高校視唱練耳課程教學(xué)中的民族元素與學(xué)生音樂素養(yǎng)培養(yǎng)

高校視唱練耳課程教學(xué)中的民族元素與學(xué)生音樂素養(yǎng)培養(yǎng)

在各種藝術(shù)中，音樂的民族性格是極其突出的。民族性不僅是一個(gè)國家、一個(gè)民族的音樂賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ),也是音樂生命力和感染力的集中體現(xiàn)。因此,視唱練耳作為對這門藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)概括的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科,在對學(xué)生進(jìn)行基礎(chǔ)音樂知識(shí)的訓(xùn)練時(shí),必須要表現(xiàn)出鮮明的民族特色,這樣才能在教學(xué)中使民族傳統(tǒng)音樂的根不至于丟失。筆者閱讀過這樣一個(gè)故事:有人當(dāng)年要馬思聰先生簡單地說說中國的作曲事業(yè)怎樣可以得到充分的發(fā)展。答曰:solfege(視唱練耳)。這個(gè)回答可以說明:民族樂感基本能力的訓(xùn)練是音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ),甚至關(guān)系到整個(gè)民族的音樂事業(yè)。然而,我國音樂院?，F(xiàn)行的視唱練耳教材,一般是根據(jù)西方音樂的技術(shù)性眼光來安排學(xué)習(xí)程序和決定選材的,只是插進(jìn)若干中國曲調(diào)作為“裝飾”,并沒有充分考慮到如何在教學(xué)工作中體現(xiàn)出自身的“民族性”,這就導(dǎo)致了下列一些結(jié)果:第一,在視唱練耳的學(xué)習(xí)中,學(xué)生原可以得到多方面的音樂感的培養(yǎng),但因教材范圍局限于西方音樂,因此不能給學(xué)生提供更多熟悉了解中國傳統(tǒng)音樂的機(jī)會(huì);第二,部分對西方曲調(diào)的掌握己達(dá)較高水平、并能克服較大難度的學(xué)生,因?yàn)椴涣?xí)慣于五聲為核心的旋法和大跳的音程,導(dǎo)致調(diào)性的錯(cuò)誤判斷,反而在程度較淺、難度不高的中國曲調(diào)上發(fā)生記譜或聽寫的錯(cuò)誤;第三,學(xué)生缺乏傳統(tǒng)音樂的調(diào)性感,尤其容易把清商音階的“閏”聲,誤聽為“宮”,把清商音階的微調(diào)式(常稱的“苦音”)聽寫成羽調(diào)式,因而導(dǎo)致對傳統(tǒng)音樂本身的音階、調(diào)性的錯(cuò)誤解釋,導(dǎo)致對中國傳統(tǒng)音樂歷史的錯(cuò)誤判斷。由此可見,傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)并不能使學(xué)生完全把握中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格,我國高等院校音樂專業(yè)的視唱練耳教學(xué),應(yīng)從中國特有的文化傳統(tǒng)出發(fā),追尋符合中國人特點(diǎn)的教學(xué)思維模式,使視唱練耳這門集理論教學(xué)與技法教學(xué)于一體的技術(shù)性理論課程更加地適應(yīng)中國民族音樂發(fā)展的需要,適應(yīng)音樂文化空間不斷拓展的需要。一、中國傳統(tǒng)音樂的高度1.種律制所產(chǎn)生的不同三種律制指的是五度相生律(三分損益法)、純律、十二平均律。根據(jù)楊蔭瀏先生的研究,這三種律制在中國傳統(tǒng)音樂中被長期使用。三分損益法在中國古代的《管子·地員篇》、《呂氏春秋》中都有記載。純律雖然在中國古代沒有出現(xiàn)過相關(guān)的記載,但在七弦琴的第3、6、8、11等四個(gè)徽位,當(dāng)弦度依次在五分之一、五分之二、五分之三、五分之四處,比值的分母都為五,是純律所獨(dú)有的。十二平均律的理論在我國明朝1584年朱載育的《律學(xué)新說》中就有了詳細(xì)的闡述。由此可見,以上三種律制在中國都有,且同時(shí)存在,因此也就出現(xiàn)了異律并用的情況。這樣,就形成了中國傳統(tǒng)音樂在音高上的一個(gè)特點(diǎn),即由三種律制所產(chǎn)生的不同的音高標(biāo)準(zhǔn)在我國同時(shí)存在。需要指出的是,這三種律制在一個(gè)八度內(nèi)所體現(xiàn)的音分劃分法是不同的。根據(jù)純律的生成方法,純律是以復(fù)合音的第二分音、第三分音和第五分音為生律要素的。用定律方法來計(jì)算的話,純律中大三度的振動(dòng)比是五分之四。而它所產(chǎn)生的全音就有大全音FG、AB和小全音CD、DE、GA之分,其大全音和五度相生律的全音相等,但要比十二平均律的全音要大,它的小全音又比其它兩種律制的全音都要小。另外,它的EF、BC的半音又比其它兩種律制的半音要大。五度相生律是以復(fù)合音的第二分音和第三分音為基礎(chǔ)按純五度(三分之二)的關(guān)系連續(xù)生成的,按其音階排列所生成的全音要比十二平均律的全音要大,其半音也要比十二平均律的半音要小。而十二平均律就是把一個(gè)八度平均分成十二均等份而生成的。因此,由于生成音高的方法不同,除了純一度和純八度外,三種律制的音高是存在較大差異的。在實(shí)際的教學(xué)中,我們要合理地利用三種律制的各自長處。比如,五度相生律是根據(jù)純五度定律的,在音的先后結(jié)合上自然協(xié)調(diào),因而適合單音音樂;純律是根據(jù)自然三和弦而定律的,在和弦音的同時(shí)結(jié)合上純正而和諧,因而適用于多聲音樂。但隨著多聲音樂的轉(zhuǎn)調(diào)的頻繁,加上鍵盤樂器在演奏純律時(shí)有困難,因而受到許多限制。十二平均律在音的先后結(jié)合和同時(shí)結(jié)合都不那么純正自然,但在轉(zhuǎn)調(diào)方面卻突顯了它的獨(dú)特的優(yōu)勢。2.帶腔的音位此外,中國音樂在音高方面的最重要特點(diǎn)是使用在發(fā)音過程中音高方面有所變化的音,這種音被稱為“搖聲”或“音腔”。“音腔”的概念是沈恰先生提出的,也稱“帶腔的音”———即“音的過程中有意運(yùn)用的、與特定的音樂表現(xiàn)意圖聯(lián)系的包含有某種音高、力度、音色變化成分的音的漸變過程的特定樣式”(沈恰語)?！耙羟弧迸c歐洲傳統(tǒng)音樂的單音一樣,都是結(jié)構(gòu)音樂活體中最小的有機(jī)整體。但是,歐洲民族傳統(tǒng)音樂的單音作為一個(gè)過程來理解時(shí),是一種音高感的持續(xù),是點(diǎn)到點(diǎn)的“直線式”的音過程,音與音之間構(gòu)成“躍進(jìn)”關(guān)系,我們常稱絕對音高感。而帶腔的在音出現(xiàn)時(shí),音高變化中則通常是一種“連續(xù)變量”,是“曲線狀”的音的漸變過程。(1)中國傳統(tǒng)音樂中無品的古琴、古箏、琵琶、各類胡琴樂器的演奏均體現(xiàn)了這種“帶腔的音”的特點(diǎn)。當(dāng)然,也有不帶腔的絕對音高。要讓“帶腔的音”走進(jìn)視唱練耳課堂,首要的是要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)和掌握這種音高的特點(diǎn)?？偨Y(jié)起來,這種“帶腔的音”大致可以分為:向上的漸變、向下的漸變、向下又返回的漸變以及向上后又返回的漸變幾種。譜例:笛子曲陜北民歌《繡金匾》樂曲的第一拍就是一個(gè)向上漸變的例子。在吹奏方法上,要從la音逐漸上行到高音rei,中間大致要經(jīng)過降si、si、dao、升dao各音、甚至是每兩個(gè)音之間的微分音,而不是從la音直接就到rei音的,la音到dao音的運(yùn)動(dòng)軌跡,是呈拋物線式的進(jìn)行。這一行最后一拍的fa音到mi音在吹奏時(shí),也要講究手指的控制,使fa音到mi音呈現(xiàn)拋物線式的音漸進(jìn)過程,這就是向下漸變的音。又如:古箏曲浙江民間樂曲《高山流水》第一行最后一拍的彈奏,大致是從la漸變到dao音,然后再從dao音漸變回到la,第二行的第二拍在彈奏時(shí)也是大致從mi音漸變到sao音,然后再從sao音漸變回到mi音,這就是上回滑音。總之,這兩個(gè)音在彈奏時(shí)也體現(xiàn)了音的拋物線式的漸變過程。再如:二胡曲江蘇民歌《無錫景》最后一小節(jié)的兩個(gè)dao音的演奏技巧,是通過手指的滑動(dòng),使實(shí)際的音響是dao音下滑到la音又快速地回到dao音,這就是下回滑音。帶腔的音在中國傳統(tǒng)樂曲中都大量運(yùn)用。然而不同的樂器或聲樂在各自的記譜方式上略有不同,但是對這種音高的稱謂幾乎不約而同地使用了一個(gè)共同的概念———滑音。因此,為了視唱練耳教學(xué)上的方便,我們有必要統(tǒng)一一下這種音高的名稱。向上漸變的音我們可以稱之為上滑音、向下漸變的音我們可以稱之為下滑音、向下漸變又返回的音我們稱之為下回滑音、向上漸變又返回的音我們稱之為上回滑音。二、視唱練耳傳統(tǒng)教學(xué)體系對于中國傳統(tǒng)音樂方面的這種音高特點(diǎn),現(xiàn)有的視唱練耳教學(xué)體系幾乎沒有涉及,而這又是傳統(tǒng)音樂的特征,我們又絕不可忽視的。為適應(yīng)這樣的教學(xué)我們應(yīng)當(dāng)做到以下幾點(diǎn):1.二平均律結(jié)構(gòu)的局限從目前視唱練耳教學(xué)的模式來看,我們已經(jīng)習(xí)慣了這樣的教學(xué):一位教師、一本教材、一架鋼琴,甚至這個(gè)模式已經(jīng)在許多人的頭腦被默認(rèn)為唯一可行的模式。另外,許多視唱練耳的教師在視唱教學(xué)時(shí),習(xí)慣于從頭到尾地用鋼琴“伴唱”,在聽記的環(huán)節(jié)也僅僅用鋼琴這個(gè)唯一的樂器作為發(fā)聲源。對于初學(xué)者來說,他們還不具備相對音高感,“伴唱”是有利于幫助他們很好地把握音準(zhǔn)的。但我們已經(jīng)知道,鋼琴是根據(jù)十二平均律的原理制造來的,其優(yōu)點(diǎn)在于轉(zhuǎn)調(diào),巴赫的《平均律曲集》證明了鋼琴在轉(zhuǎn)調(diào)上的可行性。但它的局限性在于:難免會(huì)把學(xué)生的聽覺都束縛在十二平均律的框框內(nèi),也就忽略了其它律制的存在。尤其是我國傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式的曲調(diào),更不應(yīng)該用鋼琴來“伴唱”,因?yàn)槲迓曅哉{(diào)式的曲調(diào)是我國民族調(diào)式特征的體現(xiàn),是根據(jù)我國的三分損益法來定律(即五度相生律)的。有的教師在視唱時(shí),常常用鋼琴給出樂曲的第一個(gè)音,而在樂曲的結(jié)束時(shí),也用樂曲的末尾音來檢驗(yàn)學(xué)生的音準(zhǔn),這樣做也顯然是不妥當(dāng)?shù)摹Ｎ覀冊诮虒W(xué)時(shí),應(yīng)當(dāng)允許平均律以外的另外兩種律制的音高和音準(zhǔn)的存在。況且,單聲部的音樂進(jìn)行本身適合五度相生律的,如果用十二平均律的音準(zhǔn)來檢測的話,肯定是不準(zhǔn)的。值得一提的是,我國民間音樂中常用的“民族律制”的“4”音,比其它律制的“4”音都高。因?yàn)?五聲調(diào)式中本來是沒有“4”音的,它是在3—5小三度之間插入的音,所以這樣生成的“4”要比其它律制生成的“4”音都要高。另外還有一點(diǎn)需要指出的是,不論是中外演奏(唱)者,在演奏(唱)上行音階時(shí)的3—4之間,7—1之間,都要不自覺地要小一點(diǎn),而在下行1—7之間、3—4之間有要不自覺地比上行大一點(diǎn)。由此可見,僅把鋼琴作為檢驗(yàn)音準(zhǔn)的唯一音源突顯了它的局限性和不足。2.民族樂器的選擇鋼琴不僅在律制上表現(xiàn)出其單一和局限,在演奏方法上雖然有其無窮的魅力,但也有其無法做到的地方。比如,對于我國傳統(tǒng)音樂中的“音腔”,鋼琴就顯得“力不從心”了,既然鋼琴無法體現(xiàn)和適應(yīng)不同律制所帶來的音高變化,我們可以適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用民族樂器如古琴、古箏、琵琶、二胡等來為我們的視唱練耳課堂服務(wù),尤其是教學(xué)民族五聲性曲調(diào)時(shí)?，F(xiàn)場運(yùn)用這些民族樂器肯定是最佳的,這樣能讓學(xué)生切身體會(huì)民樂的韻味與氣氛。本土的東西就只能用本土的樂器來完成。因此,有必要考慮把民族樂器作為必修課,古琴和琵琶是首選。根據(jù)王耀華教授的研究,古琴和琵琶音樂代表了中國傳統(tǒng)音樂的精髓。因?yàn)楣徘僖魳反砹藵h民族音樂的精髓,而琵琶音樂則代表了漢民族與四夷(外來民族)音樂融合后的精髓。這兩件樂器恰恰都是弦樂器。從演奏的角度來看,雖然中國的管樂器和彈撥類樂器也能夠演奏帶有漸變量的民族式的音高,但卻不如弦樂器那樣從容和方便?？梢?掌握一到兩件弦樂器的演奏是最佳的選擇。當(dāng)然,并不否定其它管樂器或者彈撥樂器作為替代,目的是讓學(xué)生學(xué)會(huì)了本土的音樂演奏手段,切身感受本土的音樂形式和音樂風(fēng)格,這樣才能掌握和運(yùn)用本土的音樂語言。另外,由于條件的限制,現(xiàn)場使用民族器樂有困難的話,運(yùn)用事先錄制好的音響也是有效的途徑。如今,科技的高度發(fā)達(dá)已經(jīng)讓錄音技術(shù)達(dá)到很高的水平,它讓我們記錄各種聲音成為可能。所以,運(yùn)用錄音技術(shù)也可以很好地為我們的視唱練耳課堂服務(wù)。當(dāng)然,聲音的表現(xiàn)形式是多樣的,只要是能為我們的視唱練耳教學(xué)服務(wù),都可以嘗試走進(jìn)課堂。3.音色對音色的運(yùn)用人聲是上帝賜予我們的、最優(yōu)秀的一件樂器,也是一件萬能的樂器。人聲是最富于變化的。它不僅可以模仿各種樂器的音色,更能夠模唱各種樂器旋律線條。因此,無論是西方音樂中的絕對音高,還是中國傳統(tǒng)音樂中鋼琴無法彈奏出來的漸變的相對音高,用人聲來模仿,都是輕而易舉的事情。我們要充分利用這個(gè)上帝賜予我們的美妙的禮物,尤其是在民族音高感的培養(yǎng)與訓(xùn)練上,我們要積極利用其富于變化的特點(diǎn),讓豐富多彩的“民族音高”不斷縈繞耳畔。4.學(xué)生用中國傳統(tǒng)音樂積累,在變變中實(shí)現(xiàn)民族實(shí)際應(yīng)用中國有句俗語叫“熟讀唐詩三百首,不會(huì)寫詩也會(huì)吟”。這句話反映的哲學(xué)原理是事物由量變到質(zhì)變的過程。讓學(xué)生背誦一定量的中國樂曲,通過強(qiáng)制記憶來達(dá)到中國傳統(tǒng)音樂的積累,并且希望以這種方式來實(shí)現(xiàn)量變到質(zhì)變,實(shí)現(xiàn)對民族音高感的掌握。中國傳統(tǒng)音樂有相當(dāng)數(shù)量