論民族傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏賦格廖寶生的賦格曲《花鼓》

論民族傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏賦格廖寶生的賦格曲《花鼓》

“花卉節(jié)”是中國流行的舞蹈形式之一，在許多地區(qū)很受歡迎。作曲家瞿維曾于1946年創(chuàng)作了名為《花鼓》的著名鋼琴曲。武漢音樂學(xué)院廖寶生教授30多年前創(chuàng)作的一首鋼琴作品,同樣命名為《花鼓》(見文后附譜)。所不同的是,前者為主調(diào)音樂作品;后者為賦格曲。在50年代我國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作還不曾引起廣泛關(guān)注的情況下,作者嘗試運用我國民族五聲調(diào)式音階和音調(diào)特點,結(jié)和以西洋古老的音樂體裁——賦格,來創(chuàng)作順應(yīng)我們民族傳統(tǒng)審美心理的音樂作品,是非常成功的。賦格以它的演繹性、論證性和理性化的創(chuàng)作思維相適應(yīng)。作曲家用這種特定的體裁所要表現(xiàn)的卻是國慶時節(jié),游行隊伍中載歌載舞的歡慶場面。那么作者是怎樣用具有論證性的音樂形式來表現(xiàn)具有突出形象性和畫面性的音樂內(nèi)容呢?聆聽樂曲,首先給人以深刻印象的是模擬“鼓點”節(jié)奏的引子,性格活潑歡快。這兩小節(jié)大可只用單手彈奏,但作者有意交給左、右手輪流觸鍵,正是要演奏者一開始就在琴上表現(xiàn)出雙手擊鼓的形象?！肮狞c”始終伴隨著樂思的陳述和發(fā)展而成為一個固定對題。這使我想起羅忠镕先生近期創(chuàng)作的一首“節(jié)奏賦格”——即,用只有一個音的固定節(jié)奏型充當(dāng)主題。這和《花鼓》中“鼓點”的設(shè)計同是出于把某個樂思用類似“打擊樂”的節(jié)奏型來加以陳述的一種構(gòu)思。同時,作者還賦予了“鼓點”以結(jié)構(gòu)意義:呈示部中主題與答題間的連接句、發(fā)展與再現(xiàn)之間的連接句,以及全曲結(jié)束句中的節(jié)奏組合,都是用A、E兩音的固定格式和節(jié)奏型寫成的。另外值得一提的是,賦格主題本身亦在節(jié)奏上與民間鑼鼓有聯(lián)系,它使我們聯(lián)想到鬧年鑼鼓中的節(jié)奏:這樣的節(jié)奏韻律活潑、明快,與樂曲的形象構(gòu)思非常吻合。其次,不同的結(jié)構(gòu)部位在織體形態(tài)上與形象化的畫面轉(zhuǎn)換相聯(lián)系。例如中部開始6小節(jié)(見作品17—22小節(jié))的前3小節(jié),由于聲部增加,倒影主題和和聲性低音的首次出現(xiàn),加上音區(qū)的提高,力度的加強,使得這個片斷音響渾厚,情緒高昂,有如打起腰鼓伴著歌聲的群舞場面,緊接其后的3小節(jié)突然變成了單純的兩聲部結(jié)合——就好似婀娜多姿的雙人舞了。賦格曲在體現(xiàn)統(tǒng)一的藝術(shù)思想方面,采用對一個基本主題從多方面加以陳述和發(fā)展的手法,并遵循嚴(yán)密的邏輯性循序展開樂思。因此,它要求高度凝練的寫作手法與之相適應(yīng)。《花鼓》一作在這方面也是頗見功力的。1、材料中使用的大量使用,體現(xiàn)了喜氣洋洋的音樂性格主題由三個分句組成,每句句末都落在d商調(diào)主音上為其突出持征。d音就象一個“軸心”,其它各音環(huán)繞其上下運動。這種旋法顯得材料集中性格鮮明。由于考慮到鑼鼓節(jié)奏的有機聯(lián)系,作者采用了節(jié)拍重音移位的辦法(重音置于弱拍上),體現(xiàn)了喜氣洋洋的音樂性格。此外,主題的結(jié)構(gòu)比例完全符合在藝術(shù)審美活動中具有深遠(yuǎn)影響的黃金分割原則:以四分音符為單位,主題前后兩段的比例正好是8:5,接近1:0.618的黃金分割點。因此,短小的主題,言簡意賅,給人以完美的聽覺印象。2用靈活的運動表現(xiàn)及意義變化來創(chuàng)造不同調(diào)式的可變性廖先生曾這樣說:我國五聲調(diào)式之豐富,變化之多樣較之西洋大小調(diào)式體系是得天獨厚的,如何在創(chuàng)作實踐中充分利用這一優(yōu)勢,應(yīng)該說是一個有趣的課題。樂曲的中部(第17小節(jié)起)集中運用了倒影對位,用原形主題與倒影主題的同步結(jié)合來發(fā)展樂思。這可謂是作者的理論設(shè)想與實踐相互印證的范例。在這個段落中,作者利用主題每句都落在同一音上這個特征,把這個不變音作為音樂發(fā)展各階段中不同的“軸心”(這里的“軸心”與倒影對位的“軸”含意不同),在具體倒轉(zhuǎn)時把“軸心”上下方諸音加以靈活變化,隨著“軸心”與環(huán)繞其周圍的其它各音之間音關(guān)系的改變而形成不同調(diào)式色彩的變化。必須指出的是,這里的倒影對位并非傳統(tǒng)意義上的嚴(yán)格倒影,而是自覺地感受旋律音調(diào)可變性之內(nèi)涵,根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要作各種不同的處理。比如第17小節(jié)旋律的頭兩個音,若是嚴(yán)格倒影,就應(yīng)該是D—B的進(jìn)行,而這里僅僅是一音之差的變化(E—B的四度跳進(jìn))卻給予了這段旋律以動力感。再若把第20小節(jié)中間聲部旋律中作者有意突出的清角到角的小二度進(jìn)行(F-E)改成徵到角的進(jìn)行(G—E)的話,其音樂趣味就會被大大削弱。同樣,在下方旋律中所突出的是F—A—C—具有大調(diào)色彩的進(jìn)行?？梢?倒影對位若是脫離了美好的音調(diào)而僅有幾項理論方式的刻板套用,那只能是數(shù)學(xué)計算而非藝術(shù)了。以上可以看出,作曲家運用精煉的筆墨,靈活的處理,獲得豐富而有意味的變化,這不能不說是匠心獨具。正如廖先生在他的《民族調(diào)式倒影對位的理論與實際》一文中所指出的:“我們必須注意到民族調(diào)式的音調(diào)和風(fēng)格持點;并且要善于利用旋律在倒影后所給予我們的啟發(fā),根據(jù)音樂的內(nèi)容和情緒充分發(fā)揮作者本人的音樂感和創(chuàng)造性,來克服其機械性?！?調(diào)性布局的轉(zhuǎn)換《花鼓》突出的民族風(fēng)格是顯而易見的。這不僅表現(xiàn)在主題旋律的五聲調(diào)式方面,而且在和聲語言的運用、雙重調(diào)性的結(jié)合以及同音列甚至同一旋律不同調(diào)式的處理方面,都富有鮮明的民族風(fēng)格。如果仔細(xì)觀察全曲,就會發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)意義上的協(xié)和音程的結(jié)合占有絕對優(yōu)勢。整體音響因此趨于和諧、順暢。這也正是作者所刻意追求的。目的在于能夠為更為廣大的聽眾所接受。即便是雙重調(diào)性的結(jié)合(如中部)也力求保持縱向上的協(xié)和性。在調(diào)性的轉(zhuǎn)換手法上,作者巧妙地利用了我國民族調(diào)式所特有的雙重調(diào)式內(nèi)涵的特點,用簡潔的筆法求得相同旋律不同調(diào)性的變化。例如呈示部中主題的第一次陳述,為d商調(diào)式,宮音為C;在再現(xiàn)部,同是這個高度的主題,由于和聲的變化而引起調(diào)式變化——d羽調(diào)式,F為宮。因此說,再現(xiàn)部是從下屬調(diào)式開始的。這顯然是作者試圖對傳統(tǒng)賦格在調(diào)性布局上所作的一種嘗試性突破。這首鋼琴