聲折曲譜,為樂歌抑揚《漢書藝文志》中的聲折

聲折曲譜,為樂歌抑揚《漢書藝文志》中的聲折

有幾種獨特的秘密？答案是，。如若不信,且以“聲曲折”為證?！奥暻邸焙卧S物也?翻開《漢書》,在“藝文志”所載二十八家歌詩篇目中,赫然在目、依次相接的有這樣四條:《河南周歌詩》七篇《河南周歌聲曲折》七篇《周謠歌詩》七十五篇《周謠歌詩聲曲折》七十五篇一般認為,這種有別于“歌詩”的“聲曲折”,因其名稱相同、篇數(shù)相同,恐非偶然的巧合,而是當時的樂譜。十九世紀中葉,清代鄒漢勛(1805—1853)就認為:“曲折即樂歌抑揚往復(fù)之節(jié)”(《讀書偶識》)。清末王先謙(1842—1917)在《漢書補注》中對“聲曲折”解釋為“即歌聲之譜,唐曰樂府,今曰板眼。”楊蔭瀏先生(1899—1984)也認為:“在《漢書·藝文志》的書目中,……對于同一套詩歌,有著兩種本子:一種叫‘歌詩’,一種叫‘歌聲曲折’或‘歌詩聲曲折’,若說前者為歌曲的詞,則后者的所謂‘聲曲折’,有極大的可能,就是樂譜?！坝墒怯^之,將“聲曲折”看作一種存在于漢代的用某種記譜方式記寫的樂譜,一個多世紀以來,在我國學術(shù)界可以作為一種定論。問題的癥結(jié)在于,“聲曲折”是用何種形式記寫的樂譜?鑒于《漢書·藝文志》中二十八家歌詩目錄乃有目無篇,“聲曲折”徒具其名,至今未有實物出世,實際上成了我國古譜領(lǐng)域中的一塊空白地帶。對于古代這一重要的文化現(xiàn)象,進行尋根溯源、推理分析,求得正確的答案,無疑是必要的。近些年來,在我國音樂界一些有影響的學者論著中,幾乎無一例外地將“聲曲折”解釋為“形象曲折”的“曲線譜”,從而賦予了兩千年前我國古老的記譜法以某種具體的形態(tài)?，F(xiàn)舉幾例如下:《中國音樂詞典》的“聲曲折”條目載:“‘聲曲折’被記錄而成篇、成書應(yīng)即記錄曲調(diào)的樂譜。這一類樂譜的實物,在我國現(xiàn)有史料中,見于‘道藏’的有明代以前的《玉音法事》;而藏、蒙喇嘛教中有使用至今的曲折譜,大略有僧、俗兩派;藏族音樂藝人中流傳的稱為‘央移’譜,喇嘛教寺院中所用的如《青海禮什倫布寺密宗下密園樂譜》?！崩罴円幌壬凇蛾P(guān)于陜西地區(qū)的音樂考古》一文中說:“第三類是樂譜。這方面有很早的實例,如《禮記》提到的魯鼓、薛鼓,還有《漢書·藝文志》記的“聲曲折”之類,這都是樂譜。這類的譜子現(xiàn)在還有。曲折形象的譜子,不但中國有,外國也有,這是有普遍意義的?！碧锴嘞壬凇斗鸾桃魳返娜A化》一文中說:”‘聲曲折’以曲線狀聲音的高低婉轉(zhuǎn),是一種較為厚始的、直觀的、不甚精確的示意圖。它雖不能象現(xiàn)代樂譜那種精確地限定音高音值,但卻能為使用它的人起到某種程度時‘備忘錄’的作用?！暻邸活惖那€譜,這在現(xiàn)存宗教音樂典籍中是有實例可證的?！奔?lián)抗先生也有類似的觀點,但說得比較謹慎而留有余地。他說:“班固《漢書·藝文志》有‘聲曲折’,即樂譜。這種譜可能是用曲折的線條畫成的,所謂‘曲線譜’。明代正統(tǒng)年間道藏本《玉音法事》中的曲線譜(豎行,由上往下讀),保存在西藏拉薩寺廟中的‘央移’譜(橫行,由左往右讀)都是用線條的曲折記寫音樂的進行。但漢代的‘聲曲折’是否大致也是這樣呢?因看不到漢代的樂譜,一直無法證實.”綜上所述,將漢代的“聲曲折”解釋為形象曲折的“曲線譜”,在我國音樂界已經(jīng)不是個別的學術(shù)觀點,而是帶有普遍的、結(jié)論的性質(zhì)。于是,筆者對于兩千年前的漢代能否產(chǎn)生用曲折的線條記寫音樂進行的樂譜這種文化現(xiàn)象持懷疑態(tài)度,或者說,將“聲曲折”解釋為曲線譜的說法是值得商榷的?，F(xiàn)陳述三條疑點:疑點之一:縱觀我國歷史上各種樂譜款式,如按“類型學”分類,大致有以下三種,第一種是見之于書面的以方塊漢字及其變體符號作為譜字的記譜法,如宮商字譜(以宮、商、角、徵、羽等階名作譜字),律呂字譜(以黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘等十二律名作譜字),文字譜(用文字寫出彈琴兩手的位置及指法的琴譜,如《幽蘭》中的“邪臥中指+上半寸許案商…”),減字譜(用減筆字拼成某種符號作為左右兩手在古琴弦位、徽位上以及各種技法標記的字譜,如、等),燕樂半字譜(如五代后唐明宗長興四年抄寫的《敦煌曲譜》,由一、、小、上、コ、、七、…八、、十、比、Z、ワ、乙、1、爾、、Z、之、等二十個譜字組成)以及明,清流行的工尺譜(用上、尺、工、凡、六、五、乙等漢字及其變體作譜字)等等,這些記譜法基本上都采用方塊漢字及其變體作為表示音位或音名的符號,其時代跨度以目前所知實例而言,自南北朝、隋、唐、直至宋、元、明、清,歷時一千五百年以上(實際上可能遠不止比),構(gòu)成我國古代記譜法具有最重要影響的主體形式。這種款式廣泛應(yīng)用于古代歌曲(如宋代姜夔用俗字譜記寫的《白石道人歌曲》),琴曲(用文字譜、減字譜記寫),唐、五代琵琶曲(用燕樂半字譜記寫的《敦煌曲譜》)以及戲曲、說唱、器樂、(清代用工尺譜記寫的《九宮大成譜》、《納書楹曲譜》、《華秋蘋琵琶譜》等),可以說遍及各種音樂形式,成為我國一部分傳統(tǒng)音樂通過古譜信息保存下來的最重要的渠道。第二種乃是見之于書面的象形譜?！抖Y記》一書中記載的魯鼓,薛鼓的鼓譜,是目前所知最古老的一種記譜法,出現(xiàn)于兩千四、五百年前的春秋、戰(zhàn)國時期,它的譜字由“○、□、半”三種符號組成?！抖Y記正義》注疏云:“此魯、薛擊鼓之節(jié)也,圜者擊鼙,方者擊鼓。圜音圓,鼙其聲下,其音榻榻然,方鼓其聲高,其音鏜鏜然。”“用半鼓節(jié)為投壺,用全鼓節(jié)為射禮。”這是一種較原始的節(jié)奏記譜法,內(nèi)含高、低音鼓和全擊、半擊等內(nèi)容,并無更多的節(jié)奏意義。它的一方一圓的記譜符號具有象形特點,但與人類創(chuàng)造文字最初階段的象形意義已完全不同,是一種抽象而簡單的記號,另一個譜字“半”則仍屬于方塊形漢字的范疇。明道藏的《玉音法事》譜(又稱“步虛”譜),無作者及成書年月,由于道藏的頒行在明正統(tǒng)九年(1444),這種譜式至遲在十五世紀中葉已經(jīng)產(chǎn)生,它和保存在西藏的“央移”譜是一種名副其實的曲線譜,皆屬宗教音樂的范疇。這類用象形符號記寫的譜子在我國古譜系統(tǒng)中乃是一種特殊的款式。第三種則是保存在民間的實物譜,如湖南苗族的結(jié)繩譜,用黑、白、藍、黃、綠幾種不同顏色的布條表示do、re、mi、sol、la等不同的音高,此外還有扭扣譜等,多流行在偏僻的少數(shù)民族地區(qū),有可能是原始習俗的遺存。這三類譜式,都是在一定的社會文化背景以及歷史、地理、宗教等條件因素下的產(chǎn)物。那末,作為漢代的樂譜,“聲曲折”有可能歸入哪一類型呢?作為一個民族的種種文化現(xiàn)象,常常會表現(xiàn)出令人驚異的互通之處,在長時期的發(fā)展過程中形成一個民族特有的傳統(tǒng)文化面貌。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生,原因是多方面的,但傳統(tǒng)思維模式的制約,卻是一個不容忽視的重要因素。文字是人類表達思維最直接和最常用的方式之一,我國由橫、豎、撇、點、折等筆劃組成的方塊形漢字結(jié)構(gòu),對于古代記譜法產(chǎn)生了根深蒂固的影響。兩千多年來,各種形式的記譜法大體上都未越出方塊形漢字的模式,這是人們試圖用漢字符號來記寫音樂進行的思維表達方式的結(jié)果,或者說,中國傳統(tǒng)音樂的記譜法乃是中國漢字的派生物。這一傳統(tǒng)的形成并非是一朝一夕導致的結(jié)果,而是在民族文化的積淀下形成的一種歷史性的規(guī)律。南北朝時的“文字譜”且不待說,即便最古老的鼓譜,盡管有一定的象形因素,但仍以方塊形為基本單位,并未脫離漢字的軌跡,而隋、唐時期的“燕樂半字譜”中或許保留著某些外來成分的痕跡,但在長期使用過程中卻也在逐漸“漢化”,被納入本民族傳統(tǒng)思維模式的軌道,最終演變成為完全漢化的明、清“工尺譜”。由此可見,盡管歷代各種記譜系統(tǒng)及其具體方式有所差異,但從總體上看(特殊款式除外),它們使用方塊漢字及其變體作譜字符號,由上而下,從右至左的記寫習慣卻是始終如一的。因此,在歐洲橫行書寫拼音文字的思維模式背景下產(chǎn)生了橫向記寫的五線譜記譜方法,在中國古代直行書寫方塊漢字的思維模式背景下則產(chǎn)生了豎行記寫的各種傳統(tǒng)的記譜法,這是兩種不同的思維模式導致的結(jié)果,也是東西方不同文化背景下的產(chǎn)物,二者涇渭分明,不相混淆。我國古代的記譜法所以萬變不離其宗,還說明一個民族的文化傳統(tǒng)一旦形成,往往產(chǎn)生驚人的穩(wěn)定性,尤其在封閉性的歷史環(huán)境中,若非外來因素的強大作用或本民族文化習慣的急劇變化(即便如此也需要有一個過程,如簡譜、五線譜之傳入中國,以及近代漢字橫向書寫習慣的演變),很難出現(xiàn)與我們民族傳統(tǒng)的思維模式格格不入的文化現(xiàn)象。由是觀之,漢代“聲曲折”在三類古譜中既非實物譜,必然在第一、二類型中非此即彼,二者必居其一。應(yīng)該說,我國古代音樂“一字一音”的傳統(tǒng)與以方塊漢字為單位的記寫方式有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系,而古文書寫不加標點的習慣對于造成中國古譜中節(jié)奏信息不很清晰的現(xiàn)象也不無關(guān)聯(lián)。所以,漢代的樂譜能夠超脫漢字構(gòu)造及其書寫習慣對古譜記寫的約束和影響,離開傳統(tǒng)的思維模式,在當時的階名、律名乃至唱名都是運用漢文字的文化背景下,會突然出現(xiàn)一種形狀彎彎曲曲的“曲線譜”嗎?這似乎是不可思議的。疑點之二:判斷一種文化現(xiàn)象之存在與否,還應(yīng)從時代發(fā)展的脈絡(luò)中去尋求其源流關(guān)系?！奥暻邸弊鳛闈h代的樂譜,不會是無源之水、無本之木,總能在歷史上遺留下來一定的痕跡。如果用“曲線譜”的觀點解釋“聲曲折”,那末,這種線條彎彎曲曲的樂譜,上不見于戰(zhàn)國,下不見于魏晉,“上窮碧落下黃泉,兩處茫茫皆不見”,豈非成了歷史上來去無蹤的“天外怪客”?這種孤立存在的文化現(xiàn)象,若非有足夠的證據(jù),否則很難解釋得通。誠然,我國著名學者、音樂家趙元任先生當年為王力的研究生論文批語“言有易,言無難”的教誨猶縈迥于耳,但是,有無的辯證法告訴我們,應(yīng)從事物本身發(fā)展的客觀規(guī)律中去尋求解答。如果我們把《禮記》中的鼓譜——漢代“聲曲折”——明代《玉音法事》譜之間架起一座橋樑,看作一個源流體系的話,不難發(fā)現(xiàn),這座橋架的時代跨度未免太長了。更主要的是先秦的“鼓譜”與明代宗教音樂的“曲線譜”之間并不存在有形的內(nèi)在聯(lián)系(盡管如前所說,“鼓譜”有某些象形因素),兩者很難找到記譜方法上的相似之處,因而這樣的中間環(huán)節(jié)(即假設(shè)漢代的“聲曲折”是曲線譜的觀點)很難成立。相反,班固在《漢書·藝文志》中留下的信息應(yīng)當引起我們的足夠重視,那就是漢代“歌詩”與“聲曲折”分篇記寫的方式與先秦歌譜的記寫傳統(tǒng)有可能是一脈相承的。眾所周知,先秦的“六經(jīng)”是《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》,漢代又稱作“六藝”。今文家認為,樂本無經(jīng),只是附于《詩經(jīng)》的一種樂譜;古文家認為,《樂經(jīng)》亡于秦始皇焚書之時。它說明,我國古譜史上,先秦可能存在著一個將“詩”與“樂”分開記寫的階段,漢代的“歌詩”與“聲曲折”也分開記寫,應(yīng)是繼承了這種古老的記譜傳統(tǒng)。這并非出自后人的臆想或杜撰,而是歷史文獻貯存下來的確鑿信息。因此,假如說《樂經(jīng)》是先秦歌譜的“源”,漢代的“聲曲折”就有可能是“流”,因為其間相距不過幾十年的時間。難道這樣的記譜傳統(tǒng)會在短時間內(nèi)產(chǎn)生面目全非的變化嗎?否則,將“聲曲折”解釋為“曲線譜”,難免使人產(chǎn)生“源”在哪里、“流”向何方的困惑。疑點之三:漢代的“聲曲折”如果是與明代道藏的“步虛”譜和西藏的“央移”譜相類似的“曲線譜”,那末,后者應(yīng)是前者的繼承物,并且不存在本質(zhì)上的差異。事實卻不然,兩者相去甚遠。首先,它們產(chǎn)生的歷史文化背景不同,以西藏“央移”譜為例,據(jù)藏族史書記載,藏文是七世紀時由圖彌三菩札參照梵文字體創(chuàng)制的,按一般規(guī)律,樂譜的出現(xiàn)要大大晚于文字的產(chǎn)生,“央移”譜的橫向記寫與藏文的橫行書寫相一致,再次證明它們是同一思維模式產(chǎn)生的有互通之處的文化現(xiàn)象。漢代“聲曲折”則是地地道道的漢文化背景之下的產(chǎn)物(《周謠歌詩》與《河南周歌》是明顯的旁證),同時,無論“央移”譜或“步虛”譜,它們出現(xiàn)甚晚,其時漢代的“聲曲折”在我國歷史文獻中也早已消失,熄滅的火種何以能在一千年后死灰復(fù)燃?這似乎是顛倒了源流關(guān)系。其次,它們兩者還屬于完全不同的記譜系統(tǒng)。道藏的“步虛”譜和西藏喇嘛教的“央移”譜是宗教音樂的專用譜,具有濃厚的宗教色彩,彎彎曲曲的線條正是這種神秘的宗教意識的反映,甚至與“畫符”也有某些相似之處,它們用曲折的線條表示所唱經(jīng)文的長短高低,帶有一定的吟誦性質(zhì),一般都用于固定的曲目上,尤其是“步虛”譜,音高音值并無嚴格的規(guī)定(“央移”譜則是有音級的曲線譜),線條的曲折乃是音幅擺動和拖腔長短的示意圖?！奥暻邸痹跐h代則是一種嚴格意義的樂譜,目前雖不清楚它在記錄音高音值的精確率方面達到何種程度,但它記寫了七篇《河南周歌》和七十五篇《周謠歌詩》,如此“泛的曲目如果沒有表示明確音高的譜字,顯然是難以勝任記寫任務(wù)的。最后,兩者之間的根本區(qū)別還在于,“央移”譜和“步虛”譜是在每一唱詞下面或橫或豎地劃出彎彎曲曲的連筆形曲線,示意時值長短和音高擺動幅度的大小,是聲、辭合一的,而“聲曲折”卻是與“歌詩”分別記寫,是聲、辭分離的,這是它們之間存在的最本質(zhì)的差異。如若“聲曲折”真是一種曲線譜,那么,據(jù)《漢書·藝文志》所載,脫離歌詩而獨立成篇的“聲曲折”就會是一團團亂麻似的曲折線條,這樣的“樂譜”有何音樂上的意義可言呢?據(jù)上述理由,筆者認為,兩千年前的中國,很難產(chǎn)生用曲折的線條記寫音樂進行的樂譜,換言之,“曲折形象”的“聲曲折”在漢代是不存在的?！奥暻邸焙卧S物也?文獻中涉及“聲曲折”之蹤跡者,較早當推《宋書·樂志》(成書于齊末到梁天監(jiān)初,即公元502年前后)中記述的兩則材料。其一為晉黃門侍郎張華于武帝泰始五年(269)上表的一段文字:“按魏上壽食舉詩及漢氏所施用,其文句長短不齊,未皆合古。蓋以依詠弦節(jié),本有因循,而識樂知音,足以制聲度曲,法用率非凡近所能改。二代三京,襲而不變,雖詩章詞異,興廢隨時,至其韻逗曲折,皆系于歸,有由然也。是以一皆因就,不敢有所改易?！捌涠?是東晉元帝建武元年(公元317年)太常賀循說的一段話:“魏氏增損漢樂以為一代之禮,未審大晉樂名所以為異。遭離喪亂,舊典不存,然此諸樂,皆和之以鐘律,文之以五聲,詠之于哥詞,陳之于舞列,宮縣在下,琴瑟在堂,八音迭奏,雅樂并作,登哥下管,各有常詠,周人之舊也。自漢氏以來,依放此禮,自造新詩而已。舊京荒廢,今既散亡,音韻曲折,又無識者,則于今難以意言。”這兩段文字都是談的漢、魏雅樂的流傳情況,值得注意的是兩處都提到“曲折”字樣:“韻逗曲折,皆系于舊”,“音韻曲折,又無識者”,這里的“曲折”,都應(yīng)是樂譜,雖未波及“曲折”的具體型態(tài),但從字面看來,“曲折”的隸屬非指“字形”,而是“韻逗”、“音韻”。這是很重要的啟迪。尤其,這兩則資料距《漢書》成書的年代只相差二百年左右,是目前所見關(guān)于“聲曲折”的最原始的詮釋,其重要性顯然是不言而喻的。如果再尋本溯源,則不妨追溯到漢代音樂中的一種叫“鐃歌”的形式,它又叫短簫鐃歌,或稱鼓吹鐃歌,它是漢代鼓吹樂的代表形式,在樂府歌曲中占有很高的地位?！崪旆窍壬凇稘h魏六朝樂府文學史》一書中論述漢代《鼓吹鐃歌》時寫道:“漢《鐃歌》本有二十二曲,其《務(wù)成》、《玄云》,《黃爵》、《釣竿》四篇辭已亡,故后世通稱《漢鐃歌十八曲》、此十八曲中,有全可解者,如《戰(zhàn)城南》、《上邪》、《有所思》等篇;有半可解半不可解者,如《朱鷺》、《思:悲翁》、《芳樹》等篇;有絕不知所云者.如《雉子班》、《石留》等篇。尤以《石留》為甚,至全篇不可句讀。今即舉以為例:石留涼陽涼石水流為沙錫以微河為香向始豁冷將風北逝肯無敢于揚心邪懷蘭志金安薄北方開留離蘭昔人以‘石留涼陽’與‘開留離蘭’為聲詞,然即除去此八字,仍絕難索解也。此其故蓋有二焉:其一,文字訛謬?！剁t歌》首載于《宋書》,文字多已歧出,如《朱鷺》篇之‘將以問誅者’,‘誅’一作‘諫’。又如《思悲翁》篇之但我思蓬首,‘首’一作‘蕞’。以此推之,其中訛謬類此者定復(fù)不少。故陳釋智匠《古今樂錄》云:‘漢《鼓吹鐃歌》十八曲,字多訛誤?！粤阎淙灰印Ｆ涠?聲辭雜寫。漢時樂章,聲是聲,辭是辭,不相混也?！稘h書·藝文志》于既錄《河南周歌詩》七篇之后,復(fù)別錄《河南周歌詩聲曲折》七篇,于既錄《周謠歌詩》七十五篇之后,復(fù)別錄《周謠歌詩聲曲折》七十五篇,是即其明例?！剁t歌》在漢,當亦如此。后人恐失其聲,乃與歌辭合寫,其初字分大小,小字為聲,大字為辭。相傳既久,小大無別,遂至不可復(fù)解。故《樂府詩集》(卷十九)云:‘凡古樂錄,皆大字是詞,細字是聲,聲詞合寫,故致然爾?！瓭h人記聲之法,是否亦用文字,如《河南周歌詩聲曲折》之類,不可得而知。據(jù)《宋書·樂志》所載,則六朝以前,似即已用文字。”簫滌非先生對于“聲曲折”的解釋是頗有見地的,它具有較多的合理成分。首先,