕跡,對(duì)其外表的細(xì)致描摹所呈現(xiàn)出來(lái)的,儼然就是經(jīng)典的漫畫(huà)美女形象。日本明治大學(xué)教授津田洋行稱(chēng)惠理子是“遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的漫畫(huà)式造型,或者科幻式的人造機(jī)器人”。另外,芭娜娜文學(xué)中敘述視角和故事場(chǎng)景的頻繁轉(zhuǎn)換,也顯示出類(lèi)似漫畫(huà)或電影蒙太奇手法的片段性特征。小說(shuō)中的敘事者時(shí)而是故事的參與者,面對(duì)讀者吐露心聲;時(shí)而又是旁觀者,站在讀者的立場(chǎng)上對(duì)故事中的“自己”進(jìn)行剖析;然后再回到故事當(dāng)中,繼續(xù)拉動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這樣的手法在《廚房》中頻頻出現(xiàn),如:可是,當(dāng)我意識(shí)到時(shí)早已淚流滿(mǎn)面,淚水不是沾濕了衣襟嗎?我大吃一驚。是自己的身體機(jī)能壞掉了吧。就像酩酊大醉時(shí)一樣,在與自己毫無(wú)關(guān)系的地方茫然落淚。接著,我羞得滿(mǎn)面通紅。連自己都感覺(jué)到了。我慌忙下了車(chē)。這是美影在公共汽車(chē)上看到老婆婆、母親和孫女一家三口之后的一段表現(xiàn)。美影由羨慕而傷感,思緒萬(wàn)千。這段文字之前,美影一直是一個(gè)旁觀者,也是一個(gè)敘事者。她像攝影機(jī)的鏡頭一樣掃過(guò)車(chē)廂,捕捉到了祖孫三人,并以客觀的語(yǔ)調(diào)向讀者描述她們的對(duì)話和表情。但是突然,她將鏡頭朝向了自己。這個(gè)瞬間,美影從攝影者變成了被拍者,她已經(jīng)與敘事者分離——美影在流淚,而敘事者在把哭泣的美影轉(zhuǎn)述給讀者。同時(shí),鏡頭中的美影也一分為二:一個(gè)失控的、茫然的美影和一個(gè)克制的、行動(dòng)的美影。前者在哭泣,后者在震驚和思考。敘述語(yǔ)言中的“我大吃一驚”及“連自己都感覺(jué)到了”,正是理性的美影對(duì)感性的美影的客觀審視。芭娜娜筆下的角色轉(zhuǎn)換往往不著痕跡,使讀者在不知不覺(jué)間被變換的語(yǔ)體牽引,交替地認(rèn)同著講述故事的“我”和體驗(yàn)事件的“我”。讀者在接觸文字的時(shí)候,是受動(dòng)的一方,只能被動(dòng)地接受文字所傳達(dá)的意義。但是在理解文字之后,也可以成為主動(dòng)的一方,通過(guò)發(fā)揮主觀想像創(chuàng)造出超越于文字之外的豐富世界。芭娜娜的語(yǔ)言極大地激發(fā)了這種潛在的可能性,使讀者既易于陷入故事產(chǎn)生共鳴,又不難擺脫故事冷靜思考。旅日作家李長(zhǎng)聲曾對(duì)芭娜娜文學(xué)與漫畫(huà)的關(guān)系有精辟論述:“若說(shuō)‘跟漫畫(huà)一樣有意思’的鉛字文學(xué),最典型的就是吉本芭娜娜的小說(shuō),風(fēng)靡一時(shí)。這位年輕女作家與她的讀者們同屬于漫畫(huà)一代,其作品形式上是文學(xué),但故事結(jié)構(gòu)、人物形象、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換等好似漫畫(huà)再現(xiàn)、變形,是漫畫(huà)鉛字化,風(fēng)格完全是少女漫畫(huà)式。吉本小說(shuō)打破了漫畫(huà)與文學(xué)之間的柏林墻。作為表現(xiàn)樣式,漫畫(huà)與文學(xué)已近乎等價(jià),而漫畫(huà)對(duì)文學(xué)的影響今后會(huì)更加自覺(jué),更加深入。”芭娜娜的文學(xué)不僅在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)形式上對(duì)視聽(tīng)藝術(shù)有所借鑒,而且在市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)方面也實(shí)實(shí)在在地對(duì)影視傳媒有所依憑。《廚房》的國(guó)際性影響即是典型的一例。1989年,小說(shuō)《廚房》問(wèn)世僅兩年就被改編成了電影,由森田芳光導(dǎo)演,川原亞矢子主演。1997年,《廚房》再度被香港導(dǎo)演嚴(yán)浩演繹為粵語(yǔ)版,取名《我愛(ài)廚房》,許多香港人對(duì)芭娜娜的了解就始于港版電影《廚房》。芭娜娜認(rèn)為“這部電影以男性的眼光挖掘出了我作品中潛在的東西,是改變角度以影像重寫(xiě)的男版《廚房》?！?002年春,客居意大利的日本表演藝術(shù)家井田邦明又將《廚房》搬上了戲劇舞臺(tái),在意大利引起了廣泛關(guān)注,演員除井田之外全部是意大利人。應(yīng)當(dāng)說(shuō),芭娜娜文學(xué)在意大利的風(fēng)靡與此不無(wú)聯(lián)系。實(shí)際上,現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)創(chuàng)作與影視生產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)互動(dòng)互利的軌道。在中國(guó),文學(xué)與影視的借力共贏也早已是眾所周知的事實(shí),看過(guò)電影電視劇之后再回過(guò)頭來(lái)購(gòu)讀原作的情況屢見(jiàn)不鮮。5“粉絲”表現(xiàn)為自己與文學(xué)在全球化時(shí)代,各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的壁壘日漸消融。文學(xué)與影視乃至傳媒的聯(lián)姻其實(shí)是商業(yè)社會(huì)的共同現(xiàn)象,因而也是當(dāng)代大眾文化的共有特征。大眾文化是與大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)并且以工業(yè)方式大批量地生產(chǎn)和復(fù)制消費(fèi)性文化商品的文化形式。它是現(xiàn)代工業(yè)和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的必然產(chǎn)物。在大眾文化的沖擊波中,文學(xué)的商業(yè)化已成為一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。相當(dāng)一部分文學(xué)作品正向著憑借買(mǎi)賣(mài)關(guān)系來(lái)確認(rèn)自身價(jià)值的普通商品靠攏,消費(fèi)群體的閱讀趣味逐漸左右了大部分文學(xué)書(shū)刊的選稿標(biāo)準(zhǔn)和出版原則。芭娜娜的創(chuàng)作活動(dòng)也不可避免地要面對(duì)文學(xué)的商業(yè)化問(wèn)題,她本人對(duì)此有著非常清醒的認(rèn)識(shí)。她認(rèn)為自己的作品之所以被廣泛接受,正是“源于徹底的顧客制度”。從芭娜娜的措辭不難看出,她將作者與讀者看作是一種生產(chǎn)者與顧客的關(guān)系,這就意味著再生產(chǎn)也同樣依靠顧客的消費(fèi)需求來(lái)維系。芭娜娜毫不掩飾自己文學(xué)創(chuàng)作中的商業(yè)因素,甚至將文學(xué)創(chuàng)作視為一種“營(yíng)業(yè)活動(dòng)”,她說(shuō):“只要能夠面向顧客保證供給就滿(mǎn)足了。”或許正是基于這種認(rèn)識(shí),芭娜娜多年前就在網(wǎng)上開(kāi)設(shè)了博客,為她的“粉絲”展示本應(yīng)屬于個(gè)人隱私的日記和生活照片,充分利用網(wǎng)絡(luò)來(lái)擴(kuò)大自己的影響力。同時(shí),在書(shū)籍的內(nèi)容選擇、文體搭配、封面裝幀以及插畫(huà)設(shè)計(jì)等方面,也都絞盡腦汁,力求花樣翻新。這種傾向在《廚房》之后日益明顯,有些作品簡(jiǎn)直就是小說(shuō)、游記、照片與漫畫(huà)的拼接組合。從芭娜娜文學(xué)中可以看到:文學(xué)創(chuàng)作與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)之間的界限正日漸模糊,藝術(shù)作品和精神消費(fèi)品之間的距離也在逐步縮小,文學(xué)兼容了文化與經(jīng)濟(jì)的雙重職能。中國(guó)過(guò)去的“布老虎叢書(shū)”和現(xiàn)在的“布谷鳥(niǎo)叢書(shū)”,在策劃選題時(shí)都特別注意了四個(gè)方面的因素:一,當(dāng)代背景;二,都市場(chǎng)景;三,浪漫意韻;四,愛(ài)情故事。其實(shí),翻開(kāi)芭娜娜的任何一個(gè)作品,也都可以看到這四種因素,只是占據(jù)的比例有所不同而已。由此也可看到當(dāng)代中日大眾文學(xué)的相通之處。四種因素中,前三者在芭娜娜文學(xué)中尤為突出。故事發(fā)生的環(huán)境、背景以及人物的心理、情緒都描寫(xiě)得細(xì)致入微,但構(gòu)成具體情節(jié)的愛(ài)情故事則相對(duì)淡遠(yuǎn),男女主人公的關(guān)系往往是朦朧、曖昧的。《廚房》中圍繞雄一與美影,芭娜娜營(yíng)造了充滿(mǎn)深切愛(ài)意的空間,但這既非典型的家族間的血緣之愛(ài),亦非純粹的戀人間的男女之愛(ài),而是介乎二者之間。《廚房》之外的一系列作品都有著相同的傾向,如《月影》中的五月和阿柊、《哀傷的預(yù)感》中的彌生與哲生、《甘露》中的朔美和由男等等。芭娜娜認(rèn)為日本是一個(gè)不可思議的國(guó)家,年輕人無(wú)須也不屑思考人生的價(jià)值、意義以及對(duì)社會(huì)的責(zé)任、義務(wù)。物質(zhì)的富足引發(fā)了人生目標(biāo)的喪失和社會(huì)心態(tài)的不安,人的精神世界反而日益貧瘠,尤其是年輕人,逐漸遁入個(gè)人的心靈角落,喜歡反復(fù)咀嚼個(gè)體所體驗(yàn)的種種