美術(shù)名詞解釋

審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。審美是在理智與情感、主觀與客觀的具體統(tǒng)一上追求真理、追求發(fā)展，背離真理與發(fā)展的審美，是不會得到社會長久普遍贊美的。審美教育亦稱美育或美感教育，是一種通過美的教育而使人性發(fā)展和完善的活動。審美教育的基本內(nèi)容是：通過具體的審美活動而逐步培養(yǎng)人的正確的美丑觀、善惡觀、是非觀、愛憎觀，從而凈化人的心靈；逐步培養(yǎng)和提高人鑒賞和創(chuàng)造美的能力，使人的潛能得到更好的發(fā)揮。審美教育的特點是寓教于樂，在沒有任何強(qiáng)制的過程中潛移默化，最終達(dá)到人性的逐步發(fā)展和完善。審美教育不應(yīng)僅僅局限于自然和藝術(shù)領(lǐng)域，還應(yīng)包括社會實踐，在社會實踐中進(jìn)一步培養(yǎng)人和現(xiàn)實的審美關(guān)系。在西方，柏拉圖（Platon,公元前427—公元前347）、亞里士多德（Aristoteles，公元前384—公元前322）開始注意倡導(dǎo)審美教育；在近代，對審美教育給予極大關(guān)注的是德國美學(xué)家席勒（J．C．F．Schiller，1759—1805），他認(rèn)為要把人性從自私和腐化中拯救出來，使人的感性沖動和形式?jīng)_動（又稱理性沖動）協(xié)調(diào)一致，使不合理的社會變成合理的社會，惟一的途徑就是通過審美教育。馬克思主義認(rèn)為，審美教育并非獲得人性解放的最終條件，而是人認(rèn)識世界、改造世界和自身的一個重要手段。因此，審美教育對人的發(fā)展具有重要的現(xiàn)實意義。審美鑒賞力是指人的一種歷史地形成的鑒別、認(rèn)識和評價現(xiàn)實現(xiàn)象和藝術(shù)品之美丑的能力，亦稱審美判斷力。它是審美主體（人）通過美的創(chuàng)造和美的鑒賞而培養(yǎng)起來的一種能力，具有社會性和個體性差異。從社會性的角度說，任何主體的審美鑒賞力都是受到一定歷史發(fā)展所提供的可能性的制約，因而具有共同的地方；但是由于主體的生活經(jīng)驗不同、審美修養(yǎng)的不同，審美鑒賞力又表現(xiàn)出個體之間的差異性。它既是依賴于個人審美趣味的單獨判斷，同時又普遍有效。德國美學(xué)家康德（ImmanuelKant，1724—1804）把它歸于“先天共通感”。但按照馬克思主義美學(xué)觀，共同的審美鑒賞力是同一社會關(guān)系的產(chǎn)物。審美鑒賞力的培養(yǎng)和發(fā)展，不但依賴于直接鑒賞經(jīng)典藝術(shù)品，而且還依賴于社會實踐，在實踐中形成正確的是非、善惡、真?zhèn)?、美丑觀念。美術(shù)分類美術(shù)是人類特有的精神產(chǎn)品，是人類在長期認(rèn)識和改造世界的過程中，為了更好地生存而以自然和人造材料，通過平面和立體的形式，表達(dá)人類思想、情感和意識形態(tài)的精神的物質(zhì)化顯現(xiàn)?？梢哉f，有了人類，就有了美術(shù)。為了更好地理解美術(shù)，人們做出了各種努力。由于美術(shù)是由人創(chuàng)造并最終服務(wù)于人類，所以自西方文藝復(fù)興時期開始，美術(shù)就被歸入人文學(xué)科，與自然學(xué)科并列。在這其中，又由于美術(shù)的塑造性而被稱之為造型藝術(shù)，與表演、詩歌、文學(xué)、音樂等藝術(shù)并列。但“造型藝術(shù)”這個概念也是有局限的，因為像舞蹈、戲劇、藝術(shù)體操等表演藝術(shù)也同樣強(qiáng)調(diào)造型性。于是，人們又根據(jù)各個藝術(shù)門類在時間和空間上的特點而把美術(shù)劃分在“空間藝術(shù)”的范疇之內(nèi)。由于美術(shù)既是一種具體的社會歷史現(xiàn)象又是流動的文化精神形態(tài)，其中包含了豐富的美術(shù)現(xiàn)象、美術(shù)形態(tài)和美術(shù)門類，同時，美術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞又是復(fù)雜而開放的，與不同時期、社會、歷史、種族、文化、觀念、心理等有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以，從本質(zhì)上說，任何關(guān)于美術(shù)的定義、概念和理論都是不完整的，只是我們理解美術(shù)的參照。明暗明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化?！懊靼怠痹谥袊鴤鹘y(tǒng)中往往以“陰陽”來描述，盡管“陰陽”原本是一個哲學(xué)概念，但也可以用在美術(shù)中來指事物一明一暗或一黑一白兩個對立統(tǒng)一的方面。而在西方，在古希臘的時候藝術(shù)家就已經(jīng)有了關(guān)于明暗的意識，但直到14世紀(jì)文藝復(fù)興時期西方藝術(shù)家才開始對明暗進(jìn)行了全面的研究，并把它作為美術(shù)中重要的語匯加以運用。尤其在文藝復(fù)興盛期意大利畫家達(dá)?芬奇系統(tǒng)地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語言方式了。但需要注意的是，中西方對于“明暗”的認(rèn)識是不同的，因而其表現(xiàn)也就不同。西方藝術(shù)是以絕對的觀念來看待明暗，因此事物必須“絕對地”處于光線的照射之下，其立體感、空間感和色彩的變化由此而產(chǎn)生。而中國藝術(shù)以“陰陽”的觀念來看待事物，因此其明與暗也是相對的，它較之西方藝術(shù)中的明暗關(guān)系就更加自由。這樣，明暗作為一種語言方式就形成了中西兩種不同的語言面貌?？臻g空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個生存的獨立空間，它在物理上具有三維性（即長、寬、高，或者說上下、左右、縱深）特征，但在美術(shù)作品（尤其是繪畫）中卻因為藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。一般來說，繪畫的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就不同。尤其是繪畫要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺，以給人造成真實的幻覺（所以寫實繪畫又稱“幻覺藝術(shù)”）。但這樣，繪畫也可以利用這種特點來建立多維的空間，而且不同類型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。透視透視是表現(xiàn)空間的一個重要手段，其目的是要在一個相對獨立的環(huán)境中把對象“合理”地表現(xiàn)出來。但在不同的文化下對透視的認(rèn)識也是不同的。西方自文藝復(fù)興開始就以科學(xué)的態(tài)度來認(rèn)識和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來產(chǎn)生空間透視的感覺；三是焦點透視，即利用事物向一個中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。而中國的辦法就不同，中國藝術(shù)采用移動的視點，因而形成了所謂的“散點透視”，即不同事物同時出現(xiàn)在同一畫面之中，通過其相互關(guān)系形成透視空間。構(gòu)圖構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機(jī)的聯(lián)系，以表達(dá)藝術(shù)家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。在西方，自文藝復(fù)興時期開始就有許多藝術(shù)家和學(xué)者對美術(shù)中的構(gòu)圖進(jìn)行系統(tǒng)研究，形成了一門構(gòu)圖學(xué)，專門研究構(gòu)圖對于形象呈現(xiàn)的作用。在中國，20世紀(jì)以來也逐步建立起對構(gòu)圖的研究工作，尤其是對中國傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。肌理是造型藝術(shù)特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現(xiàn)出不同的感覺。例如油畫和中國畫的肌理就因為使用了不同的工具和材料而不同。另外在許多當(dāng)代藝術(shù)作品中已有對現(xiàn)實中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術(shù)的語言之一，就在于不同工具和材料所表現(xiàn)出來的美感特征已成為藝術(shù)家進(jìn)行各種情感和觀念表達(dá)的重要組成部分之一。具象從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語中，“具象藝術(shù)”被表述為figurativeart,意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個事物。為了做到這一點，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具象藝術(shù)”的最初或者說最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。意象從字面上說，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說“主觀之象”，就是藝術(shù)家所感覺到的或想要表達(dá)的事物的樣子，這兩個方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。從這方面說，意象藝術(shù)家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對象保持相當(dāng)?shù)木嚯x，因為只有在一定的距離上他才能獨立于他所表現(xiàn)的對象，并產(chǎn)生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴于客觀對象的，這一點和抽象藝術(shù)就不同。抽象所謂“抽象”是與“具象”相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實并非完全如此，因為抽象藝術(shù)中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關(guān)。所以有人認(rèn)為“抽象藝術(shù)”這個概念并不準(zhǔn)確，他們就從抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對的角度出發(fā)稱抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”(non-figurativeart)或“非客觀藝術(shù)”(non-objectiveart)。不過出于習(xí)慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象藝術(shù)。變形與夸張它們都是藝術(shù)的創(chuàng)作手法或手段。變形來自拉丁文，意思是歪曲，后來成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，意思是藝術(shù)家在表現(xiàn)對象時有意或無意地改變對象的自然形態(tài)，以符合自己的創(chuàng)作所要表達(dá)的目的。在這個意義上它與夸張有相同的一面，區(qū)別在于，夸張是對事物形貌的擴(kuò)大或縮小性描寫，而變形卻往往使描寫對象發(fā)生極度扭曲或異變。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是：(1)由于藝術(shù)家個人心理、生理及文化等因素的制約，對客觀事物的感知就會有所差異或改變；(2)藝術(shù)家對感性材料的藝術(shù)加工，受其主觀意識和情緒活動的影響；(3)藝術(shù)家將心靈意象外化為藝術(shù)形象時由于媒介和手段等原因而產(chǎn)生。構(gòu)成簡單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義(Constructivism)是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學(xué)家里德提出的一個雕塑美學(xué)概念。法國雕塑家羅丹(FrancoisA.R.Rodin，1840—1917)曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”?！皹?gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識”理論來加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國，以塔特林(VladimirTatlin，1885—1953)和嘉博(NaumGabo， 1890—1977)、佩夫斯納(AntoinePevsner，1884—1962)兄弟等人為代表的一個流派。但是到20世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個基本問題——認(rèn)定雕塑是空間的而不是體量的。構(gòu)成主義作為一個流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機(jī)器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強(qiáng)調(diào)整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”(Productionism)，這表明了他將藝術(shù)與社會需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無產(chǎn)階級的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃(LyubocPopova，1889—1924)、利西茨基(ElLissizky,1890—1941)這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊,從事構(gòu)成主義的實驗。直到大約1922年,他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義之后,紛紛移居歐洲,對歐洲的現(xiàn)代藝術(shù),尤其是通過“包豪斯”,產(chǎn)生了決定性的影響構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅持認(rèn)為,“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來,不是要探索物質(zhì)世界的奧秘,而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格,甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運動的理論家之一阿列克賽?甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計劃,而是以具體的問題為出發(fā)點?！币簿褪钦f,他們試圖從社會便利和實用意義出發(fā),以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ),取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動,創(chuàng)造新的動態(tài)的藝術(shù),這成為構(gòu)成主義的第一原則。因為構(gòu)成主義者相信,機(jī)械的基本條件和人的意識,自然會創(chuàng)造出反映他們時代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的,二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實性。對他們而言,“構(gòu)造的”,即整個觀念乃基于社會應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的”,即物質(zhì)本身的自然傾向,在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”(deStijl)或“新造型主義”(Neoplasticism)、包豪斯、“國際風(fēng)格”(InternationalStyle)，以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。抽象藝術(shù)“抽象藝術(shù)”(AbstractArt)同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象”一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴(yán)格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”準(zhǔn)確說來它們至多只能是“半抽象的”。“抽象藝術(shù)”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。一般認(rèn)為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定(或者說根本無法確定)。美國的達(dá)夫(ArthorGDove,1880—1946)、捷克的弗蘭克?庫普卡(FrantisekKupka,1871—1957)、立陶宛的米科拉斯?齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰,“抽象藝術(shù)”都可以說是20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然。“抽象藝術(shù)”具有兩個方面的發(fā)展,這兩個方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”,它從凡高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放,以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”,它從古典主義開始,經(jīng)過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義,以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強(qiáng)調(diào)感情的直接宣泄、有機(jī)的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”,后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中,德國藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書起了關(guān)鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術(shù)中的精神》一書則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則,給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響。抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動”的支配下創(chuàng)造的,即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動去創(chuàng)造具有永恒價值的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈的內(nèi)在要求,這種沖動可以是來自外部的刺激,也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀(jì)初德國藝術(shù)理論家沃林格(WilhelmWorringer,1881—1965)最早提出的。他認(rèn)為,現(xiàn)實世界變幻不定,五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動不安,如果人不能認(rèn)識和把握這個世界中的規(guī)律秩序,就會產(chǎn)生對世界的精神恐懼,因此,人有一種整理紛亂的現(xiàn)實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求,這就是強(qiáng)烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動,支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。至上主義1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫。在這些作品中,繪畫對象被以圓筒形式表現(xiàn)出來,形成交錯的、近乎機(jī)械的節(jié)奏,這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正?，F(xiàn)象耿耿于懷,于是,他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品,以表明他對純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來?！边@是一幅鉛筆素描,是這種風(fēng)格的第一個實例,也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家,馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”(Suprematism)。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里,這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義,我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上?！彼麑懙溃骸皬闹辽现髁x的觀點看,客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的,有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨立的上下關(guān)系中?！睆拇顺霭l(fā),馬列維奇就把學(xué)院派印象主義,甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”,是與“藝術(shù)”無關(guān)的,因為“客體”對世界的本質(zhì)而言只是“謊言”,真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對在時間過程中由于‘客體'的增長而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”。馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風(fēng)格，它不僅對以后俄國構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國際風(fēng)格的進(jìn)程。幾何抽象又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯?郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認(rèn)為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形'，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀(jì)的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”?！坝策吚L畫”與更早時候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利(EllsworthKelly,1923—?)、萊茵哈特、亞歷山大?利伯曼(AlexanderLiberman，1912—？)等。造型畫布是流行于20世紀(jì)60年代美國的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；(4)邊線交界明確。抽象表現(xiàn)主義“抽象表現(xiàn)主義”(Abstract-expressionism)一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國藝術(shù)評論家柯蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)40年代末至50年代的一批具有強(qiáng)烈獨創(chuàng)性和影響力的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫”(ActionPainting)。它還有“滴畫”(DripPainting)和“整體繪畫”(Over-allPainting)等名稱，都是對"抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述?！俺橄蟊憩F(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動，追求自我表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因為抽象表現(xiàn)主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基(ArshileGorky，1904—1948)從超現(xiàn)實主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機(jī)的抽象藝術(shù)；德?庫寧(WillemdeKooning，1904—)追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭(FranzKline，1910—1962)和托比(MarkTobey，1890—1976)、湯姆林(BradleyWalkerTomlin，1899—1953)等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯(WilliamBaziotes，1912—1963)、特沃柯夫(JackTworkov，1900—？)、馬卡雷里(ConradMarca-Relli，1913—？)、布魯克斯(JamesBrooks，1906—？)等。需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國藝術(shù)家20世紀(jì)以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國人一直以來的一種強(qiáng)烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽”之后，美國人就激發(fā)起勢與巴黎爭雄的決心。因為從西方美術(shù)史上看，從17世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識而來的，在抽象表現(xiàn)主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國宣傳其價值觀的工具。視幻藝術(shù)又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”(OpArt)，或直譯為“歐普藝術(shù)”，這個詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來西班牙的“五十七小組”(Equipo57)、意大利米蘭的“T小組”(GroupT)、帕多瓦的“N小組"(GroupN))德國杜塞爾多夫的“O小組”(GroupO)和法國的“視覺藝術(shù)探索小組”(GroupdeRecherched'ArtVisuel)、“藝術(shù)與技術(shù)實驗”(ExpeeeerimentsinArtandTechnology)等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對光的運用上，即利用人們對光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運動的關(guān)系(如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況)等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運動本身上。這一傾向在20世紀(jì)60年代被確定下來之后，向著兩個方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實際運動相結(jié)合，而對觀眾造成“虛”空間延伸的活動藝術(shù)。這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達(dá)到了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對比、重疊、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進(jìn)而造成心理上的變化?？梢哉f，現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的(即保持完全的和諧)，所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個部分有規(guī)律的變動，加進(jìn)分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。比如，造成不會影響大局的變動，而不至于使觀眾因而分散了對整體的注意，通過使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個單一的平面，要么形成兩個相同但卻無法相互分開的平面，其中一個是正面，一個是負(fù)面。在整個結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動、閃爍、振動等。”此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于1964年秋發(fā)展成一個廣泛的藝術(shù)運動，其作品首次刊登于《時代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了國際影響，并開始應(yīng)用于設(shè)計和櫥窗陳列等實用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)”，到了70年代就衰落了，雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時的作品與其說是構(gòu)成與知覺幻覺的關(guān)系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國畫家賴?yán)?BridgetRiley，1931—?)，實際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開始作為一種藝術(shù)手段進(jìn)入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而發(fā)展起來的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對這種視覺游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”去了。美的規(guī)律和法則從某種意義上說，規(guī)律與法則是一致的，因為法則體現(xiàn)了事物的規(guī)律性，而規(guī)律則是通過法則呈現(xiàn)出來的。對美的規(guī)律和法則的認(rèn)識和總結(jié)在古希臘的時候就已經(jīng)開始，當(dāng)時主要體現(xiàn)在建筑和雕塑之中，以后逐步擴(kuò)展到繪畫，形成造型藝術(shù)產(chǎn)生藝術(shù)美和形式美的基本規(guī)范。在古希臘，藝術(shù)的法則有三個特點：(1)被認(rèn)為是最完美的藝術(shù)形式規(guī)范，是達(dá)到完美藝術(shù)的保證；(2)它是以比例的形式體現(xiàn)的，并且可以用具體的數(shù)量來表現(xiàn)，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術(shù)創(chuàng)造自身的藝術(shù)美和形式美提供了重要的依據(jù)和手段，藝術(shù)家可以根據(jù)這樣的美的規(guī)律和法則創(chuàng)造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規(guī)律和法則是按照自然并符合人的比例關(guān)系創(chuàng)造出來的，是對自然界的藝術(shù)的表達(dá)方式，這就是這種規(guī)律和法則的普適性。在這其中人們又總結(jié)出了變化與統(tǒng)一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節(jié)奏與韻律等規(guī)則。審美價值即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關(guān)系上的，憑借美的規(guī)律，使人的本質(zhì)力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發(fā)展過程中逐步形成的，因此就受制于時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認(rèn)識、想象和期待上就不同。變化與統(tǒng)形式美法則的高級形式，又稱多樣統(tǒng)一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統(tǒng)一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統(tǒng)一體現(xiàn)了生活、自然界中對立統(tǒng)一的規(guī)律，整個宇宙就是一個多樣統(tǒng)一的和諧的整體?！白兓被颉岸鄻印斌w現(xiàn)了各個事物的個性的千差萬別，“統(tǒng)一”體現(xiàn)了各個事物的共性或整體聯(lián)系。多樣統(tǒng)一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質(zhì)具有剛?cè)帷⒋旨?xì)、強(qiáng)弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進(jìn)退、升沉。這些對立的因素統(tǒng)一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統(tǒng)一的法則的形成是和人類自由創(chuàng)造一種復(fù)雜的產(chǎn)品時要求把多種的因素有機(jī)地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調(diào)。多樣統(tǒng)一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調(diào)和、節(jié)奏、比例等因素。所以一般都把“變化統(tǒng)一”或“多樣統(tǒng)一”作為形式美的基本法則。比例造型各部分之間的尺寸關(guān)系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數(shù)量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數(shù)量的變化可以產(chǎn)生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。黃金分割率造型藝術(shù)中的一種分割法則，簡稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對全體之比等于另一部分對這一部分之比。用數(shù)字來表示，即它的比值約為1.618:1或1：0.618,被稱為黃金比。黃金比最早是由古希臘人發(fā)現(xiàn)的,直到19世紀(jì)被歐洲人認(rèn)為是最美、最協(xié)調(diào)的比例。黃金比廣泛用于造型藝術(shù)中,具有美學(xué)價值,尤其在工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計的長和寬的比例(如書籍開本)設(shè)計中容易引起美感,故稱為黃金分割。20世紀(jì)中,法國建筑師科布西埃發(fā)現(xiàn)黃金比具有數(shù)列的性質(zhì)。他將其與人體尺寸相結(jié)合，提出黃金基準(zhǔn)尺。法國還產(chǎn)生了冠名為黃金分割畫派的立體主義畫家集團(tuán)，專注于形體的比例。對稱與均衡“對稱”是一個軸線兩側(cè)的形式以等量、等形、等距、反向的條件相互對應(yīng)而存在的方式，這是最直觀、最單純、最典型的對稱。自然界中許多植物、動物都具有對稱的外觀形式。人體也呈左右對稱的形式。對稱又分為完全對稱、近似對稱和回轉(zhuǎn)對稱等基本形式，由此而延伸還有輻射對稱等，如花瓣的相互關(guān)系。“均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡與對稱是互為聯(lián)系的兩個方面。對稱能產(chǎn)生均衡感，而均衡又包括著對稱的因素在內(nèi)。然而也有以打破均衡、對稱布局而顯示其形式美的。對比與和諧在造型的各種因素（線形、體量、空間、質(zhì)地、色彩）中，把同一因素中不同差別程度的部分組織在一起，產(chǎn)生對照和比較，稱其為對比。對比只能在同因素的兩種差別之間產(chǎn)生，例如體量的大小對比、線形的曲直對比。在兩種不同因素之間，不能產(chǎn)生對比關(guān)系，例如色彩就不能與線形對比。同一因素差異程度比較大的條件下產(chǎn)生對比，差異程度小則表現(xiàn)為協(xié)調(diào)。對比強(qiáng)調(diào)差別，以達(dá)到相互襯托、彼此作用的目的。和諧是事物和現(xiàn)象的各方面相互調(diào)和與協(xié)調(diào)一致，多樣變化中的統(tǒng)一。和諧在造型中泛指一切組成部分有機(jī)聯(lián)系，是優(yōu)秀作品的重要特征之一?，F(xiàn)實本身合乎規(guī)律的過程是和諧的本源。古希臘美學(xué)家畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“美就是和諧”。和諧是對立面的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一，產(chǎn)生于相互之間差別的融合，是構(gòu)成造型形式美的原則之一。和諧的觀念來自對生活和藝術(shù)用審美觀念去觀察和理解的結(jié)果。人類早期的造型活動，依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是對稱、均衡、節(jié)奏等，都包含著和諧的因素，并促使創(chuàng)造的對象產(chǎn)生和諧的關(guān)系。和諧不是具體的和偶然的特征，而是取得形式美的普遍的必然的規(guī)律，既有直觀的表現(xiàn)，也有潛在的作用。節(jié)奏與韻律本指運動過程中有秩序的連續(xù)。構(gòu)成節(jié)奏有兩個重要關(guān)系：一是時間關(guān)系，指運動中的這種強(qiáng)弱變化有規(guī)律地組合起來加以反復(fù)便形成節(jié)奏。有規(guī)律的反復(fù)，是形成節(jié)奏感的基本條件之一。此外，運動中輕重疾緩變化的恰當(dāng)?shù)陌才?，也可以造成?jié)奏感。層次變化以及連續(xù)中的停頓，也是產(chǎn)生節(jié)奏感的重要因素。反復(fù)、變化、層次、停頓等，如果運用得當(dāng)，不但可以產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏，而且會呈現(xiàn)鮮明的韻律感。在美術(shù)中，是運用形、色、線、輪廓等的反復(fù)對比與呼應(yīng)，以及構(gòu)圖或形象特征的動態(tài)化表現(xiàn)來顯示其節(jié)奏。著名建筑學(xué)家梁思成就曾經(jīng)認(rèn)為，中國的古塔就非常具有像音樂旋律一樣強(qiáng)烈的節(jié)奏感。造型藝術(shù)中潛在的感染力和表現(xiàn)力，屬于形式美感中深一層的現(xiàn)象，更多地著重于一定情感、氣勢或韻味的表現(xiàn)。造型藝術(shù)中的韻律有多方面的表現(xiàn)，各種構(gòu)成因素有規(guī)律的變化、有節(jié)奏地遞增或遞減、相互之間的反復(fù)和呼應(yīng)，都能夠產(chǎn)生韻律。有起伏變化的韻律，有連續(xù)變化的韻律，有漸次變化的韻律，有分割變化的韻律。韻律是各種不同方式變化中產(chǎn)生的，有意識地利用變化中的節(jié)奏，有所強(qiáng)調(diào)和控制，并與整體融會和諧，自然會顯現(xiàn)出韻律。創(chuàng)作意圖即藝術(shù)家想要在作品中表達(dá)的主題、內(nèi)容和思想。應(yīng)該說每一件美術(shù)作品都有其創(chuàng)作意圖，只不過可能有的意圖明顯，而有的則不明顯，即意圖是隱藏在作品的形象或情節(jié)、形式之中。藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖來自兩個方面——他所生存的社會和文化情境，其意圖針對的也是這兩個方面。也就是說，其創(chuàng)作意圖不可能是無緣無故的、任意的，必定有其相應(yīng)的方面，任何藝術(shù)家和藝術(shù)品都不能例外。對藝術(shù)家創(chuàng)作意圖的理解可以通過作品本身，也可以通過藝術(shù)家所生存的社會和文化情境來認(rèn)識。認(rèn)識藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖是理解作品的關(guān)鍵，但不是惟一的因素，因為還有一個觀眾在美術(shù)鑒賞過程中的再創(chuàng)造問題。社會和文化情境所謂“情境”（context）即一種上下、前后關(guān)系，就是某種事物在整體中的位置。藝術(shù)家總是在一個特定的社會和文化情境下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，他所生存的那個社會包括一般社會和藝術(shù)社會（藝術(shù)界、藝術(shù)體制、藝術(shù)市場等）兩個方面，他所生存的那個文化也包括一般文化和藝術(shù)文化（藝術(shù)史、藝術(shù)觀念、藝術(shù)批評、藝術(shù)潮流等）兩個方面。這些構(gòu)成了藝術(shù)家和藝術(shù)品產(chǎn)生和生存的環(huán)境，對這種情境的了解可以使我們對藝術(shù)作品中沒有、或沒有直接體現(xiàn)出來的內(nèi)涵有更深刻的理解。人道主義人道主義（Humanism）的基本意思即一切以人為中心，一切為了人、宏揚人性。它包括兩個方面的含義：一是作為世界觀和歷史觀；一是作為倫理原則和道德規(guī)范。在前者，它把世界和歷史都看作是以人為中心的；在后者，它強(qiáng)調(diào)普遍的人性。但是如何看待人道主義上也有兩種觀點：資產(chǎn)階級人道主義和社會主義人道主義。前者以個人主義為中心，后者以集體主義為中心。不同的人道主義觀在不同時期的美術(shù)作品中的表現(xiàn)是不同的?！凹俅罂铡笔俏母镏行纬傻囊环N文藝現(xiàn)象，與文革中提出的文藝原則有關(guān)。首先是“三突出”?！叭怀觥边@個說法最早由當(dāng)時上海文化系統(tǒng)革命委員會籌委會主任于會詠提出，后經(jīng)姚文元修改定型為：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”根據(jù)這個原則，他們還規(guī)定：不準(zhǔn)寫主要人物的過失；不準(zhǔn)其他人物奪主要英雄人物的戲；不準(zhǔn)寫兩個以上的主要英雄人物等。文革中確立的另一創(chuàng)作原則就是“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。這個創(chuàng)作方法在文革前就已提出，但在文革中作了進(jìn)一步的發(fā)揮。按照當(dāng)時的理解，所謂“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”也就是“馬克思主義‘不斷革命論'和‘革命階段論'相結(jié)合的思想，革命理想和現(xiàn)實斗爭相結(jié)合的思想。這種思想表現(xiàn)在文藝創(chuàng)作上就是‘革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合'?！彼恰耙愿锩F(xiàn)實主義為基礎(chǔ)，以革命浪漫主義為主導(dǎo)”的，其核心是“以戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想為指導(dǎo)，描寫‘新的人物，新的世界'——表現(xiàn)以工農(nóng)兵為主人翁的新時代，塑造工農(nóng)兵的英雄形象，使文藝成為‘團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器'?！边@種美術(shù)樣式，在“大批判”和階級斗爭意識的推動下，從文革前的某些宣傳畫和農(nóng)民壁畫以及時事漫畫中吸取其造型因素，逐步形成了它鮮明的二元對立的藝術(shù)特色：在人物描寫上，正面人物多為特寫、面目方正、濃眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指點江山，而反面人物則委瑣卑微、狼狽不堪地躲在陰暗的角落里；在藝術(shù)形式上，平涂的黑紅兩色不僅視覺效果強(qiáng)烈，而且代表了革命與反動和光明與黑暗的二元世界。它實際上主要是文革中“三突出”和“紅光亮”、“高大全”創(chuàng)作原則的另一種具體體現(xiàn)，最后變成了一種虛假的程式，追求宏大和內(nèi)容上的空洞，被簡稱為“假大空”。圖式圖式（schema）的原意是指圖形的輪廓或樣子，即一個圖形的構(gòu)成樣式，后引申到藝術(shù)家的造型方式，或其賴以形成作品程式化與規(guī)范化的樣式，也就是說，有個性和創(chuàng)造力的藝術(shù)家都有其獨特的藝術(shù)圖式。圖式來自于自然，是人對自然的抽象，人用這種抽象出來的圖式再回過頭去匹配自然，從而由于人的理解力等方面的差異而產(chǎn)生各種各樣的圖式。它的形成是由其功能或內(nèi)容決定的，或依賴于其功能或內(nèi)容，這就形成了圖式的基本模式。這種模式一旦形成就具有恒定性，所以在藝術(shù)中，圖式是可以傳承下來的，藝術(shù)家就是根據(jù)這種傳承下來的圖式去進(jìn)行新的創(chuàng)造，并由此逐步產(chǎn)生出自己的圖式的。形式主義“形式主義”（formalism）來自于“形式”（form）一詞。美術(shù)作品的形式特性，即其視覺因素——色彩、形狀、大小、結(jié)構(gòu)等，這些產(chǎn)生形式。一般來說，形式主義相信，是形式而不是內(nèi)容使一件作品具有價值，而實際上它們在任何美術(shù)作品中都是互為依存的。對形式的哲學(xué)探討在古希臘就已經(jīng)開始了。而形式主義藝術(shù)理論卻是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，主要是由英國批評家克萊夫?貝爾和羅杰?弗萊以及美國批評家格林伯格推動的。形式主義最初的產(chǎn)生是作為一種逐步抽象的現(xiàn)代藝術(shù)的思考方式，和對非西方傳統(tǒng)的外國藝術(shù)發(fā)生興趣的早期現(xiàn)代藝術(shù)的一種理論回應(yīng)與總結(jié)，以對這種新的藝術(shù)作出解釋。貝爾最早提出了一個著名的概念——有意味的形式，從而為形式主義藝術(shù)的發(fā)展打開了方便之門。以后，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，形式主義藝術(shù)成為主流，形式主義批評也成為解釋現(xiàn)代藝術(shù)的主要方法。中國畫簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科。有工筆、寫意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法形式。設(shè)色又可分為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置。取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏障、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達(dá)到以形寫神、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?。由于書畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)系，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。丹青我國古代繪畫常用朱紅色和青色，故稱畫為“丹青”?！稘h書?蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫。”民間稱畫工為“丹青師傅”，也泛指繪畫藝術(shù)，如《晉書?顧愷之傳》：“尤善丹青?！蔽娜水嬕喾Q“士夫畫”，中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并且為南宗之祖。通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿⒒B、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。四君子中國畫術(shù)語，指梅、蘭、竹菊四種花卉的總稱，花鳥畫之分支。宋元若干畫家好寫竹、梅，加上松樹，稱“歲寒三友”。元代吳鎮(zhèn)在“三友”外加畫蘭花，名“四友圖”，即后來的“四君子”。明代黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》。這類題材（梅、蘭、竹、菊）象征高潔的品格和正直、堅強(qiáng)、堅忍、樂觀以及不畏強(qiáng)暴的精神，歷代畫家久畫不衰。中國畫術(shù)語。在技法上，“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆?！薄斑\墨而五色具，是為得意。”指出立意和筆墨的主從關(guān)系。黃賓虹認(rèn)為，“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出”。中國畫強(qiáng)調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。工筆亦稱“細(xì)筆”，與“寫意”對稱，中國畫技法名，屬于工整細(xì)致一類密體的畫法。如宋代的院體畫、明代仇英的人物畫、清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純?nèi)酚小坝霉P有簡易而意全者，有巧密而精細(xì)者”之說，工筆的要求乃屬于后者。寫意俗稱“粗筆”，與“工筆”對稱，中國畫技法名，屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。如南宋的梁楷、明代的徐渭、清初的朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意?！绷⒁庵府嫾覍陀^事物反復(fù)觀察而獲得豐富的主題思想。唐代王維說：“凡畫山水，意在筆先?！睆垙┻h(yuǎn)也說：“意在筆先，畫盡意在?！薄肮菤庑嗡?，皆本于立意?！绷⒁庥懈叩蜕顪\之分。清代王原祁說：“如命意不高，眼光不到，雖渲染周致，終屬膈膜。”元四家元代山水畫的四位代表畫家的合稱，主要指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人。他們畫風(fēng)各具特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。吳帶曹衣用于形容線描人物褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣帶飄舉；而北朝齊曹仲達(dá)畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！边@兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。春蠶吐絲用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”，意能畫出細(xì)韌柔和、連綿不輟的線條。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。題跋寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術(shù)手段。揚州八怪清乾隆間寓居江蘇揚州的八位（另一種說法為多人而八為虛數(shù)）代表性畫家的總稱。一般指汪士慎、黃慎、金農(nóng)、高翔、李、鄭燮、李方膺、羅聘。他們都不拘前人陳規(guī)，破格創(chuàng)新，抒發(fā)真實情感；又能詩，擅書法或篆刻，講究詩書畫的結(jié)合，和當(dāng)時流行畫壇的尚古模擬之風(fēng)有所不同，被時人視為“偏師”、“怪物”，遂有“八怪”之稱。阿爾塔米拉洞位于西班牙北部，19世紀(jì)后期發(fā)現(xiàn)。包括主洞和側(cè)洞，壁畫主要分布在側(cè)洞。側(cè)洞長18米，寬9米，頂部密布著18頭動態(tài)各異的野牛、3只母鹿、2匹馬和1只狼。該洞將野牛的動態(tài)刻畫得十分準(zhǔn)確、生動，運用線條勾畫輪廓，并有粗細(xì)濃淡變化，與色彩渲染結(jié)合，表現(xiàn)出明暗、結(jié)構(gòu)。壁畫大約繪制于舊石器時代晚期，稍晚于拉斯科洞。拉斯科洞位于法國西南部，1940年發(fā)現(xiàn)。全洞由主廳、后廳和邊廳以及連接各部分的洞道組成。在主廳和兩個通道的壁頂部描繪了大量的野牛、馴鹿和野馬等原始動物。動物輪廓是用粗壯而簡潔的黑線條勾勒，并用紅、褐、黑色渲染出動物的體積和結(jié)構(gòu)，氣勢奪人，動感強(qiáng)烈。主廳最大的公牛長達(dá)5米。這些動物繪制于舊石器時代晚期，即公元前17000年以前。陶俑俑的產(chǎn)生和發(fā)展與社會的變革有直接的關(guān)系。在奴隸社會時期，殘酷的奴隸主死后都要用生前所役使的奴隸來殉葬，他們妄想在所謂的陰間繼續(xù)奴役人民的生活，反映了奴隸社會中的階級壓迫，這在奴隸社會前期特別盛行。后來由于生產(chǎn)的發(fā)展，奴隸主為了保全勞動力，慢慢改用泥塑、木雕或者銅鑄的俑人來代替活人殉葬。俑從戰(zhàn)國時期被作為代替奴隸殉葬的隨葬品以來，到了秦、漢時期，由于制陶業(yè)的發(fā)達(dá)，出現(xiàn)了更多的經(jīng)過燒制的陶俑（也有少量的木、銅、鉛、錫制作的俑像），秦始皇陵的大型兵馬陶俑就是典型的代表作。俑像雕塑在中國古代雕塑史上占有非常重要的地位。佛像佛教徒稱修行圓滿的人為佛。佛是梵語“佛陀”的簡稱，意為“覺者”，是佛教對其教主釋迦牟尼的尊稱。但因佛教認(rèn)為時間是無始無終的，空間是無邊無際的，于是就有了無數(shù)的佛。從佛語和雕塑造像中我們都可見到多種名稱的佛。佛像造型為能體現(xiàn)生理形象和道德品質(zhì)的高尚、完美，有“三十二相”、“八十隨形好”的說法，并有具體的尺度、比例規(guī)定。佛像的發(fā)髻有肉髻（即光而無紋者）、波狀紋髻和螺髻三種。佛像姿態(tài)有坐、立、臥三種。佛像講究手勢（手?。?，它是區(qū)別佛的各種情態(tài)和各種不同佛的名號的重要標(biāo)志。佛像的衣著都樸素?zé)o華，著袒右肩袈裟或道肩式、或褒衣博帶式大衣。菩薩像菩薩，佛教指修行到了地位僅次于佛的人。菩薩是梵語“菩提薩”的簡稱，“菩提”意譯為“覺悟”，“薩”意譯為“有情”，或“發(fā)大心愿的人”，原是釋迦牟尼未成佛時的稱號。后來，佛經(jīng)中出現(xiàn)許多被稱為與佛共弘教化的菩薩，后并泛稱印度宣揚佛法、建宗立教的高僧為菩薩，如馬鳴菩薩、龍樹菩薩等。佛經(jīng)中提出的有具體名號的菩薩，都屬于“等覺（等同于佛）菩薩”，是輔助釋迦牟尼或其他佛“弘揚教化”的，重要的有文殊、普賢、觀音、大勢至、彌勒、地藏等菩薩。正規(guī)的菩薩造型與佛像一樣，是注意相好、量度、手印和服飾的。但佛像要端正肅穆，菩薩則柔麗慈祥。佛的衣著要求單純樸實，而菩薩則講究華美莊重，頭戴寶冠，身披瓔珞，臂貫環(huán)釧，肩搭飄帶，腰束長裙，多為美女型，特別以觀音菩薩最為柔麗，姿態(tài)有立有坐。手印多作說法印，或持有一定的法物。如觀音手持蓮花提寶瓶，文殊手持經(jīng)卷，普賢手持如意，彌勒手持寶塔等。拉奧孔特洛伊王普里阿摩斯和赫卡柏的兒子，阿波羅在特洛伊的祭司。他曾警告特洛伊人不要中了木馬計，雅典娜便派蟒蛇把他和他的兩個兒子一起纏死。木馬計特洛伊戰(zhàn)爭中，希臘遠(yuǎn)征軍久攻不下特洛伊，由奧德修獻(xiàn)計并由厄珀奧斯動手建造了一匹大木馬。希臘聯(lián)軍在木馬腹內(nèi)藏了精兵驍將，然后置木馬于特洛伊城外，佯作退兵。西農(nóng)自告奮勇，故意被特洛伊人虜獲，然后勸說特洛伊人將木馬移進(jìn)城內(nèi)，作為給雅典娜的獻(xiàn)禮。盡管特洛伊方面有卡珊德拉和拉奧孔提出警告，說“希臘人贈禮恐有所詐”，但普里阿摩斯王還是被西農(nóng)所騙，下令將木馬移進(jìn)城內(nèi)。當(dāng)天夜里，西農(nóng)放出木馬腹內(nèi)的伏兵，打開城門，于是藏在忒多斯島附近的希臘聯(lián)軍立即回兵，攻下了特洛伊城。犍陀羅藝術(shù)犍陀羅是古印度的十六列國之一，本部在今巴基斯坦北部的白沙瓦谷地。印度河以東的坦叉始羅曾是犍陀羅的首府，可算作犍陀羅藝術(shù)的搖藍(lán)。白沙瓦谷地北邊的斯瓦特谷地，西邊阿富汗喀布爾河流域的哈達(dá)、貝格拉姆等地，也是犍陀羅藝術(shù)覆蓋范圍。犍陀羅是印度次大陸的西北門戶、外族入侵的必經(jīng)之地，也是絲綢之路的中轉(zhuǎn)站、東西方文明交通的樞紐。希臘、羅馬文化曾在這一地區(qū)流傳，犍陀羅雕塑家仿照希臘、羅馬神像，雕塑了大量佛、菩薩像。這種融合了印度佛教與希臘、羅馬藝術(shù)因素的犍陀羅佛像，也被稱作希臘化的佛像，在公元1—5世紀(jì)十分盛行。隨著佛教東傳，犍陀羅藝術(shù)也影響到中國的佛教藝術(shù)，如山西大同的云岡石窟第20窟大佛即有犍陀羅佛造像特征。巴黎凱旋門又稱雄獅凱旋門，位于巴黎戴高樂廣場中央。它的造型仿自古羅馬時代的君士坦丁凱旋門，但它的尺度比君士坦丁凱旋門大一倍。凱旋門始建于1806年，是拿破侖為紀(jì)念1805年戰(zhàn)勝俄奧聯(lián)軍而建造的。其曾因拿破侖被推翻而中途停工，直到1836年才建成。凱旋門兩面裝飾著四組高浮雕，分別是《馬賽曲》、《1810年的勝利》、《和平》、《抵抗》，其中最精彩的是呂德的《馬賽曲》。象征主義是發(fā)生于19世紀(jì)末法國的一種美術(shù)思潮。象征主義(Symbolism)并不是要表現(xiàn)真實物體的喻意性，而是要表現(xiàn)“想象”的喻意性，盡管采取的也可能是極度寫實的手法。象征主義反映了當(dāng)時一種不正視現(xiàn)實，向神秘的精神世界尋求靈感和啟迪的思想傾向。其哲學(xué)根源來自尼采、柏格森等人的學(xué)說。柏格森認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)在于透過外在的帷幕，揭示其本質(zhì)的“實在”。要穿透表面的東西，只能依靠對自然的超脫，這種超脫又依賴于感官和意識結(jié)構(gòu)。正如象征主義的重要人物莫羅所說：“我既不相信我能摸到的東西，也不相信我能看到的東西，我只相信我看不到和摸不到的東西?！边@種觀念典型地反映了象征派的藝術(shù)觀，它將柏拉圖哲學(xué)中的“想象”與柏格森哲學(xué)中的“內(nèi)在沖動”結(jié)合起來，指出了這樣一種信條和方向：藝術(shù)是一種情緒上的東西，是藝術(shù)家內(nèi)在精神的表現(xiàn)，而非觀察到的自然。因此在象征主義者的作品中，常常不是以理智或客觀的觀察為基礎(chǔ)，而是超越外表的直覺的內(nèi)在力量和想象，以描寫主觀精神。法國的摩羅(GustaveMoreau，1826—1898)、夏凡納(PuvisdeChavannes，1824—1898)和雷東(OdilonRedon，1840—1916)等人是這個流派的主要代表。他們的追求不僅造就了象征主義，還影響了20世紀(jì)的野獸主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義，甚至被某些現(xiàn)實主義者所吸收。印象主義印象主義(Impressionism)是19世紀(jì)70年代興起于法國，后擴(kuò)散到歐美及世界各地，在現(xiàn)代藝術(shù)史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的一個藝術(shù)流派或思潮，因法國畫家莫奈在1874年第一屆印象主義展覽會上展出的一幅《印象?日出》的畫而得名。對于色彩的科學(xué)認(rèn)識，早在17世紀(jì)60年代，牛頓就已通過三棱鏡發(fā)現(xiàn)光是由七種色彩組成，由此他發(fā)明了七色盤，這對于畫家理性地認(rèn)識色彩起了重要作用。到19世紀(jì)，許多有關(guān)色彩學(xué)的著作出版了，這其中影響最大的是法國化學(xué)家舍夫勒爾于1839年出版的《色彩的調(diào)和與對比原則及其在藝術(shù)上的應(yīng)用》。根據(jù)他的研究發(fā)現(xiàn)，色彩的同時并置可以使觀者在一定距離上用視覺來調(diào)合，這樣就可以使色彩比以往在調(diào)色板上的調(diào)色更豐富、鮮艷，同時富跳動感與閃爍感。這種發(fā)現(xiàn)后來又經(jīng)查里士?亨利把光和色彩直接與美學(xué)相結(jié)合，運用到藝術(shù)法則上。這使印象派畫家很受啟發(fā)，因為他們也從對現(xiàn)實的觀察中發(fā)現(xiàn)了這種跳動與閃爍，而這些又是與大氣和光的變化相關(guān)的。于是他們嘗試著純粹的“外光”描繪，以及新的色彩關(guān)系分析，并把這種自然科學(xué)的法則和他們的藝術(shù)觀點結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作，革新了固有色的觀念，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)代寫生色彩學(xué)。他們認(rèn)為，自然界的一切物體都是光的照射作用，才顯現(xiàn)出它的物象，而一切物象又是不同色彩的結(jié)合，太陽光是由七種顏色組合而成，如果離開了光和色彩便沒有這個世界。他們還認(rèn)為：畫家要認(rèn)識這個世界，主要是從“光”和“色彩”的觀點上去認(rèn)識，“光”和“色彩”既然成為這個世界的中心，也是畫家認(rèn)識世界的中心，所以畫家的任務(wù)也就在于如何去表現(xiàn)光和色彩的效果?！肮狻睘椤吧敝?，有光才有色，世界上任何具體的物象和事件只是傳達(dá)光和色彩的媒介罷了，它本身的意義是次要的。這種藝術(shù)觀念成為他們的主導(dǎo)思想，從而支配了他們的創(chuàng)作活動。由于他們把“光”和“色彩”看成是畫家追求的主要的甚至是惟一的目的，就不可避免地將畫家對客觀事物的認(rèn)識停留在感覺階段，停止在“瞬間”的印象上，這就導(dǎo)致創(chuàng)作中竭力描繪事物的瞬間印象和感覺，從而否定事物的本質(zhì)和內(nèi)容的現(xiàn)象。最典型的恐怕是莫奈的《草垛》系列了。在這個系列作品中，除了“草垛”在構(gòu)圖上的不同變化之外，幾乎沒有任何“內(nèi)容”。畫家在這里精心描繪了他對這堆“草垛”在不同的時間里，由于光線的不同變化而產(chǎn)生的色彩上的微妙變化的“印象”。其實“印象主義”在相當(dāng)?shù)某潭壬县炞⒘死硇缘乃伎迹欣^了浪漫主義對色彩的研究和現(xiàn)實主義對真實的表現(xiàn)，只是它呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)不同的面貌。它對光和色的表現(xiàn)正是通過浪漫主義到巴比松派畫家所著重研究的課題。但是從浪漫主義到巴比松現(xiàn)實主義的發(fā)展，對色彩和空氣的研究已發(fā)生了變化，因為浪漫主義的色彩觀仍更多地是以古典理想化的傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的，而巴比松現(xiàn)實主義則企圖追求更為客觀化的“真實性”。印象主義企圖將這一傳統(tǒng)推向極端，只是印象主義并不是簡單地看待視覺真實的客觀性，而是把自然看作一個在不同光(因而也就有了不同的色)的作用下的不斷變化著的現(xiàn)實，因為現(xiàn)實本身就不是凝固不變的，大自然每時每刻都呈現(xiàn)出不同的面貌，色彩亦變化多樣，而一年四季的色彩變化就更明顯。這樣，印象主義就在理性的色彩原理的指導(dǎo)下，最終實現(xiàn)了對現(xiàn)實主義的升華。這種升華使藝術(shù)逐步走向自覺，即把藝術(shù)本身看成是一種可以不依賴于現(xiàn)實的獨立存在，它有自己的規(guī)律和運行軌跡。正是這種理性的思考和理性的探索，使印象派取得了決定性的轉(zhuǎn)折，成為自文藝復(fù)興以來的幻覺寫實主義藝術(shù)觀的結(jié)束和以形式與結(jié)構(gòu)為中心的新藝術(shù)觀的開始。新印象主義正當(dāng)印象主義繪畫方興未艾之際，在這個團(tuán)體中逐漸滋生出一種新的傾向，他們與印象派不同，但又保持著千絲萬縷的聯(lián)系，所以人們就稱之為“新印象主義”(Neo-impressionism))又由于這些畫家的作畫方法是將印象主義的色彩分析推向極端，而直接采用色彩或色點作畫，故又稱“分色主義”(Divisionism，或譯分剖主義)、“點彩派”(Pointillism)。他們?yōu)槭裁磿绱四?？我們知道，印象主義者本身就是按照色彩的原理作畫的，雖然人們以為他們總是在表現(xiàn)他們的“印象”，但是在他們的畫面上，色彩原理與他們的“印象”是渾然一體的，這就使一些畫家大為不滿，認(rèn)為印象派畫家太重情感和感覺，因而只能流于表面，真正的藝術(shù)只能在理智的分析中誕生。這一認(rèn)識在新印象主義的兩大主將修拉(GeorgesSeurat,1859—1891)和西涅克相識之后就更加明確了。他們通過研究發(fā)現(xiàn)了早已為印象派注意到的舍夫勒爾、羅德和赫姆霍茲色彩理論的價值，并把這二者巧妙地結(jié)合起來，逐步形成了他們自己一套完整的繪畫觀。他們認(rèn)為，在繪畫表現(xiàn)上，藝術(shù)總是追求和諧的，而這種和諧又可分為“愉快”、“沉靜”和“悲傷”三種情緒?！坝淇臁弊鳛橐环N歡快的情緒就要求色彩的明亮、溫暖和線條的起伏、躍動，“沉靜”作為一種中性的情緒就要求色彩的明與亮、冷與暖的平衡和線條的平行與垂直，“悲傷”作為一種沉郁的情緒就要求色彩的陰冷和線條的下擺。在繪畫形式上，藝術(shù)在這個新的時代則更應(yīng)理智化和科學(xué)化。而印象派盡管在對色與光的表現(xiàn)上已向科學(xué)靠近，但卻常變成一種即興的感覺，從而脫離了科學(xué)的真實性，而回到了傳統(tǒng)的視覺的真實，因此只有純粹科學(xué)的色彩的并置才能產(chǎn)生真正永恒的、真實的藝術(shù)。于是修拉和西涅克開始把印象派的顫動的用色純粹化，使之最后變成了一個個獨立的色點。這樣，他們便開創(chuàng)了一個完全屬于自己的繪畫形式。自然科學(xué)實驗的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩都是由分割的點和塊并列在一起而呈現(xiàn)出來的。新印象主義把印象主義的畫法發(fā)展到了極端，主張完全按照光譜色和科學(xué)原理把色彩分離成小色點，然后平均排列到畫布上去。運用這種準(zhǔn)確分布的各種色點來客觀理性地、冷靜地組成畫面藝術(shù)形象，其目的在于比在調(diào)色板上取得更強(qiáng)烈的亮度、純度和視覺效果。因為他們相信，世界上一切物體都不是中性的，而是有色彩的，但這種色彩只有保持其自身的純度才能達(dá)到這一點。因他們用這種科學(xué)的、嚴(yán)格化的色彩和筆觸，代替了印象主義畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸，所以人們又稱它為“科學(xué)印象主義”，以區(qū)別于莫奈為代表的“浪漫印象主義”后印象主義“后印象主義”(Post-impresionism)是西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)流派之一。此詞最初由英國美術(shù)評論家羅杰?弗萊創(chuàng)造，雖然他最初將此詞用于描述以高更、塞尚、凡高、修拉和吐露茲-勞特累克 (Henri deToulouse-Lautrec,1864—1901)等人為首的那些藝術(shù)家們，以區(qū)別于印象主義的那種風(fēng)格，但“后印象主義”并不是一個特定的流派，而且實際上這些藝術(shù)家之間的風(fēng)格也各不相同。不過，人們從這一概念所指定的范圍也能體會出他們與印象主義者之間的區(qū)別。這些人都是法國人(凡高是荷蘭人，但其一生基本在法國度過)，而且都起源于印象主義，但他們又都是在反對印象主義的斗爭中確立了自己的地位或形成了自己獨特風(fēng)格的。后印象主義者認(rèn)為印象主義那種強(qiáng)調(diào)感覺或印象的藝術(shù)觀是錯誤的、不真實的或靠不住的。但他們又不像新印象主義那樣去追求科學(xué)的理性，而是認(rèn)為只有物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、物體表面與深度的關(guān)系，以及由此而帶來的色彩、線條、空間等繪畫要素才是真實可靠和永恒的。因此他們認(rèn)為，藝術(shù)家不是一部機(jī)器，他有自己的情感，他的表現(xiàn)是主動的，而這些繪畫要素正是體現(xiàn)藝術(shù)家情感的最直接和恰當(dāng)?shù)拿浇?。這使他們摒除了印象派的“客觀性”和自然主義的創(chuàng)作態(tài)度，而轉(zhuǎn)向更高的對形式結(jié)構(gòu)和色彩、線條的情感表現(xiàn)。后印象派的畫家們對個人心理和視覺的邏輯秩序傾注了極大的興趣。他們一方面對色彩的表現(xiàn)性以及它與人的情感的關(guān)系進(jìn)行研究，另一方面則不斷挖掘著各種形式要素的表現(xiàn)潛能。當(dāng)這一切完成之后，繪畫終于與現(xiàn)實分離開來，成為一個與現(xiàn)實真實并行存在的藝術(shù)現(xiàn)實了。藝術(shù)也最終徹底擺脫文藝復(fù)興建立的價值體系，而走向現(xiàn)代。應(yīng)該說，正是“后印象主義”把對形式和繪畫媒介的探索理智化和系統(tǒng)化，從而開創(chuàng)了西方20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的新紀(jì)元。野獸主義20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)開始形成，而1905年出現(xiàn)的“野獸主義”(Fauvism)可以視為西方現(xiàn)代藝術(shù)中的第一個前衛(wèi)美術(shù)運動。在這年，法國的秋季沙龍展覽會上，一批以馬蒂斯、德朗(AndreDerain，1880—1954)為首的9名青年畫家展出了他們的作品。由于這些作品畫風(fēng)狂放、不拘筆法、形體夸張而令人驚愕，以致輿論嘩然。評論家路易?沃克賽勒看到在一片色彩狂野的繪畫作品中間有一件模仿意大利文藝復(fù)興初期雕塑家多納太羅風(fēng)格的作品，便評論說：“多納太羅被野獸包圍了。”從此，這個畫家群體就被人們蔑稱為“野獸主義者”。野獸主義的主要原則就是把顏色作為光來看待，即用顏色的色階與色相之間的差異來達(dá)到空間經(jīng)營和形體表現(xiàn)的效果。這樣，就需要全部采用既無造型也無幻覺明暗的平涂，以凈化和簡化表現(xiàn)手段，運用構(gòu)圖和色彩關(guān)系，在表達(dá)與裝飾之間，或者說在色彩的暗示與內(nèi)部秩序之間，建立一致的聯(lián)系。馬蒂斯這樣描述了他的藝術(shù)追求：“我所追求的首先就是表現(xiàn)??我無法把我對生活的感受同我表現(xiàn)它的方式區(qū)分開?！薄耙勒瘴业南敕?，表現(xiàn)并不是由反映在人面孔上的或由劇烈的動勢所暴露出的激情組成的。我的圖畫的整個安排全都具有表現(xiàn)力。人物形象或物體所占據(jù)的位置、它們周圍的空白空間、相互的比例，每一樣?xùn)|西都發(fā)揮著作用。構(gòu)圖就是畫家以裝飾方法對他用以表達(dá)自己情感的各種不同素材進(jìn)行任意安排的藝術(shù)?！边@種觀點使野獸主義畫家們對粗獷的題材、強(qiáng)烈的設(shè)色和熱烈的情緒，表現(xiàn)出極大的興趣，從而使他們創(chuàng)造出那種原始的、直接的、刺目的藝術(shù)。然而這種具有原始的東方活力的藝術(shù)恰恰與當(dāng)時仍十分流行的注重素描和再現(xiàn)的古典主義美學(xué)觀相對立，盡管現(xiàn)實主義、象征主義、印象主義等新的美術(shù)樣式已進(jìn)入歷史。由此可以說，野獸派的革命，是對以往藝術(shù)的最徹底的革命，是20世紀(jì)藝術(shù)的首次大爆破。它之所以一出現(xiàn)就被驚呼為一群“野獸”，一方面說明它對舊的藝術(shù)觀是一個真正致命的打擊，另一方面又表明它代表了一種新的歷史方向。立體主義“立體主義”(Cubism)—詞最早出現(xiàn)于法國畫家馬蒂斯對畫家勃拉克(GeorgeBraque，1882—1963)1908—1909年創(chuàng)作的一些幾何風(fēng)景畫的評價。但作為一