詩歌寫作方法

詩歌寫作方法》摘要：在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中，詩人常常需要采用多種方式，詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意象系統(tǒng)，這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一以冰雪來充滿我的一生，等等起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果，這是痛苦，是幸福，要/需出起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果，這是痛苦，是幸福，要/需出V:1.0精選方法詩歌的寫作方法2020--66--88詩歌的寫作方法詩歌的寫作方法作詩有法，但無定法。詩歌創(chuàng)作的過程可劃分為發(fā)現(xiàn)構(gòu)思表達(dá)三個步驟。我們只有深入生活，用心觀察和體味，才能在平凡的世界里發(fā)現(xiàn)詩意。發(fā)現(xiàn)詩意只是詩歌創(chuàng)作最初的階段，接下來我們要仔細(xì)謀劃和構(gòu)思詩歌的篇章結(jié)構(gòu)，將散漫的詩情集中起來。詩歌創(chuàng)作的最后階段是表達(dá)，也就是將詩情語言化的過程。概括起來，詩歌寫作應(yīng)該掌握的基本要求是：（一）、注意觀察生活，敏銳捕捉瞬間感受和體驗。生活是多么廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。這是詩人何其芳在《生活是多么廣闊》里寫下的詩句?？梢哉f，是生活的寬廣博大和詩人對生活的真切體驗與細(xì)致觀察觸發(fā)了何其芳蓬勃的創(chuàng)作靈感。如海洋般廣闊的生活不僅處處有快樂和寶藏，而且處處充滿了詩情和詩意。不過，這詩情詩意只有善于觀察生活的眼睛才能發(fā)現(xiàn)，只有異常敏銳的心靈才能捕捉。詩人艾青說：生活實踐是詩人在經(jīng)驗世界里的擴展，詩人必須在生活實踐里汲取創(chuàng)作的源泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發(fā)酵，醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒。很顯然，艾青把生活實踐看作詩歌創(chuàng)作重要的源泉。當(dāng)然，對于詩歌創(chuàng)作來說，生活的含義應(yīng)該是廣義上的，不僅包括社會實踐，而且包括內(nèi)心生活，二者的配合才構(gòu)成了詩人的全部生活內(nèi)容。在生活中，我們必須注意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，及時將它積淀在思維的信息庫中，以備日后的詩歌構(gòu)思和詩歌創(chuàng)作之用。藏克家《歇午工》寫道：睡著了，/鋪一面大地，/蓋一身太陽，/頭枕著一條疏淡的樹蔭，可以說，沒有對生活的細(xì)致觀察和深厚積累，是寫不出這樣的詩句來的。（二）、注重靈感的培育和意象的提煉古今中外，人們對于創(chuàng)作靈感的解釋是很多的。柏拉圖認(rèn)為靈感是附著在詩人身上的神力，蘇格拉底把靈感解釋為詩人天生特有的稟賦。美學(xué)家朱光潛認(rèn)為，靈感有兩個重要的特征：第一，它是突如其來的；第二，它是不由自主的。對于詩歌創(chuàng)作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的，正如艾青所說：靈感是詩人對于外界事物的一種無比調(diào)協(xié)、無比歡快的遇合；是詩人對于事物的禁閉的門的偶然的開啟。靈感是詩的受孕。靈感盡管很重要，但它并不能輕易獲得，只有長期積累才可以偶爾得之。所以，詩歌創(chuàng)作要注意靈感的培育，注意在日常生活中留心觀察，錘煉詩思，集聚生活感受和生命體驗，只有做到了這些，詩歌靈感才會在我們的創(chuàng)作活動中不期而至。詩歌意境的最小藝術(shù)結(jié)構(gòu)單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景物、理產(chǎn)生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創(chuàng)作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有詩歌的寫作方法形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復(fù)的特點。長期艱苦的文學(xué)修養(yǎng)和積極努力的藝術(shù)構(gòu)思是詩歌寫作靈感得以爆發(fā)的基礎(chǔ)。重視對詩歌意象的采擷與提煉。詩情表達(dá)必須借助典型的意象，而典型意象的得來必須依靠我們平時對生活的觀察與積累。春夏秋冬，時序更替，天南地北，空間轉(zhuǎn)換，在不同的時間與不同的空間中，我們所處的生存環(huán)境各自不同，我們對于世界的感受和理解也迥然有別，優(yōu)秀的詩人都善于在不同的時空里提取獨特的意象，把自己對于世界與自我的獨特認(rèn)識與理解用語言來物化。比如詩人李金發(fā)，從1919年（當(dāng)時他年僅19歲）起開始離開祖國，到法國求學(xué)長達(dá)5年，出于對異域生存的深刻理解，他擇取了許多獨具個性的意象來寫自己的生命境遇，他以棄婦隱喻自己卑微的人生地位，以寒夜來寫周圍的環(huán)境，以可死的生物交代自己孤苦的靈魂，等等。對意象的詩化采擷和精心提煉，使李金發(fā)的詩歌達(dá)到了很高水平，具有突出的審美價值。詩歌靈感出現(xiàn)后，應(yīng)迅速準(zhǔn)確地將靈感體驗到的內(nèi)容及時地意象化；靈感體驗意象化后，應(yīng)及時準(zhǔn)確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作靈感尋象尋言的三階段。相當(dāng)多的人不能完成這個三階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準(zhǔn)確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能成形。因此，發(fā)現(xiàn)詩美，體驗詩美，傳達(dá)詩美是一個詩歌作者應(yīng)該具備的心理結(jié)構(gòu)和語言能力。這種心理結(jié)構(gòu)和語言能力不是天生的，雖然它與人的詩歌天賦有一定的關(guān)系，但主要還是可以通過后天的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來培養(yǎng)、提高。初學(xué)詩歌寫作，反復(fù)學(xué)習(xí)、吟詠優(yōu)秀詩歌，排除一些日常生活的功利內(nèi)容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養(yǎng)一種把抽象情感有形化、把內(nèi)心體驗意象化、把內(nèi)心意象詞語化的感受能力和表達(dá)能力，使靈感尋象尋言的詩歌寫作三階段順利地連接和實現(xiàn)。（三）、以超?；恼Z言構(gòu)造來呈現(xiàn)意象意象在詩歌中的呈現(xiàn)需要借助超常化的語言，一般來說，呈現(xiàn)意象的語言方式包括下列幾種情形：，動詞精選對于詩意呈現(xiàn)來說，動態(tài)的意象比靜態(tài)意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴張，意蘊生動，充滿飽滿的內(nèi)在張力。動態(tài)意象還能抓攫住讀者的閱讀視線，撩發(fā)他們豐富的審美聯(lián)想與想象。一個恰切的動詞會讓詩歌意象變得靈動鮮活，從而使整首詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)躍升到更高層次。如陳敬容的《哲人與貓》：雨鎖住了黃昏的窗，/讓白日靜靜凋殘吧，鎖這個動詞形象地點化了大雨的滂沱和給人的心靈造成的陰影，白日因這雨的緊鎖而靜靜凋殘；藏克家的《難民》：日頭墮到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀。溶字準(zhǔn)確而詩歌的寫作方法生動地寫出了夜幕慢慢降臨的情形；還有濃云把悶氣寫在天上。背上的壓力往肉里扣，寫與扣也極為傳神，富有表現(xiàn)力。，詞類活用詞類活用在詩歌作品中是相當(dāng)平常的現(xiàn)象。詩歌中的詞類活用一般是名詞、動詞和形容詞之間相互的詞性轉(zhuǎn)換，通過活用，擴大了現(xiàn)代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達(dá)潛能，同時也增強了詩歌的審美表現(xiàn)力。田畝已荒蕪了/狼藉著犁翻了的土地，請停下來，停下你疲勞的奔波，我喝了一口街上的朦朧，但它的生命內(nèi)部/卻貯滿了這么多的芬芳，其中狼藉、奔波、朦朧、芬芳都屬于詞類活用，表意效果很明顯。臺灣詩人洛夫的詩句：左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了。臺灣詩人蓉子的詩句：每回西風(fēng)走過/總踩痛我思鄉(xiāng)的弦。下午、黃昏本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。蓉子詩句中因有了走過，后一旬嫁接踩痛使意象顯得新穎又獨特。，一詞多義一詞多義，一語雙關(guān)，這也是詩歌創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法。我們知道，古詩中常用自然之絲來表達(dá)心理之思，以天氣之晴暗示情感之情，以折柳的動作行為來喻示對朋友的依依難舍和百般挽留。新詩中的一詞多義現(xiàn)象也不少，如吳曉的《給奏琴的少女》中有這樣的詩句：籠罩我的琴面的/是月光一樣輕柔地灑落的/你的凝視/我的弦因幸福而繃得緊緊/一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的撫摸下/剎那間明朗地開放，詩句表層上寫琴和弦，深層的意思是指情和心弦，戀愛中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《無題一》：三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮，無題一般用于愛情詩的寫作，這里的小水，既是自然界的細(xì)雨，也是詩人所沐浴的愛情的雨水，這里的春潮，既是季節(jié)的實寫，更是詩人春心蕩漾的描摹。張燁的《妙齡時光》這樣寫道：你又站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)了／微笑著注視我的琴聲／你會永遠(yuǎn)記住初練的琴聲嗎／詩句表層講初練的琴聲，但它的另一層含義是初戀的情聲，一個詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。，省略與跳躍詩歌寫作通常要做到言簡意賅，講究簡約之美。詩歌中因而常常充滿了意義省略和情緒跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預(yù)留了發(fā)揮想象的巨大空間，也使詩歌的意蘊無限，經(jīng)得起多次閱讀與闡釋。如曾卓《我遙望》：當(dāng)我年輕的時候/在生活的海洋里，偶而抬頭/遙望六十歲，象遙望/一個遠(yuǎn)在異國的港口//經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪/而今我到達(dá)了，有時回頭/遙望我年輕的時候，象遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)，從短短的八行詩將年輕到年老的幾十詩歌的寫作方法年歲月組接在一起，中間用經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪來上下貫通，那么這幾十年如何過來的經(jīng)歷了怎樣的狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪詩人又如何來抗御這些狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪的呢詩中沒有交代，一筆帶過，省略后所造成的意義空白，由讀者自己去填充。再如顧城《弧線》：鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊詩人的詩情是跳躍的，鳥兒、少年、葡萄藤與海浪彼此并不搭界，它們的情態(tài)從四個側(cè)面反映了弧線帶給人的審美思考。，近比與遠(yuǎn)比朱自清在評價以李金發(fā)為代表的象征詩派時，將詩歌中的比喻分為近取譬和遠(yuǎn)取譬兩種類型，即近比與遠(yuǎn)比，并認(rèn)為李金發(fā)的詩歌屬于后者。他說：所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟的方法將這關(guān)系組織成詩。也就是說，所謂近比，是指構(gòu)成比喻的本體和喻體之間相似關(guān)系極為明顯，讀者讀后可以馬上接受，如當(dāng)我的生命嫩的像花苞，/每樣?xùn)|西都朝著我發(fā)笑。把嫩的生命比作花苞，是很容易理解和接受的。而所謂遠(yuǎn)比，是指本體和喻體之間相似性不明顯，二者跨度很大，讀者粗看起來一時難以接受，這種比喻陌生化效果強烈，給讀者帶來的審美刺激也更大。例如精神世界最深的沉思象只哀愁的手。沉思與手之間的差別很大，用手比喻沉思，顯然屬于遠(yuǎn)比。有時，為了詩歌表達(dá)的需要，詩人往往會把近比和遠(yuǎn)比結(jié)合起來使用，如舒婷《致橡樹》：我有我紅碩的花朵，/像沉重的嘆息，/又像英勇的火炬。我們不難看出，第一個比喻是遠(yuǎn)比，第二個則是近比。、超常組合精選動詞和一詞多義是盡可能發(fā)揮一個詞的多重內(nèi)容，跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規(guī)，利用漢語詞語多變的詞性和組合關(guān)系，機智地把一些互不相關(guān)的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達(dá)出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》里寫的：歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛。就是典型的例證。、句法多變這是在詩句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：輕輕的我走了／正如我輕輕的來的倒裝語序，改變了正常語句形態(tài)，以陌生化的效果來表達(dá)詩歌作者的獨特的內(nèi)心感覺。（四）、運用豐富的想象藝術(shù)地組合與疊加多個意象詩歌的寫作方法在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中，詩人常常需要采用多種方式，詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意象系統(tǒng)。將采擷來的意象進(jìn)行精心的組合與疊加，以達(dá)到最佳的表達(dá)效果。組合成什么樣的詩歌意象系統(tǒng)就會產(chǎn)生什么樣特定的詩歌意境，傳達(dá)出什么樣的詩美體驗。詩歌作者的組合意象方法因為神奇想象的介入，顯得比其它文學(xué)文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多一般人很難發(fā)現(xiàn)的意象之間的聯(lián)系，在詩歌作者獨特的主觀心靈的體驗下奇妙地連結(jié)組合為一個藝術(shù)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生令人驚奇的詩歌意境。詩歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩歌藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。1、、感覺挪移感覺挪移也就是我們常說的通感，在詩歌創(chuàng)作中，通感的運用也極為頻繁。通感是詩人的藝術(shù)思維被調(diào)動起來后出現(xiàn)的一種心理現(xiàn)象，這個時候，詩人的各種感官都溝通了，它們互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出來。通感也就成了詩歌中常用的一種表現(xiàn)手法。如何其芳《圓月夜》：你的聲音柔美如天使雪白之手臂。柔美的聲音如雪白的手臂這是以視覺來寫聽覺；郭沫若《新月與白云》：白云呀！你是不是解渴的凌冰/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一樣的焦心。既有以味覺寫視覺（白云是解渴的凌冰），也有用觸覺寫心靈感覺（火一樣的焦心）。當(dāng)詩人的各種感覺溝通后，詩中的意象常常出現(xiàn)奇妙的組合，詩歌也變得搖曳多姿，韻味實足。2、、色彩錯雜詩人在組合詩歌意象時，常常將許多顏色錯雜在一起，在五彩斑斕的色彩世界里呈現(xiàn)繁復(fù)的詩意。如何其芳的《歡樂》：告訴我，歡樂是什么顏色/像白鴿的羽翅鸚鵡的紅嘴以紅與白兩種顏色來比喻歡樂；穆旦的《野獸》：在堅實的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上！三種顏色交錯出一個極富野性的獸類來；艾青《大堰河，我的保姆》：呈給你黃土地下紫色的靈魂。黃色的土地，紫色的靈魂，兩種顏色非常富有藝術(shù)表現(xiàn)力，它們組合在一起，將貧寒土地上生存的、受盡了生活折磨和鞭打的保姆形象準(zhǔn)確地描畫出來。、并置式組合（博喻與鋪陳）所謂博喻，就是從不同的角度寫同一個事物意象，以各不相同的喻體來喻指同一個本體。鄒獲帆一首題為《蕾》的詩歌這樣寫道：一個年輕的笑／一股蘊藏的愛／一壇原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心／詩人一口氣并列排出5個意象來描繪花蕾的風(fēng)姿。詩人把花蕾感覺為笑、愛、酒、理想、心，這是非常獨特的詩美體驗，當(dāng)詩人將它們?nèi)坎⒘袨橐粋€意象系統(tǒng)時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接了，5種意象的并列，把一種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種并置式組合是把表面上看來跳躍很大，一般人認(rèn)詩歌的寫作方法為是互不相干的意象，由詩歌作者內(nèi)在感情體驗將它們聯(lián)結(jié)起來。這種組合方式是從意象開始又終于意象，讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感，需要讀者透過這些并置的意象系統(tǒng)來細(xì)心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。所謂鋪陳，就是對同一事物意象從不同側(cè)面反復(fù)鋪寫，以達(dá)到意義強化和情緒渲染的目的，如：網(wǎng)撒在河上。/網(wǎng)住了月光嘛/網(wǎng)住了河水嘛/還是網(wǎng)住了風(fēng)/呵，什么都網(wǎng)不住！/但網(wǎng)住的是一江春水的柔情，/網(wǎng)住了魚蝦，/網(wǎng)住了夢，/網(wǎng)住了夜來迎接黎明。用兩個疑問句和四個陳述句來寫漁網(wǎng)的網(wǎng)住，表達(dá)效果異常突出。、交錯式組合（悖謬）悖謬可以說是詩歌中獨特的表達(dá)手段，所謂悖謬就是將相反或相對的語詞并排在一起，使詩歌出現(xiàn)一種語義含混和打破常規(guī)的審美效果。這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見。朱門酒肉臭，路有凍死骨（杜甫），戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也常見。何宜陵的《變遷》這樣寫道：田野上的花/被愛她的人/關(guān)進(jìn)琺瑯瓶藍(lán)色的圍墻/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人