十二音序列模仿的發(fā)展與實踐

十二音序列模仿的發(fā)展與實踐

序列模仿的認識模仿是復調音樂作品中最常用的對稱技巧。其核心就是,兩個或兩個以上的不同聲部之間要具有一定時間差的相似動機進行。由于序列作品脫離調性而很難使聽眾抓住主題的旋律特征,因此,通過不同的模仿技術對“變化多樣”的旋律加以聽覺上的鞏固就顯得尤為重要。模仿不僅能使作品在織體上變得豐滿,技法上變得豐富,還能使作品中的音樂素材更為集中。就像十二音序列逐漸演變成整體序列一樣,在序列音樂作品中,模仿技法也進行著相應的變化,它不僅僅局限于相同或相似旋律相繼出現的傳統(tǒng)形態(tài),在結合了新的音高材料的同時,還融入了序列理論,使它的發(fā)展必然與十二音序列聯(lián)系在一起,這就形成了筆者提出的序列模仿。本文的研究對象《第三弦樂四重奏》(op.30)創(chuàng)作于1927年,是勛伯格的十二音序列理論得到完善,并系統(tǒng)化運用于實際作品中的序列主義時期的典型代表,同時該作品也是作曲家將十二音技術用于創(chuàng)作樂隊作品之前的一次嘗試。以下為構成全曲四個樂章的序列及其變形:例a它們屬于同一種性質的序列之內,但根據主體和派生的關系又可以知道它們都是不同的四種序列形態(tài),即原型序列、倒影序列、逆行序列和倒影逆行序列四種形態(tài)。這一點必須與模仿中所使用的不同旋律形態(tài)加以區(qū)分,因為當十二音序列結合了模仿之后,由于音高材料上的控制不得不使模仿旋律形態(tài)發(fā)生變化,有時無法做到旋律的形態(tài)與序列的形態(tài)相吻合。比如,選定序列的倒影形態(tài)作為一個音樂片段的所有音高材料,在模仿聲部之間可以重復一條相同的旋律,也可以在不超出所給音高材料的前提下,將旋律形態(tài)在模仿聲部之間進行倒影。既然一種序列形態(tài)之內可以產生出多種模仿進行,那么,兩種或者多種序列形態(tài)構成的模仿就更加精彩了。下面,筆者就將這兩種不同類型的模仿分別加以論述。一、不完整的序列導致無明確模仿同一序列形態(tài)指的是一種序列形態(tài),即原型序列、倒影序列、逆行序列和倒影逆行序列四種形態(tài)中的一種。不管在作品中序列的使用是否完整,音高都不能脫離指定的這一種序列形態(tài)的范圍。而同一序列形態(tài)模仿則是指構成模仿的幾個聲部之間,其音高必須始終控制在完整的或不完整的一種序列形態(tài)之內,這就集中的使用了音樂片段中所選擇的音高材料。一組完整的序列提供了作曲家足夠的音高材料,可是,在實際寫作過程中,并不是每一段音樂都需要用到完整的十二音序列,只選取十二音中的某幾個音來寫作也是常見的現象。例如,《第三弦樂四重奏》中的第一樂章,勛伯格將固定音型這一樂思作為該樂章的貫穿主線,只采用了序列的前五個音在中間兩個聲部交替出現,這就造成了不完整序列的模仿進行。基于此,筆者在同一序列形態(tài)模仿技法這一部分中,將完整和不完整的同一序列形態(tài)模仿分別進行闡述。(一)模仿的聲樂材料在一個使用了模仿技法的音樂片段中,其模仿聲部所使用到的全部音高材料正好構成一組完整序列,那么聲部之間就形成了完整的同一序列形態(tài)模仿。具備完整同一序列形態(tài)條件的十二個音,分布在模仿與被模仿的聲部之間,這樣可以清晰地讓我們看到作曲家如何組織音高材料。然而,有時模仿的聲部并不會占去序列中所有的十二個音,而只是使用其中所需要的幾個音進行模仿,那么剩余的其他音作為自由聲部則與模仿聲部進行對位,這樣構成的模仿形態(tài)不僅沒有脫離完整的同一序列形態(tài)模仿,也沒有完全使用所有的序列音進行模仿,這就出現了兩種不同的情況。還必須提出的一點是,模仿在此作為分配十二音序列的一種手段,無法做到在音程、音高、節(jié)奏上的絕對一致。1.第三樂章學習這種模仿是指將一組完整序列的音高遍布各個聲部,且這些聲部之間在節(jié)奏上形成模仿關系,當具備這兩個條件時就出現了序列內部模仿的情況,也就形成了用全十二音的模仿。它們的模仿關系由于序列本身的不對等性,因此不能構成音高上的嚴格模仿。(見例1第一樂章9,bar95-99)通過上例可以看到,三個聲部在構成第一次模仿時用全了一組完整序列的所有音高,第二次模仿是第一次模仿的擴大時值重復,最后一次模仿與開始又是相同的,其模仿時差均為三個四分音符。由于三次模仿都保持在同一形態(tài)的序列之中,所以整體上呈現出一種展開式的模仿發(fā)展關系。基于以上這些共性,三個聲部原本被劃分開的模仿片段,此時可以連接成三條完整的旋律依次模仿。然而,模仿與被模仿聲部之間都堅持使用各自的完整序列,因此就不可能在音高上面構成嚴格的模仿,只能形成由下至上依次陳述的節(jié)奏模仿片段。(見例2第一樂章20,bar326-327)這也是一個用全十二音的例子,其中包含的兩組模仿進行分別處在上兩聲部與下兩聲部之間。第一小提琴與第二小提琴之間是時差一個四分音符,以十六分音符動機為主的嚴格倒影模仿;中提琴與大提琴之間是時差兩個四分音符,以八分音符動機為主的嚴格倒影模仿;且兩組模仿又以一個四分音符的時差在節(jié)奏上形成“一對二”的對位關系。通過進一步分析之后可以看到,為了在音高上形成嚴格的倒影模仿關系,作曲家將序列的十二個音作了順序上的變動,形成了作品中將十二音與模仿技法緊密結合的另一種手段。2.通過序列模仿而形成的對比在使用了模仿技法的音樂片段中,一組完整序列的音高遍布各個旋律聲部,而模仿的聲部之間沒有將完整序列的十二個音用全,只使用了序列的一個截斷,但是它們結合非模仿聲部的音高之后仍能夠組織出一個完整序列,這樣就形成了十二音截斷的模仿。例3第一樂章4,bar19-22在上例的音樂片段中,第一小提琴與大提琴呈連續(xù)四次的嚴格模仿關系,音高一致,都使用了序列的后五個音,模仿時差為三個四分音符;序列其它七個音構成的第二小提琴和中提琴則是抒情的自由對位旋律。性格上形成對比的幾條旋律結合在一起就組成了完整的序列原形。例4第一樂章18,bar251-254初看此例,似乎是例3的聲部換位處理手法,但與上所不同的是,這段音樂已經發(fā)展到了該樂章的再現部分。作曲家以相同的模仿技法安排不同的序列形態(tài),這樣的處理方式不僅在音樂整體上體現了動力性的特點,而且使樂曲的各部分相互之間保持著密切的聯(lián)系。(二)序列模仿的運用在一個使用了模仿技法的音樂片段中,模仿聲部所使用到的音高材料不能構成一個完整序列,稱為不完整序列模仿(1)。這是勛伯格的另一種作曲構思,通常少量的音高材料能更好的支配和運用,也能為推動音樂留有一定的空間。因此,勛伯格將十二音序列中的某幾個音作為一種動機材料,結合模仿技法來發(fā)展音樂。但是,由于模仿聲部運用的音高材料短小,不易于音樂的流動,從而使得模仿的形態(tài)必須多樣。1.第一樂章:相同音色,相同節(jié)奏,原型模仿指的是在多聲部模仿中,各應句聲部以相同的音調和節(jié)奏模仿起句聲部。而在該作品中的體現,主要是第一樂章中的固定音型,這是一種類似于傳統(tǒng)題材固定低音(BassoOstinato)的寫作方式。不過在作品的第一樂章中,以相同動機不同音區(qū)的陳述方式,讓相同音調和節(jié)奏的模仿動機交替出現在各個聲部。之后,作曲家還將這種手法運用在樂曲的中間部分予以展開。樂曲開始處,固定音型采用原型序列的前五個音在第二小提琴和中提琴之間以模仿的關系單獨陳述。隨著音樂發(fā)展的需要,序列形態(tài)的不斷變換,該動機在保持節(jié)奏不變的情況下貫穿著整個樂章,并在95小節(jié)處由五音變?yōu)樗囊粲上轮辽戏謱舆M行模仿,最后將該動機融入在完整序列之中(見例1)。雖然兩處的音高安排和陳述形態(tài)發(fā)生了變化,但是后者的音高來源、創(chuàng)作思路和作曲技法從此例中得到了很好的論證。2.．以傳統(tǒng)旋律為主題的模仿這也是傳統(tǒng)作品中常用的模仿技法,它不僅能給音樂帶來新意,而且集中了音樂旋律中的音高材料。以一條旋律為首,其后各聲部的旋律以不等的時差關系對前一旋律進行倒影形態(tài)的跟隨就形成了倒影模仿。只是在該作品中將傳統(tǒng)作品的旋律變?yōu)閯訖C,從而達到不一樣的音響效果,這也是作曲家在作品中使用較多的模仿技法之一。上例是上方三個聲部之間的倒影模仿,中提琴分別以首音相差三個半音的音程關系與大提琴和第二小提琴構成形態(tài)上的倒影模仿,而大提琴和第二小提琴兩聲部之間又是同向模仿,其模仿順序是III-IV-II。以八分音符為單位,第四聲部時差第三聲部四個八分音符,第二聲部時差第四聲部兩個八分音符。該例不僅體現了模仿的形態(tài),而且還類似于聲部簇的進行,相同的旋律以不同的形態(tài)和不等的時差蜂擁而至,形成一個不可分離、互相依附的整體。二、兩種以上形態(tài)的模仿十二音作品通常只采用一個序列,而作品內部的音高布局則可以結合這個序列的四十八種序列形態(tài),這將不可避免地出現兩種或者兩種以上形態(tài)的序列之間相互作用而構成的模仿。它們可以是不同動機組合而成的序列模仿,也可以是相似旋律結合而成的序列模仿。由于序列中的十二個音被作曲家有計劃的分布在不同聲部構成不同的旋律形態(tài),所以通過分析再將序列重新組織在一起時,能夠發(fā)現音高與織體的結合在序列模仿中的體現竟然是多種多樣的。(一)以四分音符為模仿對象的非模仿模仿在該作品的音樂發(fā)展過程中,常出現兩組或兩組以上不同片段的模仿進行(其模仿聲部之間可能是相鄰的,也可能是相隔的),其中沒有自由聲部的出現,在這樣的音樂織體內部,不構成模仿的聲部之間又能夠組合成各自的完整序列,形成在不同序列形態(tài)中相同片段之間的模仿,這就是序列交叉模仿。從譜面上可以看到,三組模仿片段以各自不同的時間差在四個聲部依次陳述。第一組首次出現在最下方兩個聲部,以時差一個四分音符進行嚴格倒影模仿;接著第二組在最上方兩個聲部,以時差兩個四分音符進行嚴格倒影模仿;第三組回到最下方兩個聲部,以時差兩個四分音符進行原型模仿;單從節(jié)奏上看,又可以發(fā)現第一組與第二組其實也形成模仿關系。再深入分析它們的音高結構,得知是由兩個不同形態(tài)的完整序列組合而成,中間兩個聲部的音高組合是O-8,上下兩聲部的音高組合是I-11。作曲家以一種序列形態(tài)分布在非模仿的聲部之間,共消耗了兩個完整序列的創(chuàng)作理念,在音樂的發(fā)展過程中較為合適的處理了模仿與模仿之間的對位關系。上例中聲部線條清晰,第一小提琴與第二小提琴構成的非模仿聲部首先同起進入,之間又形成了良好的對位關系;隨后中提琴和大提琴構成的非模仿聲部以六個八分音符的時差同步進入,分別與上兩聲部形成嚴格的倒影模仿,這樣,兩個序列就很自然的被分割于兩組非模仿聲部之間。值得注意的是,兩者的結合不僅是旋律上的嚴格模仿關系,同時在譜例上被框開的兩個部分構成的序列也是首音相差一個半音的倒影關系,因此,此例也可以看成是類似于“雙重倒影模仿”的形態(tài)。譜例取自第一樂章的尾聲部分,是序列交叉模仿的進一步運用。作曲家在序列形態(tài)中選擇了O和I-5作連續(xù)性的模仿,這種巧妙的安排方式不僅達到了音高和不同序列形態(tài)相結合的模仿目的,同時還體現了模仿的“雙重性”。通過參考圖示可以更為直觀地看到該形態(tài)的發(fā)展軌道。(二)音的重疊模仿序列重疊,指的是前一序列與后一序列中一個或幾個相同的音構成重疊,這個重疊音被包含在前后兩個序列中。所謂序列重疊模仿,則是指以重疊音為起音構成的旋律在各個聲部形成的模仿。譜例中被劃分開的三個片段分別構成了三種不同形態(tài)的序列,第一個序列包含了完整的十二個音;第二個序列將第一個序列的7音當作自己的8音;第三個序列依照前一做法,將第二序列的7音當作自己的8音,之后依此類推。而前一序列的7音與后一序列的8音之間是一種什么關系呢?從譜面上所給予的箭頭提示中可以看到,構成模仿關系的旋律線條只有一種形態(tài),這條旋律采用了各個序列中的第8至12音,在前一序列中作為起句的7音,在下一序列中就變成了“省略”的8音,這種“借為己用”的做法不僅加深了十二音序列與模仿技法之間的聯(lián)系,而且還形成了兩個序列之間的重疊。序列重疊模仿在樂曲中的體現不僅僅是譜例中列出的這四小節(jié)。隨著作品的發(fā)展,音樂需要不斷地前進,此時,作曲家所采用的這個模仿旋律在音樂需要之處,隨刻發(fā)生著變化。最后,將這一類似于主題模仿的進行發(fā)展成為了大篇幅的卡農段落。在這個段落里面出現的原型旋律與變形旋律如下:原型旋律與倒影旋律共陳述了9小節(jié),在段落開始處采用7音重疊8音的序列交融模仿手法,之后在212小節(jié)處兩個相同序列之間共用6、7音,214小節(jié)共用5、7音;縮減旋律與倒影縮減旋律第一次出現在216小節(jié),由于這一旋律形態(tài)自身構成完整序列,所以采用7音前置的方式來維持旋律上的統(tǒng)一;音樂進一步發(fā)展到222小節(jié)時,為了使旋律間取得更好的密結和應效果,只采用序列的前7個音;最后在231小節(jié)回到開始的旋律形態(tài)。模仿旋律的一系列發(fā)展構成了該段落的“起承轉合”四個部分,其中以“轉”部分中的緊接模仿最為激烈,為音樂的發(fā)展提供了動力,形成了該部分的小高潮。(三)繼承與模仿的結合序列結合模仿是第二和第三樂章中的寫作特點,這一模仿形式與旋律形態(tài)幾乎脫離關系,它更直接體現的是序列形態(tài)之間的模仿。由于序列結合模仿不能以旋律形態(tài)作為參照,所以必須先將分布在各個聲部的序列音結合在一起之后才能辨認。雖然這種模仿與傳統(tǒng)的模仿已經大相徑庭,但是其核心的本質沒有改變,模仿仍然是在具有時間差的不同聲部進行展開,且模仿與被模仿的序列之間聲部清晰。它可能在一個聲部與兩個聲部之間構成模仿,也可能在兩個聲部與兩個聲部構成模仿。同時,它可能是上兩聲部與下兩聲部結合構成模仿,也可能是中間兩聲部與外面兩聲部之間構成模仿。這樣就出現了在聲部上結合與交錯的區(qū)別。1.第二樂章bar803模仿序列由一個或兩個相鄰的聲部結合而成,被模仿序列由另外兩個相鄰或一個聲部結合而成,它們之間必須是構成具有時間差的進行,不管是哪種形態(tài),模仿或被模仿的序列必有一者是多聲部的結合。例11第二樂章35,bar87這是一個上三聲部結合的例子,被模仿序列為一個聲部在下方先陳述;之后,上三聲部構成的倒影逆行序列以一個八分音符的時間差進入,結合聲部的節(jié)奏點基本一致,只要符合多聲部結合成序列的要求就構成了聲部結合模仿,并且該例中序列與序列之間的形態(tài)關系為沒有移位的逆行。這是兩兩聲部構成的序列結合模仿,被模仿序列以逆行倒影形態(tài)先出現在下兩聲部,模仿序列再以倒影形態(tài)出現在上兩聲部,時間差為一個三十二分音符,序列之間的形態(tài)關系為逆行。上面兩個例子都是序列的原位模仿,沒有作移位的處理,所以音高上面是可以對應的,體現了作曲家運用技法同時的集中材料能力。2.以第四樂章為單位的模仿是聲部結合模仿的變形形態(tài)。以聲部交錯的方式,將兩個不同的完整序列分布在相隔的聲部中,雖然此時的聲部清晰度降低,但是模仿的核心時間差這一條件仍然存在。下面是單旋律交錯在三個聲部之中的例子