莫扎參考資料特鋼琴奏鳴曲音樂風(fēng)格的多樣性

莫扎特鋼琴奏鳴曲音樂風(fēng)格的多樣性到莫扎特的時代，音樂的功能已經(jīng)發(fā)生了顯著的變化。大量出現(xiàn)的音樂廳音樂已經(jīng)占去了巴洛克時期常見的教會音樂和宮廷音樂的半壁江山。正如布魯克所言：“音樂從為教堂、市鎮(zhèn)和宮廷服務(wù)的半封建的手藝行業(yè)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饕┵Y產(chǎn)階級市場的一種自由事業(yè)的職業(yè)?！?由此帶來的音樂商品化的勢頭也愈加迅猛，面向商人、手工藝人和城市商人的劇場與音樂廳音樂使得這些中產(chǎn)階級也可以像貴族和神職人員那樣享受音樂帶來的美感。音樂在社會中的地位得到了革命性的變化，音樂開始變成一種大眾文化。在音樂會這一形式的發(fā)展歷史上，英國人走在了歐洲大陸的前頭。第一個獲利的音樂會是1672年在倫敦白神父區(qū)舉行的2，演出者是小提琴家兼作曲家約翰班尼斯特3。毫無疑問，在18世紀中，城市和相對富有的中產(chǎn)階級的不斷增長，使得這些人群急于通過金錢參與到社會文化生活之中。于是音樂廳成為了權(quán)力運作的一個新的場所。當然，這些中產(chǎn)階級對于高雅文化的需要也是促使公開的音樂會開始逐步快速成長的一個原因。“音樂廳舉行的晚間音樂會，和通俗戲劇、流行小說一起，成為18世紀空前活躍的市民文化新景觀”轉(zhuǎn)引自［美］蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，周耀群譯，第75頁，湖南文藝出版社2005年。2參見［法］賈克?阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，第69轉(zhuǎn)引自［美］蘇皮契奇：《社會中的音樂：音樂社會學(xué)導(dǎo)論》，周耀群譯，第75頁，湖南文藝出版社2005年。2參見［法］賈克?阿達利：《噪音：音樂的政治經(jīng)濟學(xué)》，宋素鳳、翁桂堂譯，第69頁，上海人民出版社2000年。 Banniste，John(1624/1625—1679)。1661年查理二世曾派他去法國學(xué)習(xí)法國器樂，1662年回國后任12名弦樂演奏者組成的樂隊隊長。作品有歌劇《印度女王》和一些組曲、舞蹈音樂等。 于潤洋主編：《西方音樂通史》，第174頁，上海音樂出版社2001年。 如1790年代，海頓在倫敦演出了“倫敦交響曲”，大量涌入音樂廳的欣賞者使海頓最終發(fā)家致富。對于作曲家來說，他們?yōu)檫@些中產(chǎn)階級創(chuàng)作了一些較易演奏的作品供其娛樂，比如大量的器樂獨奏、重奏作品，而這些作品的演出場所往往是在家庭、酒館和集市。音樂家的經(jīng)濟地位開始逐步提高5，與之相反的是保護人或贊助人這一角色的漸趨沒落。在這個變化的時期，我們看到的歷史就是我們現(xiàn)在所身處時代的雛形。音樂自身的內(nèi)涵也在經(jīng)歷著深刻的變革。在這一時期，最重要的器樂形式是交響曲、四重奏和奏鳴曲。協(xié)奏曲較之略遜一籌，因為，炫技在那個時候并不流行，莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲幾乎都是為他自己的演出而創(chuàng)作的。音樂對于中產(chǎn)階級群體的意義在于欣賞和家庭娛樂般的演奏方式。而四重奏和奏鳴曲的演奏者就是聽眾本身。為了使這些“聽眾－演奏者”能夠準確理解音樂作品，作曲家在一部作品中綜合了多種音樂風(fēng)格，演奏者或使欣賞者可以隨著音樂情緒的發(fā)展、變化以及相互對比，想象出一些戲劇情節(jié)，如身臨劇場之中。18世紀的“聽眾－演奏者”非常喜歡這種情緒的轉(zhuǎn)換以及沖突－解決的模式，他們可以辨認出源于戲劇、舞蹈、儀式以及相關(guān)音樂體裁的各種特殊風(fēng)格。在巴洛克時期，一首作品的風(fēng)格幾乎是不變的：這些作品往往都開始于一個舞蹈主題，并貫穿始終。古典音樂卻與之不同，盡管一首作品可能開始于一種舞蹈節(jié)奏或是一些其它的性格主題，但是很快就會引出另外的主題，并且不斷地進行變化。古典音樂中風(fēng)格的變換非常迅速，體裁也非常寬泛，從嚴肅的教堂風(fēng)格到最輕佻的舞曲無所不包。但是作曲家在體裁（風(fēng)格）轉(zhuǎn)變的時候往往并不明言，而當時的演奏者也是心領(lǐng)神會。下面所列出的就是最為常見的幾類，每一類都列舉了一部或多部古典時期的作品加以說明。古典時期常見的舞曲有6：小步舞曲，除了作為樂章標題的作品之外，還有眾多的小步舞曲“隱姓埋名”于古典時期的音樂之中，如莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.280）第一樂章主部主題；薩拉班德，如貝多芬《降E大調(diào)第18鋼琴奏鳴曲》（Op.31-3）第一樂章主部主題以及《埃格蒙特序曲》的引子；波蘭舞曲，如克萊門蒂《F大調(diào)小奏鳴曲》（Op.36-4）第一樂章的副部主題、莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284的第二樂章主題）以及貝多芬《三重協(xié)奏曲》（Op.56）的“波拉卡風(fēng)格”（alapolac）a的終曲。吉格，如格魯克的歌劇《伊菲姬尼在陶里德》第四幕的詠嘆調(diào)（編碼第24號） 本文所列出的舞曲，其詳情可以參見錢亦平、王丹丹著《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學(xué)院出版社2003年；或斯坦利?薩迪編：《新格羅夫音樂和音樂家辭典II〉的相關(guān)詞條。 這首詠嘆調(diào)最早是巴赫《降B大調(diào)帕蒂塔》中“吉格”的連接句，格魯卡將其改編成歌劇《泰萊馬科》（Telemaco）中的一首詠嘆調(diào)，后來又用于《伊菲姬尼在陶里德》這部歌劇之中。、莫扎特的《降B大調(diào)弦樂四重奏》（K.458 本文所列出的舞曲，其詳情可以參見錢亦平、王丹丹著《西方音樂體裁及形式的演進》，上海音樂學(xué)院出版社2003年；或斯坦利?薩迪編：《新格羅夫音樂和音樂家辭典II〉的相關(guān)詞條。 這首詠嘆調(diào)最早是巴赫《降B大調(diào)帕蒂塔》中“吉格”的連接句，格魯卡將其改編成歌劇《泰萊馬科》（Telemaco）中的一首詠嘆調(diào)，后來又用于《伊菲姬尼在陶里德》這部歌劇之中。加沃特，如莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284）第三樂章變奏曲的主題；布雷，如莫扎特《g小調(diào)第40交響曲》第一樂章的主部主題是布雷風(fēng)格的余韻；對舞 Contredanse二拍子舞曲。流行于歐洲大陸的一種由兩對以上的舞伴面對面舞蹈的宮廷舞，源出于英國鄉(xiāng)村，舞步和動作富于變化。 Siciliano較慢的三拍子舞曲，常常會有田園曲的效果：■? 。二者最顯著的不同在于田園 Contredanse二拍子舞曲。流行于歐洲大陸的一種由兩對以上的舞伴面對面舞蹈的宮廷舞，源出于英國鄉(xiāng)村，舞步和動作富于變化。 Siciliano較慢的三拍子舞曲，常常會有田園曲的效果：■? 。二者最顯著的不同在于田園曲往往為大調(diào)；而西西里舞曲以小調(diào)居多。（K.516）的終曲樂章；西西里舞曲（田園曲）9,如莫扎特的《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）第一樂章變奏曲的主題、歌劇《伊多梅紐》中的合唱“Placido邑lma”和《費加羅的婚禮》第四幕蘇珊娜的詠嘆調(diào)“Dehvieni,nontarda以及海頓的清唱劇《創(chuàng)世紀》第二部分描寫牛兒在牧場中覓食的音樂。除此之外，還有許多來自于不同國度的富有異域風(fēng)情的舞曲：來自于西班牙的凡丹戈(Fandango),如D?斯卡拉蒂《D大調(diào)奏鳴曲“FandangoPortuguS”(K.492/L.1)格魯克的歌劇《唐?璜》第二部分的編碼第19號、博凱里尼弦樂四重奏(Op.40-1)的終曲樂章以及莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》第三幕的終場；來自于意大利的塔蘭泰拉(Tarantel)a如貝多芬《C大調(diào)第21鋼琴奏鳴曲“華爾斯坦”(Op.53)第三樂章的插部；來自于德國的阿勒曼德(Allemande),如莫扎特《F大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.533)的第一樂章、《C大調(diào)鋼琴組曲》(K.399)的“阿勒曼德”樂章以及《德國舞曲》(K.571),在巴黎出版時的標題為“AllemandeS”上面僅僅列出了部分較為常見的舞曲體裁。古典時期的聽眾和一些業(yè)余演奏者對于風(fēng)格多樣性的需求使得一部作品自始至終都由一種舞曲構(gòu)成這一創(chuàng)作方式不再流行,而且古典時期的音樂作品也并非都是由舞曲構(gòu)成,我們還能看到下面的這些音樂體裁或風(fēng)格：騎士音樂。進行曲和號角音樂常見于18世紀的儀式、戰(zhàn)爭和狩獵中。奏鳴曲、進行曲或協(xié)奏曲的第一樂章常常模仿這些與貴族騎士生活有關(guān)的效果?？焖匐p拍子的進行曲非常容易辨認，經(jīng)常帶有清脆的附點音符-?。號角音樂往往利用大三和弦的分解音型,而有著多種生動節(jié)奏的狩獵信號則以下面這種模式最為著名,它模仿了兩只圓號的吹奏：而狩獵曲則是騎士音樂中最為常見的一種，它往往是6/8拍子，迅速、熱烈。如海頓《e小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂章和莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》(K.576)的第一樂章。個性化風(fēng)格。除了舞曲和騎士音樂之外，我們還可以在古典音樂中聽到許多個性化風(fēng)格。其中一些僅僅是處理材料的方式，而其它的一些顯然是與一些特定場景和狀態(tài)有關(guān)的如畫的音樂。輝煌風(fēng)格。這是巴洛克音樂的遺產(chǎn)，給予演奏者展示自己演奏快速跑句等精湛技巧的機厶會。歌唱風(fēng)格。一種歌唱式的風(fēng)格，有著緩慢進行的旋律，通常由快速的音符伴奏。土耳其音樂。為快速的進行曲節(jié)奏，具有異國情調(diào)，它模仿的是跟隨使者前往歐洲國家的土耳其軍樂隊的風(fēng)格。使用三角鐵、鐃鈸、定音鼓和短笛是其音樂的主要特征。最為典型的作品就是莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.331）“土耳其風(fēng)格”（AllaTurca）的第三樂章和《A大調(diào)第5小提琴協(xié)奏曲》（K.219）第三樂章的中部。風(fēng)笛和摩塞塔風(fēng)格。在這種風(fēng)格中，低音一直持續(xù)著，模仿嗡嗡的聲音。與此同時，旋律配置以簡單的舞曲或是歌曲。善感風(fēng)格。這一風(fēng)格在晚期巴洛克音樂中有著非常重要的地位。德國的文化滋養(yǎng)了這一風(fēng)格，在德國它被稱作Empfindsamer（即善感）風(fēng)格。引領(lǐng)這一趨向的作曲家是卡爾?菲利普?艾曼紐爾?巴赫，老巴赫最小的兒子。莫扎特、海頓和貝多芬也常用這一語氣進行創(chuàng)作，其特點是情感變化無常，而且往往難以預(yù)料，但幾乎總有著憂郁的氣質(zhì)，如莫扎特《d小調(diào)幻想曲》（K.397）。在這部作品中，我們首先聽到一個傷感的旋律，四小節(jié)之后就被一個沖動的驚呼所打斷，隨后緊接一個懸疑般的休止和痙攣般的新旋律。所有這些都給人一種困惑不安、憂郁傷感的印象?？耧j突進風(fēng)格（stormandstressstyle?？耧j突進一詞借自于文學(xué)，原出于克林格（FriedrichMaximilianKlinger，1752—1831）的戲劇《狂飆突進》（sturmundDrang,1776年）。它非常擅長描繪激動的情緒，經(jīng)常使用不協(xié)和音和半音進行的方式，這種風(fēng)格經(jīng)常作為強烈的對比出現(xiàn)在優(yōu)雅情緒的作品中。比如貝多芬《G大調(diào)第十鋼琴奏鳴曲》（Op.14-2）第一樂章的展開部?；孟腼L(fēng)格。幻想風(fēng)格與善感風(fēng)格、狂飆突進風(fēng)格都有著密切聯(lián)系，其主要特征就是突然打斷一個有規(guī)律的連續(xù)進行。如上面提到過的莫扎特的《d小調(diào)幻想曲》，善感風(fēng)格與幻想曲的精神水乳交融。傳統(tǒng)復(fù)調(diào)風(fēng)格。這一風(fēng)格與傳統(tǒng)緊密相連，其特征是模仿和自由對位，并與教堂音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種精確的復(fù)調(diào)風(fēng)格，或稱之為嚴格風(fēng)格（stricts）l與上文所提及的各種風(fēng)格大相徑庭，前面的幾種風(fēng)格都可被歸做華麗風(fēng)格（galantstyie-類中。協(xié)奏風(fēng)格。這往往指的是在一部獨奏作品中所體現(xiàn)出來的協(xié)奏風(fēng)格，即“全奏－獨奏”風(fēng)格，其先祖是巴赫的《意大利協(xié)奏曲》?；蛟S是因為莫扎特特別鐘愛協(xié)奏曲這一體裁，協(xié)奏風(fēng)格在莫扎特的鋼琴奏鳴曲中特別常見，他甚至將這種協(xié)奏風(fēng)格作為幾乎未加變動運用到自己的奏鳴其中，如莫扎特于1777年與他的母親在曼海姆旅行演出時創(chuàng)作的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.309）的第一樂章（例1），這部作品是為曼海姆作曲家坎納比希10的女兒創(chuàng)作的。10CannabichChristiani731—1798），作曲家、小提琴家和指揮家，是曼海姆樂派中最為多產(chǎn)的交響曲作曲家之一，并且是曼海姆宮廷樂隊最為輝煌的時期的指揮。參見錢仁康編著：《莫扎特書信集》，第103頁，例1：《大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.309）第一樂章呈示部:獨奏全奏獨奏Ef.二^2!同g^S—9iSonataNo.7incMaiorK.309獨奏獨奏全奏Sb奏全奏獨奏全奏二重奏全奏獨奏m■宀全奏獨奏獨奏全奏獨奏Ef.二^2!同g^S—9iSonataNo.7incMaiorK.309獨奏獨奏全奏Sb奏全奏獨奏全奏二重奏全奏獨奏m■宀全奏獨奏全奏獨奏1=^王召?151* 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上海音樂學(xué)院出版社2003年。莫扎特鋼琴奏鳴曲有著非常豐富的風(fēng)格多樣性，這不僅僅體現(xiàn)在協(xié)奏風(fēng)格方面，前文提及的多種舞曲或體裁都可以在這些奏鳴曲中找到。例2就是一個實例分析。例2:莫扎特《D大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.284）第一樂章呈示部:歆唱鳳格輝煌鳳格歆唱鳳格樂臥全奏【g巧■干￡￡rbg進行曲4號肅Allegro歆唱鳳格輝煌鳳格歆唱鳳格樂臥全奏【g巧■干￡￡rbg進行曲4號肅Allegro樂隊全奏f￡SonataNo.6inDMajor輝煌鳳格宣敘調(diào)這部作品中呈示部風(fēng)格的轉(zhuǎn)換有20次之多，如萬花筒般多姿多彩。而這種風(fēng)格的多樣性也并非是莫扎特的獨創(chuàng)，在18世紀晚期的音樂作品之中，我們經(jīng)常能夠看到不同風(fēng)格和不同情感狀態(tài)的迅速更迭，這是一種時代的創(chuàng)作風(fēng)氣。熟知作品中的這些風(fēng)格或體裁對我們當前的音樂演奏是大有裨益的。綜上所述，我們看到了莫扎特音樂中有著多樣化的風(fēng)格，從整個古典時期來看，這是一種創(chuàng)作的風(fēng)氣；而這種風(fēng)氣在莫扎特的音樂中表現(xiàn)得最為突出，即便是前面的《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，我們所看到的也是在協(xié)奏風(fēng)格之中加入了其他的一些風(fēng)格，如“歌唱風(fēng)格”和“輝煌風(fēng)格”等。下面的表格列出了在莫扎特鋼琴奏鳴曲中所出現(xiàn)的較為典型音樂風(fēng)格11：11K=作品號；B=小節(jié)；P=主部；S=副部；T=（變奏曲）主題；羅馬數(shù)字標記出的是樂章。小步舞曲這里列出的是除了小步舞曲樂章之外的，莫扎特未特別指出是小步舞曲的樂章或段落。這里列出的是除了小步舞曲樂章之外的，莫扎特未特別指出是小步舞曲的樂章或段落。在莫扎特奏鳴曲中，號角與輝煌風(fēng)格難以計數(shù)，它往往在兩個不同的部分之間起到連接的功能。此類歌唱風(fēng)格也是不計其數(shù)，這里僅列出幾個最為典型的例子，大都是作為奏鳴曲式副部出現(xiàn)的。K280IPK283IPK570IP西西里舞曲（田園曲）K280IIB1-8K331IT波蘭舞曲K281IIIK284II吉格K311III加沃特K281IIIK284IIITK533IIIK570III阿勒曼德K533I騎士音樂（狩獵曲）K280IIIK283IIIK332IIIK576I騎士音樂（號角）K311IB15-16輝煌風(fēng)格這是一個非常有意思的作品，第一樂章中出現(xiàn)多次模仿復(fù)調(diào)。第這是一個非常有意思的作品，第一樂章中出現(xiàn)多次模仿復(fù)調(diào)。第9－15小節(jié)是相隔兩拍的卡農(nóng)模仿；第29－33小結(jié)是相隔一拍的嚴格卡農(nóng)模仿；第63－66小節(jié)是相隔一小節(jié)的嚴格卡農(nóng)模仿；第70－73小節(jié)是相隔半小節(jié)（三拍）的嚴格卡農(nóng)模仿；第111－117小節(jié)是相隔半拍的嚴格卡農(nóng)模仿。K283IB16-22K311IB11-12K545IB5-12K310IB23-35歌唱風(fēng)格1616比喻出自《莊子?外篇第19》原文為：“忘足，履之適也；忘腰，帶之適也；知忘是否，心之適也”K283ISK457SK545IPK570IS土耳其音樂K331IVar.VIK331IIIP風(fēng)笛和摩塞塔風(fēng)格K331IT善感風(fēng)格K309IIK332IIK333II狂飆突進風(fēng)格K310IK475AllegroK475PiuAllegro幻想風(fēng)格K311IIK475Adagio傳統(tǒng)復(fù)調(diào)風(fēng)格K281IB22-26K576IB9-1用協(xié)奏風(fēng)格K309IK311IPK457IP18世紀晚期，鋼琴也逐漸飛入尋常百姓家，而且這件樂器完全可以抵