【實(shí)用資料】世界電影史2PPT

世界電影史ppt

第一章

世界電影的誕生4、愛森斯坦的“理性蒙太奇”電影奠定了作為獨(dú)立藝術(shù)樣式的基礎(chǔ)；它們向人類表明，人眼視覺的生理功能可以將一系列獨(dú)立的畫面組合起來，成為連續(xù)運(yùn)動(dòng)的視象。動(dòng)作片、災(zāi)難片、兒童片和恐怖片依據(jù)人們思維活動(dòng)中的聯(lián)想習(xí)慣StanleyKubrick《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》賞析《一個(gè)國(guó)王在紐約》（1957年）克萊爾·莫的艾法及裝置”專利權(quán)1839鹵化銀感光材料早期好萊塢的主要“類型片”《星球大戰(zhàn)3：絕地大反擊》(1983年)20世紀(jì)30—50年代我們常常談到藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，談到觀眾對(duì)待影片的態(tài)度，但是還有一個(gè)非常重要的衡量藝術(shù)力量的標(biāo)準(zhǔn)，這就是觀眾對(duì)藝術(shù)家所描繪的現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度。

第一節(jié)電影的起源

“電影的史前史幾乎和它的一樣長(zhǎng)?！薄洞笥倏迫珪る娪笆贰芬?、視覺滯留

當(dāng)人們眼前的物體被移走之后，該物體反映在視網(wǎng)膜上的物象不會(huì)立即消失，會(huì)繼續(xù)短暫滯留一段時(shí)間。實(shí)驗(yàn)證明，物象滯留的時(shí)間一般為0．1—0．4秒。它們向人類表明，人眼視覺的生理功能可以將一系列獨(dú)立的畫面組合起來，成為連續(xù)運(yùn)動(dòng)的視象。

——比利時(shí)物理學(xué)家約瑟夫·普拉托

二、攝影術(shù)

“達(dá)蓋爾照相法”產(chǎn)生穆布里奇獲得“拍攝活動(dòng)物體的方法及裝置”專利權(quán)馬勒的攝影槍

三、放映術(shù)

愛迪生的“電影視鏡”1894年每秒16格供一人觀看

愛迪生的“電影視鏡”

盧米埃爾兄弟與“活動(dòng)電影機(jī)”

電影終于誕生——

發(fā)明人：法國(guó)兄弟路易·盧米埃爾（1864—1948）

奧古斯特·盧米埃爾（1862—1954）

發(fā)明日：

1895年12月28日上午地點(diǎn)：法國(guó)巴黎卡普辛路14號(hào)“大咖啡館”

地下室“印度沙龍”公開售票放映12部電影

33名觀眾目睹電影的誕生第二節(jié)盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)照相”

從路易·盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”，而不是像愛迪生的“電影視鏡”那樣，僅僅是一種制造動(dòng)作的機(jī)器。

——（法國(guó)）喬治·薩杜爾盧米埃爾的作品題材和內(nèi)容：

勞動(dòng)和工作的生活場(chǎng)景：

《工廠大門》、《照相師》、

《木匠》、《鐵匠》、

《燒草的婦女們》、

《水澆園丁》、《拆墻》、

《消防員》(四部)

《工廠大門》《水澆園丁》

家庭生活情趣的記錄

《嬰兒的午餐》、

《玩紙牌》、《下棋》、《釣魚》、《金魚缸》、《貓的午餐》、

《兒童吵架》、《家庭聚餐》、

《恬靜的家庭生活》

“這些影片既象一本家庭的照相冊(cè)，同時(shí)又象無意中拍攝下來的——部描寫上世紀(jì)末一個(gè)法國(guó)富裕家庭的社會(huì)記錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到同自己一樣的生活，或者他們所向往的生活?！?/p>

——（法國(guó)）喬治·薩杜爾政治、文化、新聞實(shí)錄

《出港的船》、《火車進(jìn)站》、《警察游行》、《街景》、《騎兵表演》、《威尼斯景象》《在拍攝的39個(gè)景象》《火車進(jìn)站》第三節(jié)喬治·梅里愛的“銀幕戲劇”

喬治·梅里愛（1861—1938）

梅里愛的貢獻(xiàn)：發(fā)明特技攝影建立世界上第一個(gè)攝影棚

“銀幕即舞臺(tái)的美學(xué)觀念”

梅里愛作品分類：魔術(shù)片

《貴婦人的失蹤》(停機(jī)再拍)《橡皮頭人》(移動(dòng)攝影)《魔窟》(迭印法)《多頭人》(遮蓋法)《音樂狂》(多次曝光)《喬治·梅里愛的魔術(shù)》(變形法)

排演的新聞片

《梅茵號(hào)》

《德萊罕斯案件》

神話故事片

《小紅帽》《藍(lán)胡子》《仙女國(guó)》《灰姑娘》

科幻探險(xiǎn)片

《月球旅行記》

《太空旅行記》《極征服記》

《月球旅行記》海報(bào)“梅里愛代表著一個(gè)驚奇的孩子眼中所看到的一個(gè)充滿科學(xué)奇跡的世界……

是以原始人的那種聰明、細(xì)致的天真眼光來觀察一個(gè)新世界。”

——（法國(guó)）喬治·薩杜爾第二章

電影與電影敘事

形式的發(fā)展早期電影的探索通過模仿梅里愛和盧米艾爾的影片和當(dāng)時(shí)歐洲較為先進(jìn)的機(jī)械發(fā)明，在電影制作領(lǐng)域迎頭趕上。原本只是以電影作為宣傳手段的很多馬戲團(tuán)、魔術(shù)師在市場(chǎng)需要下紛紛改建了簡(jiǎn)單的電影院。這使電影走出了一人單獨(dú)觀看的模式，獲得了前所未有的市場(chǎng)機(jī)會(huì)?！版噹庞霸骸钡某霈F(xiàn)和發(fā)展匹茲堡的“淘金浪潮”帶來世界各地懷揣夢(mèng)想的礦工；鎳幣影院的簡(jiǎn)陋條件和低廉票價(jià)適合貧苦礦工階層；作為一個(gè)新興工業(yè)國(guó)家的技術(shù)條件為鎳幣影院提供了必要的支持。第一節(jié)鮑特及影片《火車大劫案》

埃溫特?鮑特代表作品：《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》（1902年）《火車大劫案》（1903年）《火車大劫案》

Thegreattrainrobbery

片長(zhǎng)：12分鐘

年份：1903年《火車大劫案》的藝術(shù)特征：對(duì)不同的場(chǎng)景采用基本的鏡頭切分；把電影的逼真再現(xiàn)和假定性拍攝結(jié)合；使用外景，突破戲劇舞臺(tái)的簡(jiǎn)單束縛，再現(xiàn)西部的現(xiàn)實(shí)生活氛圍。第二節(jié)格里菲斯的電影敘事觀念

大衛(wèi)·格里菲斯

（1875－1948）格里菲斯的貢獻(xiàn)：探求與實(shí)踐蒙太奇手法

代表作品

《一個(gè)國(guó)家的誕生》（1915年）

《一個(gè)國(guó)家的誕生》《一個(gè)國(guó)家的誕生》對(duì)電影史的貢獻(xiàn)：電影的單位開始從“場(chǎng)景”變成“鏡頭”；鏡頭開始大規(guī)模運(yùn)動(dòng)；電影奠定了作為獨(dú)立藝術(shù)樣式的基礎(chǔ)；

《同伐異》（1916年）由古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代四個(gè)小故事組成《同伐異》四、無聲電影與電影喜劇學(xué)派無聲喜劇學(xué)派的代表人物：查理·卓別林博斯特·基頓哈羅德·勞埃德哈萊·朗東麥克·賽納特和啟斯東制片廠1912年，麥克·塞納特在好萊塢創(chuàng)辦了一家啟斯東制片廠，這里后來成為了喜劇類型片的搖籃。麥克·塞納特對(duì)電影的最大貢獻(xiàn)在于，他首創(chuàng)了傳送帶生產(chǎn)式的制片方式。其影片的工藝流程是先由“出主意者”提出一個(gè)原始點(diǎn)子，然后交由“劇本會(huì)議”設(shè)計(jì)人物和故事，成型后由“噱頭部”負(fù)責(zé)添加滑稽場(chǎng)面和情景。這種由制片人專權(quán)，強(qiáng)調(diào)集體智慧，精細(xì)分工的制作方法在今天的好萊塢仍占主導(dǎo)地位。

喜劇大師卓別林和他的電影

查理?卓別林（1889～1977）

CharlieChaplin《謀生》（1914年）

《陣雨之間》（1914年）《淘金記》（1925年）《馬戲團(tuán)》（1927年）

獲奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)提名和最佳喜劇導(dǎo)演獎(jiǎng)提名

《城市之光》（1931年）

《摩登時(shí)代》（1936年）

《大獨(dú)裁者》（1940年）獲奧斯卡最佳男主角獎(jiǎng)提名最佳影片獎(jiǎng)提名最佳編劇獎(jiǎng)提名

《凡爾杜先生》（1947年）獲奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)提名

《舞臺(tái)生涯》（1952年）

《一個(gè)國(guó)王在紐約》（1957年）

《香港女伯爵》（1967年）

《淘金記》TheGoldRush導(dǎo)演：查爾斯·卓別林主演：查爾斯·卓別林上映：1925年6月26日地區(qū)：時(shí)長(zhǎng)：68分鐘1727叔爾茲發(fā)現(xiàn)感光材料1752富蘭克林發(fā)現(xiàn)電1837留聲機(jī)1839鹵化銀感光材料1840莫斯有線電報(bào)機(jī)1876貝爾發(fā)明1880網(wǎng)紋站照相印刷1886發(fā)明電子掃描技術(shù)1890活動(dòng)照相1895電影1899無線電1927爵士歌王（）第一部有聲電影電影業(yè)繁榮發(fā)展的

第一個(gè)時(shí)期

TheFirstGoldenPeriodofAmerican

20世紀(jì)30—50年代1930年

用電影探討國(guó)家的政治，《西線無戰(zhàn)事》的創(chuàng)作手法夠直接、尖銳和深刻。用如此的批判鋒芒透視戰(zhàn)爭(zhēng)，即使是今天的好萊塢，也數(shù)不出幾個(gè)編導(dǎo)能像劉易斯·邁爾斯迪那樣“膽大妄為”。1934年

《一夜風(fēng)流》是好萊塢影業(yè)第一個(gè)發(fā)展時(shí)期最具有代表性的范本，是這一類型片的杰作，奠定了愛情喜劇片的故事格局和敘述方式。那個(gè)時(shí)代的好萊塢有上百部模仿這類愛情喜劇的影片。拍攝得更好的是1953年的《羅馬假日》。1939年

無論時(shí)間怎樣流逝，《亂世佳人》都不會(huì)隨風(fēng)而去。它在藝術(shù)電影的殿堂上牢牢地享有一席之地，并鶴立雞群，一次次地摘取世界電影史上的珍珠。很難用一句話準(zhǔn)確全面反映和概括影片的內(nèi)涵，但哪個(gè)堅(jiān)不可摧的思佳麗形象始終堅(jiān)不可摧。1940年“懸念大師”阿爾弗雷德·希區(qū)柯克到后執(zhí)導(dǎo)的第一部影片《蝴蝶夢(mèng)》，就一鳴驚人。影片中真正的主角是沒有影象的麗貝卡。她不僅存在而且非常強(qiáng)大，讓影片里的“我”和影片外的我們既時(shí)時(shí)刻刻地毛骨悚然，又強(qiáng)烈地希望了解她。1941年

《公民凱恩》無論在思想深度還是藝術(shù)表現(xiàn)手法上都達(dá)到了前所未有的高度。它不是那種讓人一看便知的影片，而是一部含義深邃，需要反復(fù)詛嚼的思想和學(xué)問。它是電影的詩、傳說、寓言和神話，它包含了對(duì)生活高度的凝練，對(duì)人性和社會(huì)的深刻理解，以及對(duì)心理世界的理性體會(huì)。1943年《卡薩布蘭卡》是一部被研究世界電影的學(xué)者們視為類型片——驚險(xiǎn)偵探片的“里程碑”之作。經(jīng)典影片就是一個(gè)多菱角的鏡子，一面是精湛的藝術(shù)，一面是深刻的內(nèi)涵，一面是動(dòng)人的音樂，一面是幽默的語言，《卡薩布蘭卡》做到了。所以，時(shí)光無論怎樣流轉(zhuǎn)，卻依然震撼觀眾的心靈。1946年《時(shí)代》是從參戰(zhàn)者帶著戰(zhàn)爭(zhēng)中生理和心理的損傷回歸和平生活的側(cè)面來反思戰(zhàn)爭(zhēng)的。它不僅豐富了電影創(chuàng)作的形式，而且引起的心理和感情震撼，比直接描寫戰(zhàn)爭(zhēng)更理性、更強(qiáng)烈。因而今天的好萊塢依然喜歡模仿和抄襲之。

在麥卡錫主義喧囂塵上的時(shí)候，拍攝《正午》這樣努力保持人格完整、尊重自我的熒幕形象，是需要勇氣的。導(dǎo)演弗萊德·齊納曼與影片中的主角多恩一樣，被迫流放英國(guó)。19521959年《賓虛》敘述了西方基督教是如何逐步地侵蝕到古羅馬異教徒的文化中去的一段。只要看看它獲得的十一座金光閃閃的奧斯卡金像獎(jiǎng)杯，就能證明影片的內(nèi)涵和價(jià)值的所在。電影業(yè)繁榮發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期形成的原因一、好萊塢的“垂直控制”策略

Hollywood’sstrategyofmonopoly好萊塢的“垂直控制”策略是指各大電影制片公司通過其雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，建立自己的電影院線，專門發(fā)行和放映自己制作的影片。1908年，因具備拍攝電影外景的多種條件，散居各地的電影商人陸續(xù)集中在洛杉磯市的西北郊區(qū)，取名好萊塢Hollywood。奇怪的是，好萊塢逐漸建設(shè)成為電影制片業(yè)中心的同時(shí)，也使得電影藝術(shù)迅速發(fā)展。

電影生產(chǎn)一旦被有遠(yuǎn)見的企業(yè)家納入他們熟悉的工業(yè)化生產(chǎn)和銷售軌道之后，其獲取的利潤(rùn)是其他任何制造業(yè)所不能比擬的。八大電影公司的崛起

Theriseoftheeightgreatstudios卡爾·萊姆利1912創(chuàng)建1914阿道夫·朱爾科出資建設(shè)卓別林和格里菲斯1919創(chuàng)建1917年建立華納四兄弟1924組建1924在哥倫比亞廣播公司基礎(chǔ)上建立1928誕生后塞爾茲尼克管理1924由米特羅·高德曼和梅耶公司合并建立

我們對(duì)好萊塢有點(diǎn)誤解，我們老覺得好萊塢像跟藝術(shù)有點(diǎn)關(guān)系，那個(gè)地方跟藝術(shù)沒有什么關(guān)系。它毫不隱瞞地告訴你它是一個(gè)工廠，在生產(chǎn)各種產(chǎn)品，它的最終的歸結(jié)是商業(yè)的結(jié)算。

——中國(guó)導(dǎo)演陳凱歌二、好萊塢的“明星制”策略

Hollywood’sstrategyofstarsystem好萊塢的“明星制”策略是指電影公司的老板千方百計(jì)挖掘和培植具有潛質(zhì)的電影演員，使其成為觀眾爭(zhēng)相崇拜的偶像。明星制部分男演員亨佛萊·鮑嘉、克拉克·蓋博、加利·格蘭特葛里高利·派克GregoryPeck（1916—2003）亨佛萊·鮑嘉HumphreyBogart(1899—1957)克拉克·蓋博ClarkGable(1901—1960)馬龍·白蘭度MarlonBrando柯克·道格拉斯KirkDouglas

西德尼·波蒂埃SidneyPoitier瑪麗·璧克馥MaryPickford1893-1979葛麗泰·嘉寶GretaGarbo

1905-1990年葛麗婭·嘉遜GreerGarson1908-1955明星制部分女演員費(fèi)雯·麗、英格麗·褒曼、奧黛麗·赫本英格麗·褒曼IngridBergman(1915—1982)費(fèi)雯麗VivienLeigh(1913—1967)凱瑟琳·赫本KatharineHephburn（1907—2000）伊麗莎白·泰勒ElizabethTaylor（1932—2003）奧黛麗·赫本AudreyHepburn（1929—1993）瑪麗蓮·夢(mèng)露MarliynMonroe（1926—1962）

三、好萊塢的“類型片”策略

Hollywood’sfilmpatterninearlydays

好萊塢的“類型片”策略是指按照不同類型或樣式的規(guī)范要求，制作影片，這是一種商業(yè)性的影片制作方式。早期好萊塢的主要“類型片”西部片、喜劇片、犯罪片、科幻片、歌舞片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛情片、倫理片、動(dòng)作片、災(zāi)難片、兒童片和恐怖片

西部片是以十九世紀(jì)下半葉人開發(fā)西部荒蠻地區(qū)為題材的，表現(xiàn)除暴安良的正義精神的類型片。喜劇片是通過影片再現(xiàn)生活中的荒謬性，以此滿足觀眾的快樂愉悅心情的類型片?？植榔菓?yīng)用刺激的視覺氛圍和強(qiáng)烈的恐怖效果造成觀眾心理驚悚的類型片。犯罪片是通過犯罪題材來反映特定社會(huì)現(xiàn)象。其共同特征是罪犯通常神出鬼沒、渾身是膽，但最終不是鋃鐺入獄就是命喪槍下，令人一吐?lián)P善除惡之快。早期好萊塢的主要“類型片”

但是，好萊塢的類型片也抑制了藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性。如果影片的藝術(shù)個(gè)性無法被觀眾接受，那么必然受到好萊塢電影工業(yè)的排斥。好萊塢是電影業(yè)的象征，是聞名遐邇的世界影都。它會(huì)萃了全、甚至歐洲乃至世界的影壇精英，制作了一部部膾炙人口、經(jīng)久不衰的傳世名片，培育了一批批璀璨奪目的紅伶巨星，是今天世界電影市場(chǎng)上無可爭(zhēng)議的霸主。好萊塢類型片電影美學(xué)1、故事情節(jié)完整合理2、清晰簡(jiǎn)單的顯現(xiàn)情節(jié)3、人物形象類型化和平面化4、拍攝方法的審美趣味和唯美主義傾向三、《公民凱恩》與現(xiàn)代電影變革《公民凱恩》賞析國(guó)家：出品：雷電華電影公司年代:1941年導(dǎo)演：奧遜·威爾斯主演：奧遜·威爾斯編?。汉諣柭ぢ鼊P維茨、奧遜·威爾斯攝影：格雷戈·托蘭九項(xiàng)奧斯卡提名、奧斯卡最佳編劇獎(jiǎng)

關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)

關(guān)于拍攝技巧

1、景深鏡頭

2、仰拍

3、陰影逆光的表現(xiàn)

4、移動(dòng)攝影

關(guān)于主題第五節(jié)

新好萊塢電影電影的分級(jí)制G級(jí)——無裸體、暴力、吸毒鏡頭、下流語言；PG級(jí)——可能有不適合兒童的短暫鏡頭，由家長(zhǎng)自己決定是否讓兒童觀看；PG13級(jí)——有不適合兒童的鏡頭，13歲以下須家長(zhǎng)陪同；R級(jí)——有裸體、暴力、吸毒鏡頭、下流語言，17歲以下須家長(zhǎng)陪同，一般影院禁止17歲以下單獨(dú)入內(nèi)；NC17級(jí)——明顯的性愛、暴力、吸毒鏡頭，禁止17歲以下觀看；X級(jí)——色情、暴力電影，只準(zhǔn)成年人觀看。

社會(huì)文化因素：歐洲電影的復(fù)興

科學(xué)技術(shù)因素：電視橫空出世

二、新好萊塢電影的勃興

一般認(rèn)為，阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦尼與克萊德》標(biāo)志著新好萊塢電影的崛起，因?yàn)檫@部影片比較鮮明地體現(xiàn)了新舊好萊塢的巨大差異。

《邦尼和克萊德》《畢業(yè)生》《逍遙騎士》新好萊塢電影的藝術(shù)特征：

新好萊塢電影受到歐洲電影的深刻影響。

新好萊塢電影突破了戲劇化電影美學(xué)觀念的束縛。

新好萊塢電影比傳統(tǒng)好萊塢電影更能適應(yīng)時(shí)代。

三、新好萊塢的導(dǎo)演和作品

斯坦利·庫布里克（1928－1999）

StanleyKubrick

主要作品：

《奇愛博士》Dr.Strangelove1964年

《2001：太空漫游》2001:ASpaceOdyssey1968年

《發(fā)條橙》AClockworkOrange1972年《閃靈》TheShining1979年

《全金屬外殼》FullMetalJacket1987年

《緊閉雙眼》EyesWideShut1999年《發(fā)條橙》弗朗西斯·福特·科波拉（1939—）

FrancisFordCoppola

主要作品：《教父》Godfather(1972)《對(duì)話》TheConversation(1974)《教父2》TheGodfatherPart2(1974)《現(xiàn)代啟示錄》ApocalypseNow(1978)《棉花俱樂部》TheCottonClub(1984)《教父3》TheGodfatherPart3(1990)《杰克》Jack(1996)《教父》馬丁·斯科西斯（1942—

）

MartinScorsese

1973年《窮街陋巷》1976年《出租車司機(jī)》1980年《憤怒的公?！?985年《8小時(shí)以外》1988年《基督最后的誘惑》1993年《純真年代》《出租車司機(jī)》喬治·盧卡斯（1944—）

GeorgeLucas《星球大戰(zhàn)》(1977年)：1200萬美元《星球大戰(zhàn)2：帝國(guó)反擊戰(zhàn)》(1980年)：1800萬美元《星球大戰(zhàn)3：絕地大反擊》(1983年)：3250萬美元

《星戰(zhàn)前傳1：魅影危機(jī)》（1999年）：億美元《星戰(zhàn)前傳2：克隆人的進(jìn)攻》(2002年)：億美元《星戰(zhàn)前傳3：西斯的復(fù)仇》(2005年)：億美元《星球大戰(zhàn)》系列史蒂文·斯皮爾博格（1947—）

StevenSpielberg《大白鯊》Jaws(1975)

《第三類接觸》(1977)CloseEncountersoftheThirdKind《E·T》（1982）《紫色》TheColorPurple(1985)《太陽帝國(guó)》EmpireoftheSun(1987)《侏羅紀(jì)公園》JurassicPark(1993）《辛德勒的名單》Schindler'sList(1993)《拯救大兵瑞恩》SavingPrivateRyan(1998)

《E.T》《辛德勒的名單》第六節(jié)

當(dāng)代好萊塢電影當(dāng)代好萊塢電影的藝術(shù)特征：

當(dāng)代好萊塢電影呈現(xiàn)主流商業(yè)電影藝術(shù)化的面貌。

跨國(guó)、跨地區(qū)的電影運(yùn)作實(shí)現(xiàn)了好萊塢市場(chǎng)拓展的發(fā)展計(jì)劃。

當(dāng)代好萊塢電影拓展了類型片創(chuàng)作模式，對(duì)傳統(tǒng)類型片的融合進(jìn)行了有益探索。

第三章

蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派

一、“兩數(shù)之和？更像兩數(shù)之積”

——蒙太奇1、蒙太奇的涵義蒙太奇是法語montage的譯音，原本是建筑學(xué)上的一個(gè)用語，意為裝配、安裝。最早是由路易·德呂克借用到電影理論中來，意指電影作品創(chuàng)作過程中的剪輯組合。

把動(dòng)作的各個(gè)鏡頭在一定順序下連接（裝配）成一個(gè)完整的藝術(shù)品，這就叫做蒙太奇。

——（蘇聯(lián)）庫里肖夫

把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)——這種技巧，我們慣于稱之為蒙太奇。

——（蘇聯(lián)）普多夫金

把無論什么鏡頭對(duì)列在一起，它們必然會(huì)連接成從這一對(duì)列中作為新質(zhì)出現(xiàn)的意象。

——（蘇聯(lián)）愛森斯坦

蒙太奇是電影藝術(shù)家按照預(yù)定的順序把許多鏡頭聯(lián)接起來，結(jié)果就使這些畫格通過順序本身而產(chǎn)生某種預(yù)期的效果。

——（匈牙利）巴拉茲

蒙太奇，實(shí)際上就等于文章中的句法和章法。所謂蒙太奇就是依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾的注意力和關(guān)心的程序，把一個(gè)個(gè)鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個(gè)明確的印象和感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展的一種技法。

——（中國(guó)）夏衍

狹義的蒙太奇，是作為影視語言符號(hào)系統(tǒng)中的范疇出現(xiàn)的，專指對(duì)鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段。即在后期制作中，將攝錄的畫面聲音等元素根據(jù)文學(xué)劇本和導(dǎo)演總體構(gòu)思進(jìn)行編排組合，形成一部影視作品。其中最基本的意義是聲畫的組合。

廣義的蒙太奇不僅指畫面、聲音及色彩的組合方式，也指從劇本構(gòu)思到整個(gè)作品完成過程中，藝術(shù)家的一種獨(dú)特審美創(chuàng)造的思維方法。2、蒙太奇的構(gòu)成依據(jù)依據(jù)人們視覺感知的規(guī)律依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)原則依據(jù)影視的物質(zhì)條件依據(jù)人們思維活動(dòng)中的聯(lián)想習(xí)慣《無法安慰的寡婦》

1、全身喪服的婦人站在墳前放聲大哭。2、旁邊有人同情地勸她：“你還可以找到使你幸福的男人。”3、婦人說：“找到了，這就是他的墳?！?、蒙太奇的分類與形態(tài)（一）敘事蒙太奇敘事蒙太奇是以交待情節(jié)、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型，是影片中最基本最常用的敘述方式。1、平行蒙太奇《同伐異》（格里菲斯）《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（邦達(dá)爾丘克）2、交叉蒙太奇（交替蒙太奇）

“最后一分鐘營(yíng)救”（格里菲斯）

《末代皇帝》（貝爾托盧奇）3、重復(fù)蒙太奇《阿甘正傳》（羅伯特·澤米基斯）《秋菊打官司》（張藝謀）《甜蜜蜜》（陳可辛）《公民凱恩》（奧遜·威爾斯）《藍(lán)、白、紅》（基耶斯洛夫斯基）

4、連續(xù)蒙太奇按照時(shí)間線和故事邏輯平順敘事的手法（二）表現(xiàn)蒙太奇

表現(xiàn)蒙太奇是以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。其目的不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒，表現(xiàn)寓意，揭示含義。作為一種藝術(shù)手段，它可以激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考，并給人以獨(dú)特的審美感受。1、心理蒙太奇（情緒蒙太奇）《廣島之戀》（阿倫·雷乃）

《藍(lán)》（基耶斯洛夫斯基）2、隱喻蒙太奇（象征蒙太奇）《三毛從軍記》（張建亞）

《巴頓將軍》（弗蘭克林·夏夫納）3、雜耍蒙太奇是把隨意挑選的、獨(dú)立的感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終主題效果。4、對(duì)比蒙太奇《大決戰(zhàn)·淮海戰(zhàn)役》《這里的黎明靜悄悄》《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里）4、蒙太奇的主要功能保證敘事連續(xù)、結(jié)構(gòu)完整作品創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)使鏡頭畫面產(chǎn)生出新的含義創(chuàng)造出獨(dú)特的影視時(shí)空形成影視作品的不同節(jié)奏綜合各種元素產(chǎn)生特殊的藝術(shù)效果聲畫合一聲畫分立聲畫對(duì)位二、蒙太奇電影學(xué)派

時(shí)代背景：“十月革命”勝利后，新建立的蘇維埃政權(quán)非常重視電影，列寧曾在1919年8月27日簽署法令，將電影的生產(chǎn)和發(fā)行移交人民教育委員會(huì)，電影事業(yè)實(shí)行國(guó)有化，并強(qiáng)調(diào)，在所有藝術(shù)中，電影是最重要的。蒙太奇學(xué)派的發(fā)展階段：一、以維爾托夫和庫里肖夫?yàn)榇淼臏?zhǔn)備階段；二、以愛森斯坦為代表的高峰階段；三、以普多夫金為代表的完成階段；1、維爾托夫與“電影眼睛派”狄加·維爾托夫（1896—1954）“電影眼睛派”的理論主張：攝影機(jī)是人眼所不能比擬的“電影眼睛”。電影工作者應(yīng)出其不意地捕捉生活細(xì)節(jié)，紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活。零散的素材通過巧妙的剪接可以創(chuàng)造出生活的詩意與特定的意義。

維爾托夫代表作品：《電影眼睛》（1924年）《第十一年》（1928年）《帶攝影機(jī)的人》（1929年）《關(guān)于列寧的三支歌曲》（1934年）2、“庫里肖夫效應(yīng)”

庫里肖夫（1899—1970）同維爾托夫一樣是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的創(chuàng)始人之一。

“庫里肖夫效應(yīng)”實(shí)驗(yàn)：

人臉＋一碗湯人臉＋一口棺材人臉＋一個(gè)小女孩“創(chuàng)造性地理”實(shí)驗(yàn)1、一個(gè)青年男人從左向右走來；2、一個(gè)青年女人從右向左走來；3、兩人見面握手，青年男人用手指點(diǎn)某處；4、白宮5、兩人向臺(tái)階走去。3、普多夫金：蒙太奇的敘事功能

普多夫金（1893—1953）代表作品：《腦的功能》（1925年）

《棋迷》（1925年）

《母親》（1926年）4、愛森斯坦的“理性蒙太奇”謝爾蓋·愛森斯坦（1898—1948）

理性蒙太奇比之表現(xiàn)蒙太奇，是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。它將蒙太奇提升到哲學(xué)思維的角度，認(rèn)為它是以辨證思維為基礎(chǔ)的藝術(shù)思維方式，目的在于揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系——不是一般意義上的因果聯(lián)系，而是包括最高層次的哲學(xué)意義上的聯(lián)系。

愛森斯坦蒙太奇觀的三個(gè)層面：?jiǎn)蝹€(gè)鏡頭鏡頭組合影片的整個(gè)形式

雜耍蒙太奇就是把隨意挑選的、獨(dú)立的（而且是離開既定的結(jié)構(gòu)和情節(jié)性場(chǎng)面起作用的）感染手段（雜耍）自由組合起來，但是具有明確的目的性，即達(dá)到一定的最終主題效果?！稇?zhàn)艦波將金號(hào)》賞析國(guó)家：蘇聯(lián)年代：1925年導(dǎo)演：謝爾蓋·愛森斯坦編?。耗崮取ぐ⒖ńZ娃謝爾蓋·愛森斯坦攝影：愛德華·基賽剪輯：謝爾蓋·愛森斯坦

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》“敖德薩階梯”關(guān)于劇情、主題與人物：人與蛆鎮(zhèn)壓與反抗

哀悼與抗議

敖德薩階梯

與艦隊(duì)相遇

關(guān)于蒙太奇的運(yùn)用：1、沖突理論

——蒙太奇理論的精髓部分

將電影視為一個(gè)有機(jī)體，透過每個(gè)單一、無意義的鏡頭組合，自然撞擊、彼此沖擊而形成新的意義。

2．敖德薩階梯節(jié)奏的緩急交錯(cuò)以局部代替整體實(shí)際時(shí)間的擴(kuò)展

3．單鏡頭蒙太奇第四章意大利新現(xiàn)實(shí)主義一、新現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)的時(shí)代背景

第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，對(duì)于意大利人和對(duì)于一般的歐洲國(guó)家意義有所不同，它不僅意味著短時(shí)期的戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束，而且更突出的意味著長(zhǎng)達(dá)20年的法西斯統(tǒng)治時(shí)期的終結(jié)。這便形成和激發(fā)了意大利電影藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情。在墨索里尼的統(tǒng)治時(shí)期，電影主要有以下幾方面的創(chuàng)作：為法西斯主義唱頌歌的宣傳片；龐大史詩和傷感的上層社會(huì)的情節(jié)劇“白色片”；重形式不重內(nèi)容，追求純美學(xué)的“書法派”的實(shí)驗(yàn)片。

新現(xiàn)實(shí)主義的制作者，特別是一些進(jìn)步的電影工作者們，他們推崇蘇聯(lián)“詩電影”，同時(shí)，又受到了法國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義的影響。

我們常常談到藝術(shù)家對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，談到觀眾對(duì)待影片的態(tài)度，但是還有一個(gè)非常重要的衡量藝術(shù)力量的標(biāo)準(zhǔn)，這就是觀眾對(duì)藝術(shù)家所描繪的現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度。當(dāng)銀幕的情節(jié)與人民固有的現(xiàn)實(shí)主義思想方法相吻合時(shí)，作品就能夠取得人民的信任。這種信任實(shí)際上就意味著影片在觀眾中獲得了成功。

——格拉西莫夫

歐洲20年代先鋒電影（1917-1928）印象主義表現(xiàn)主義抽象主義電影超現(xiàn)實(shí)主義電影二、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的開端

新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)主張，最初“在廢墟還冒著煙火的時(shí)候”，就已經(jīng)在作品中被體現(xiàn)出來。

《沉淪》（盧奇諾·維斯康蒂

）

《孩子們注視著我們》（德·西卡）

《云中四步曲》（勃拉塞蒂

）

《沉淪》電影海報(bào)溫別爾托·巴巴羅發(fā)表在《電影》雜志上的

四點(diǎn)綱領(lǐng)：清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調(diào)”；取消那些不關(guān)心人類問題和人道觀點(diǎn)的荒誕可笑和生編硬造的東西；不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本；拋棄那些將所有意大利人說成為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調(diào)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的奠基之作：《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）導(dǎo)演：羅伯托·羅西里尼三、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)主張題材內(nèi)容新現(xiàn)實(shí)主義把鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)爭(zhēng)期間和戰(zhàn)后意大利的戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)上，揭露法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的罪行，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的破壞、貧困、饑餓、失業(yè)和犯罪，表現(xiàn)人民對(duì)法西斯政府的反抗。摘自《大英百科全書·電影藝術(shù)部分》

1、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，以及侵入他們國(guó)家的那種致命的政治混亂；2、反對(duì)饑餓；3、反對(duì)貧困和失業(yè)所造成的困境；4、反對(duì)家庭解體和道德的墮落。

銀幕形象——“還我普通人”拍攝方法——“把攝影機(jī)扛到大街上”①真實(shí)地表現(xiàn)日常生活而不必去概括②反對(duì)好萊塢的明星制，反對(duì)“表演”③追求畫面的逼真性和紀(jì)實(shí)性實(shí)景拍攝

長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

地方方言

柴伐蒂尼的“新現(xiàn)實(shí)主義六原則”日常生活事件代替虛構(gòu)的故事反對(duì)編導(dǎo)分家不給觀眾提供出路和答案不要職業(yè)演員每個(gè)普通人都是英雄采用生活語言四、意大利新現(xiàn)實(shí)主義代表人物和作品《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）《游擊隊(duì)》（1946年）《德意志零年》(1948年)《歐洲51年》(1951年)《意大利萬歲》(1953年)

羅伯托·羅西里尼維斯康蒂

《沉淪》（1942年）《大地在波動(dòng)》（1948年）德·桑蒂斯代表作品：

《羅馬十一時(shí)》（1951年）

德·西卡

《孩子們注視著我們》（1942年）

《擦鞋童》（1946年）

《偷自行車的人》（1948年）

《溫別爾托?D》（1951年）

《米蘭的奇跡》（1950年）

柴伐梯尼

在新現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作中，還有一個(gè)非常重要的代表人物，他既是新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者、理論家，同時(shí)又是杰出的劇作家——西柴烈·柴伐梯尼?！锻底孕熊嚨娜恕焚p析意大利影片公司出品導(dǎo)演：德·西卡編?。翰穹サ倌?、德·西卡上映：1948年11月24日

第五章

法國(guó)新浪潮電影一、新浪潮電影產(chǎn)生的背景1958年的法國(guó)適值總統(tǒng)換屆，政體謀求改革，各個(gè)領(lǐng)域都席卷著革新的浪潮。電影界的新人既不滿法國(guó)電影的傳統(tǒng)敘事內(nèi)容，又總結(jié)了以往先鋒電影一味追求實(shí)驗(yàn)性和光學(xué)效果所產(chǎn)生的負(fù)面教訓(xùn)，著眼于現(xiàn)代人的生活。

新浪潮的精神領(lǐng)袖——

巴贊（1918—1958）1、“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”

2、長(zhǎng)鏡頭理論

沒有正確的畫面，只有畫面的正確。

——特呂弗電影就是每秒鐘24畫格的真理。

——戈達(dá)爾二、“新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征

——“把攝影機(jī)當(dāng)自來水筆”1、主題：善于描摹自己2、攝影方法：實(shí)景拍攝、即興導(dǎo)演、肩扛攝影、偷拍、搶拍3、音響處理：自然音響、同期錄音4、剪輯：長(zhǎng)鏡頭、跳接、快速剪輯5、表演：非職業(yè)演員、“不表演的表演”

三、新浪潮電影主要導(dǎo)演及其作品

弗朗索瓦·特呂弗（1932-1984）

代表作品：《四百下》（1958年）《二十歲的愛情》、《偷吻》（1968）《夫妻生活》（1970）《飛逝的愛情》（1978）《槍擊鋼琴師》（1960）《朱爾和吉姆》（1961）《阿黛爾·雨果的故事》（1975）《最后一班地鐵》（1980）

《最后一班地鐵》劇照讓-呂克·戈達(dá)爾（1930—）

代表作品：《筋疲力盡》（1959）《瘋狂的比埃洛》（1965）《我略知她一二》（1966）《中國(guó)姑娘》（1967）《芳名卡門》（1983）《新浪潮》（1990）四、法國(guó)左岸派電影

1．“左岸派”在創(chuàng)作上的主要特征

■主題：記憶、遺忘、想象、潛意識(shí)■剪輯：取消間歇法、位置顛倒、循環(huán)剪輯音響：純音樂表演：舞臺(tái)演員、拉開藝術(shù)和生活的距離攝影：講究畫面、構(gòu)圖、布光等效果2、左岸派電影主要導(dǎo)演及其作品阿侖·雷乃（1922-）代表作品：《夜與霧》（1954）《廣島之戀》（1