從俳句看中日文化交流

摘要從俳句看中日文化交流摘要俳句是一種獨(dú)特的日本詩歌形式，短而精致，被稱為世界上最短的格律詩，以瑰麗的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)特的思維形式反映出現(xiàn)實(shí)生活，兼具趣味性和觀賞性，顯示了日本民族自身的想法和情感，迥異于其他國家，所以自誕生起就顯示出獨(dú)特的光輝。而通過俳句，我們也可以看出古代中日文化交流的具體狀況，并進(jìn)而分析兩者之間的交流特點(diǎn)以及所創(chuàng)作的俳句的共同性和差異性，從而試圖揭示出中日文化交流的神秘面紗。關(guān)鍵詞：俳句；中日文化；交流AbstractOnSino-JapaneseCulturalExchangesfromHaikuAbstractHaikuisauniqueformofJapanesepoetry,shortanddelicate,knownastheworld'sshortestmetricalpoetry,withamagnificentartisticstyleanduniquewayofthinkingreflectsthereallife,bothinterestingandornamental,showingJapanThenation'sownideasandemotions,verydifferentfromothercountries,sosincethebirthofshowingauniqueglory.Throughthehaiku,wecanalsoseethespecificsituationofancientSino-Japaneseculturalexchanges,andthenanalyzethecharacteristicsofcommunicationbetweenthetwoandthecreationofhaikucommonalityanddifferences,andthustrytorevealthemysteryofSino-Japaneseculturalexchangeveil.Keyword:Haiku;ChineseandJapaneseculture;communicatio目錄目錄NANCHANGUNIVERSITY ITHESISOFBACHELOR I摘要 3Abstract 4第一章俳句的發(fā)展 61.1俳句的概念 61.2俳句的演變過程 61.3俳句與漢詩之間的關(guān)聯(lián)性 7第二章俳句與唐詩之間的差異性 152.1題材與內(nèi)容之間的差異 152.2情感表達(dá)的差異性 152.3意境構(gòu)造的差異性 16第三章俳句對(duì)于我國詩歌發(fā)展的意義與局限性 173.1俳句在我國的發(fā)展歷程 173.2俳句在中日兩國發(fā)展的異同原因 19結(jié)論 21參考文獻(xiàn) 22第一章俳句的發(fā)展第一章俳句的發(fā)展1.1俳句的概念俳句從和歌逐步發(fā)展演變，和歌是一種最早的日本詩歌風(fēng)格。原本的和歌沒有字?jǐn)?shù)和句子的限制。發(fā)展至奈良時(shí)代，出現(xiàn)了兩種基本形式——“長歌”和“短歌”。所謂的“長歌”是以“5，7”的形式反復(fù)連續(xù)，直到作者說所有的話表達(dá)完為止。末尾部分，就在最后的“7”再加上“7”，整個(gè)形式就變成了“5，7，5，7…5，7，7”。至于“短歌”，就是在長歌的最后一部分，單獨(dú)成形，一共31個(gè)假名，即“5，7，5，7，7”的形式。到平安朝以后，“長歌”幾乎不見蹤影，“和歌”默認(rèn)為指稱“短歌”。人們又把短歌分割為“上句”(5、7、5)和“下句”(7、7)，兩人以上一起詠一首和歌，被稱為“連歌”。等到了平安時(shí)代末期，這種“連歌”形式發(fā)展成了“鎮(zhèn)連歌”，或叫“長連歌”，其基本形式是，以一百字為限度，很多人在同一時(shí)間輪流吟唱。過渡到室盯朝代又發(fā)展出一種新的形式——徘諧連歌，用平白的語言敘寫幽默自由的主題。但是由于這種形式的連歌第一句話十分難寫，所以，山崎宗鑒、荒木田守武、松永貞德等人便將“徘諧連歌”的首句獨(dú)立出來，作為一種全新的題材，就是俳句。1.2俳句的演變過程作為夏目漱石眼中“唯一的日本文學(xué)”，俳句在它形成過程中受到漢族文化的深深影響，世界似乎再也找不出兩個(gè)國家的文學(xué)，如中國和日本的文學(xué)這么聯(lián)系緊密。中國文化對(duì)日本俳句的影響體現(xiàn)在各個(gè)方面，如詞的相似性，相同的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式和相對(duì)較長的封建社會(huì)。在長達(dá)百年的文化交流過程中，有三派盛行中國的思想傳播到日本并產(chǎn)生了深刻影響，那便是儒、釋、道。在俳句的創(chuàng)作中，俳句中的隱居主題，禪思的狀態(tài)以及其所追求的“風(fēng)雅之誠”，主要源于老莊哲學(xué)的啟發(fā)，甚至在選擇意象、創(chuàng)造意境以及組合形式上也受中國古典詩歌的重大影響。在江戶時(shí)代，俳句已經(jīng)演變成為了一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，而之所以如此，主要原因在于文人面對(duì)德川幕府的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治而不得以選擇克制自己的生活方式，更有甚者還會(huì)演變成為至自虐狀態(tài)。正是在這種背景下，文人們根本無法充分展現(xiàn)自己的才華與選擇想要的生活，而被迫選擇了歸隱至山林水澤亦或是將情感隱藏至內(nèi)心世界中，并進(jìn)而采取忽視社會(huì)政治的態(tài)度?？梢哉f，那時(shí)候的文化面臨的是一種窮困潦倒的境況，他們要么是選擇了躲進(jìn)象牙塔中以鉆研藝術(shù)，忽視現(xiàn)實(shí)的苦難，以達(dá)到一種以藝養(yǎng)身的境界；亦或是通過研習(xí)藝術(shù)而令自己的修養(yǎng)與人格都能夠得到升華，并進(jìn)而一種超凡脫俗的態(tài)度而關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。最后，還有一些藝術(shù)家是借助苦行的方式已不斷消耗自身經(jīng)理，并進(jìn)而借助藝術(shù)的表現(xiàn)形式而將自身對(duì)于世俗生活的厭惡以及向往自由生活的理念充分表達(dá)出來，并進(jìn)而飛躍至社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活所截然相反的方向。在那個(gè)時(shí)代誕生了俳句史上最為重要的人物——松尾芭蕉。從芭蕉的生平來看，他深諳老莊哲學(xué)。:芭蕉在他的藝術(shù)人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，深諳于老子與莊子的思想，有時(shí)還要與他住處附近的僧人來學(xué)習(xí)禪法。正是由于他的人生經(jīng)歷已經(jīng)超越了世俗，于是就對(duì)日本的美學(xué)起到重要作用，比如美學(xué)的兩個(gè)基本范疇：一個(gè)是《笈之小文》和《猿蓑》中耐人尋味的枯燥平淡的“寂”，一個(gè)是《炭俵》中漸趨成熟的“輕”。今道友信對(duì)此進(jìn)行詮釋說道：“通過與思想、內(nèi)容的內(nèi)在化相伴隨的對(duì)俳句新手法的種種探求，俳句在芭蕉手中成了哲學(xué)，也成了探求新的美學(xué)范疇的地平。含有悲壯、崇高的‘寂’的實(shí)現(xiàn)及俳句本身的形，通過日本修辭法所沒有的方式，增加了玄妙，也就是說趨向于本自老莊思想的內(nèi)在化的轉(zhuǎn)機(jī)，由于采入中國的修辭法，作為范疇的深化而被現(xiàn)實(shí)化?！保?］中國六朝時(shí)期的美學(xué)通過松尾芭蕉的傳遞間接影響了日本的俳句，即便是間接影響，但是卻也起到了重要作用。主要體現(xiàn)在接收“隱逸之思”以及“輕倩之風(fēng)”的方面，前者主要包含六朝時(shí)期的文人的生活態(tài)度，后者則主要指六朝時(shí)期的文章的風(fēng)格。1.3俳句與漢詩之間的關(guān)聯(lián)性古代文人借以意向來表達(dá)自己的情感，因此將意向作為中國古典詩歌的重要組成部分，缺之不可，因?yàn)樗情L久文化積淀而成的。由于時(shí)代的進(jìn)步，意向和情感從而建立了某種內(nèi)在聯(lián)系，形成固定表達(dá)模式。比如李白《贈(zèng)書侍御黃裳》：“愿君學(xué)長松，慎勿作桃李。”中“松柏”代表高潔不屈；李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》：“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪。我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西?！敝小岸霹N鳥”代表哀怨思?xì)w，唐代張九齡的《望月懷遠(yuǎn)》:“海上生明月，天涯共此時(shí)?！敝小霸隆贝響燕l(xiāng)懷人。在日本徘句中，“月”的意象也同樣用來抒發(fā)來思鄉(xiāng)懷人之情。如松尾芭蕉的《閑居二月堂》:“貓兒叫春停歇時(shí)，閨中望見朦朧月?！备邽I虛子的“夜船過舊港，月是放鄉(xiāng)明”等等。俳句中與漢詩表述意義相同的意象還有很多，比如松尾芭蕉的“寒鴉宿枯枝，深秋日暮時(shí)”，與馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉”便有異曲同工之妙，同樣是用“鴉”與“枯枝”來描繪枯寂凄清之情境。比如松尾芭蕉的《山中十景》:“山中不采菊，溫泉有香氣?！敝小熬铡钡囊馓N(yùn)便脫胎于陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山。”用來象征高潔品性。眾所周知，在中國古典詩歌中“雁”往往用來傳遞思念之情或寄托漂泊之愁，如李清照的《聲聲慢》:“雁過也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)?！迸蔷渲幸彩侨绱?，松尾芭蕉的:“鳥羽詔田上，雨冷雁聲喧。”“長空病雁落，旅宿覺夜寒?！薄傲币?yàn)橹C音“留”，在古典詩詞里往往出現(xiàn)在送別的情境中。如王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽關(guān)無故人?！迸c謝蕪村：“送君赴前途，柳翠道路長?！北磉_(dá)的亦是相同意蘊(yùn)。此外，還有一些漢詩的意象，在傳入日本后，由于歷史習(xí)俗，自然環(huán)境，人文心理的差異，其原本代表的意義發(fā)生了改變。例如“梅”在漢詩中通常代表著不懼嚴(yán)寒的堅(jiān)韌清高，而到了日本，“梅”卻變成了春天的象征。例如在漢詩中并不常用的“鹿”的意象，在俳句中卻經(jīng)常使用，代表著愛情與戀人分離的焦灼。另外還有一些完全改變了原本含義的意象，本文在此就不一一贅述了。意象這一中國古典詩的構(gòu)成傳統(tǒng)要素能夠越過山海的阻隔，與日本俳句融合，使日本俳句蘊(yùn)含豐富的漢文化，主要是因?yàn)槿毡疚娜藢W(xué)習(xí)漢文化的熱情十分濃郁。奈良時(shí)代，日本的文人學(xué)者甚至將用漢字寫作的《懷風(fēng)藻》和《日本書紀(jì)》奉為正式文學(xué)，而《萬葉集》和《古事記》這樣以假名寫作的只能被歸為當(dāng)?shù)匚膶W(xué)。如此，以日本漢詩為媒介，中國古典詩歌便慢慢滲透到了日本俳句的骨血里，這是歷史和文化傳統(tǒng)的不可避免的具有文化延續(xù)性的影響。日本徘句中的中國古典詩意有時(shí)是自覺的模仿、借鑒，如小林一茶的《粒粒皆辛苦》便采自唐人李紳的《憫農(nóng)》，其作品內(nèi)容與《憫農(nóng)》亦有相似之立意:“萬不該啊，午睡時(shí)，聽唱插秧歌?！币馑际寝r(nóng)民在辛苦種田時(shí)我卻在過舒適的生活，有愧呀！又如松尾芭燕的《優(yōu)方知酒圣，貪始覺錢神》，取自白居易《江南謫居十韻》，因自己生活的困奢而與白詩產(chǎn)生了共鳴，徘句的意境亦與白詩相仿:“對(duì)花優(yōu)之間，我酒濁飯淡。”徘句的篇幅限制在十七個(gè)音之內(nèi)，為了這在有限的篇幅中盡可能地將內(nèi)容情感表述出來，俳人就必須使用更多更精準(zhǔn)的意象。為了避免一味堆疊意象的情況出現(xiàn)，徘人便有意識(shí)地學(xué)習(xí)漢詩寫作的一些表現(xiàn)方式，來使得言與意之間的關(guān)系完美和諧。比如按照一定語言規(guī)則對(duì)意向進(jìn)行排列組合，盡力減少動(dòng)詞以及虛詞的運(yùn)用，在漢詩的表達(dá)技巧上，有時(shí)更是一味的照搬，比如說在與謝蕪村的一首詩中：“行行重行行，行行復(fù)行行。此處步夏日，原野無窮盡?！币豢幢阒豆旁娛攀住ば行兄匦行小穼?duì)它的影響有多大。又如松尾芭蕉的名作《古池》，基本上是排列組合“青蛙”、“水”、“古池”、“聲”這幾靜態(tài)意象，但芭蕉巧妙地用一個(gè)“跳”字作為瞬間景物把它們完美地穿連了起來，盤活了全詩。日本俳句與中國古典詩歌相比，不僅在意象、意境或者是構(gòu)造方法上都存在極大地相似。正如日本作家井上靖所說：“成為日本文化最深根源的，無疑是7—8世紀(jì)從中國大陸傳來學(xué)問、藝術(shù)、文化。雖然是廣義上的文化，但它成了日本文化的基礎(chǔ)?！雹佟揪暇?《心的文化》，見周世榮譯:《日本人與日本文化》，中國社會(huì)科學(xué)出版杜1991年版?！恳羷輰Ｒ焕烧f:“日本一切文化皆從中國舶來，”②比如繪畫，中村不折就說:“中國繪畫是日本繪畫的母體。”③【轉(zhuǎn)引自常任俠二《中日文化藝術(shù)的交流》，見《中日文化交流史論文集》，人民出版社1982年版?！肯笈c謝蕪村的畫風(fēng)就具有中國文人畫的特點(diǎn)。日本文人對(duì)中國文化都是十分崇拜的。日本徘句正是浸滲著漢文化的濃重氣息，由漢字、漢詩及藝術(shù)進(jìn)而影響日本人的審美旨趣，并潛移默化地影響了日本的徘句。日本徘句與中國古典詩歌的相似性，不論是在意象、意境或是構(gòu)造方式上皆有體現(xiàn)。不止我們國人，就連日本學(xué)者也承認(rèn)這一點(diǎn)。作家井上靖說過:“成為日本文化最深根源的，無疑是7—8世紀(jì)從中國大陸傳來學(xué)問、藝術(shù)、文化。雖然是廣義上的文化，但它成了日本文化的基礎(chǔ)?！盵3]學(xué)者伊勢專一郎也說:“日本一切文化皆從中國舶來，”[4]比如繪畫，中村不折就說:“中國繪畫是日本繪畫的母體?！盵5]古時(shí)候日本文人十分崇拜中國文化，這是這份崇拜之情引得日本文人下意識(shí)地效仿中國文化，例如漢字、漢詩及藝術(shù)日本，徘句便是在不停地效仿與創(chuàng)新的過程中浸滲著濃重的漢文化氣息誕生的。除此之外，在歷史上還有另外一種極為重要的思想對(duì)中日兩國都產(chǎn)生了重大影響。那便是禪學(xué)思想。在佛經(jīng)和禪院里誕生的禪學(xué)，走向人間的過程中，深深影響了中日兩國的瑣碎世俗的物質(zhì)世界和自由高遠(yuǎn)的精神世界。需要注意的是，本文所談?wù)摰亩U學(xué)不是印度佛教的禪學(xué)，而是被漢文化融合吸收后，又傳入日本，影響俳句創(chuàng)作的禪學(xué)。禪宗倡導(dǎo)一種樸素的自然的美學(xué)，引導(dǎo)人們?nèi)デ笏鞯磳庫o、高雅清凈的生活之趣，而中國士大夫的人生哲學(xué)里向來便以解放自我精神為核心，一心追求的所能達(dá)到的最高藝術(shù)境界。禪宗的倡導(dǎo)與士大夫的訴求不謀而合，二者相碰撞出的火花，推動(dòng)了原本魏晉以來以玄學(xué)感悟山水的審美情態(tài)，向以禪趣為主沉浸禪境探索詩意的演變。被譽(yù)為“詩佛”的王維可以說是唐代詩人里參禪最深，并且在詩歌上的成就最大的一位。據(jù)史料記載，王維很早就潛心佛法，研讀佛理，禪學(xué)思想在他的詩歌創(chuàng)作，尤其是他的山水詩創(chuàng)作中時(shí)處可見，無論是他觀察事物的方式，還是他抒發(fā)情感的手法，都或多或少的帶有禪的意蘊(yùn)，富有禪之理趣。如《武陵凡舟》中“水回青嶂合，云度綠溪陰。坐聽閑猿嘯，彌清塵外心”，通篇籠罩著一層淡淡的禪宗獨(dú)有的清幽寂靜，使人讀之心淡。在日本禪宗的傳播并非一帆風(fēng)順，曾在奈良、平安時(shí)代，禪宗便由中國進(jìn)入過日本,但因?yàn)榉N種原因未能廣泛地傳播開來。一直到了鐮倉時(shí)代，獲得了幕府武士階層的支持，才得以迅速傳播。之后，禪學(xué)便在日本的歷史文化扮演極其重要的角色。從鴨長明的隨筆著作《方丈記》和吉田兼好的隨筆《徒然草》中便可看出，在當(dāng)時(shí)，禪學(xué)是多么盛行于日本。甚至就連日本著名的佛僧“五山文學(xué)”也是在禪學(xué)思想的促成之下形成的。除此之外，鐮倉、室町時(shí)代乃至后世的日本文學(xué)藝術(shù)里的基本原則都源自當(dāng)時(shí)的禪學(xué)思想。受禪學(xué)的影響，這一時(shí)期的詩歌以及其他文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)容上都有意識(shí)地顯示自己純潔無垢的心靈，自由豁達(dá)的人生態(tài)度，傾訴自己對(duì)自然萬物的微妙而豐富的情感，記錄無常的世事用以譏諷愚昧可笑的碌碌塵世等等。禪宗的精神不僅僅是一種為日本人所廣而認(rèn)同的宗教精神，更是代表著俳句的內(nèi)在精神。日本離俗回歸自然，人與自然一體的文化性格與禪宗的皈依思維十分接近是接近的，因此當(dāng)禪宗傳入日本之后，日本人樸素的自然觀便擁有了強(qiáng)有力的哲學(xué)與宗教的背景。在俳人們創(chuàng)作俳句的過程中，禪宗的宿命論、無常論的身影隨處可見，將人生各個(gè)階段所要面臨的基本矛盾淋漓地展現(xiàn)出來。受禪宗忘卻物我、超脫俗世思想的影響，俳人外化審美情趣創(chuàng)作出的俳句的意境更為恬淡寧靜了。李澤厚先生在美學(xué)三書中列舉講述禪宗時(shí)，稱贊在自然山水詩的創(chuàng)作上無人能與中國唐朝詩人王維相比，并同時(shí)引用了松尾芭蕉的著名俳句《古池》。不約而同地，葉嘉瑩先生在講述王維那首輞川絕句時(shí)，也同樣將作為《古池》類比。王維與松尾芭蕉不僅在民族、國家以及時(shí)代都存在較大差異，即便如此，二者在創(chuàng)作風(fēng)格以及審美意趣方面在很大程度上是很類似的，本文認(rèn)為，他們之所以如此相似，是由于他們同樣受到了禪道思想的作用，因此在美學(xué)思維方面形成了共通點(diǎn)。正如我們所知，王維是身處盛唐的山水田園派的杰出人物，他筆下的作品可以說是“融情于景，詩畫一體”，王維將詩中的山水田園描寫的秀麗絹美，更是充分表達(dá)了山水田園的風(fēng)韻。達(dá)到了出神入化，是人身臨其境的境界。作為有著日本“俳圣”之稱的松尾芭蕉，憑借著出色的創(chuàng)作實(shí)踐使俳句兼具典雅與凡俗、敘述與抒情的特點(diǎn)，在美學(xué)思想上，芭蕉真正做到了著首尾一致，日本的傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)就是廣義上的傷情物哀，在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)行了加工，從而產(chǎn)生了“閑寂”、“余情”等對(duì)后世影響重大的美學(xué)理念。松尾芭蕉在士大夫自身的審美情趣和禪宗意蘊(yùn)的共通之處的促進(jìn)下，創(chuàng)造出了一種質(zhì)樸自然、清和純凈的美學(xué)意境。在松尾芭蕉的俳句中十分重視的雅俗共賞，盡可能地貼近人民,敘寫平凡生活的小小情趣。再加上松尾芭蕉熟讀唐詩，又兼之對(duì)禪學(xué)有了一番自己的深沉理解，創(chuàng)俳時(shí)而直抒胸臆地描繪自然風(fēng)貌,時(shí)而含蓄幽謐地創(chuàng)制意境,字字精煉,給俳句帶來了的新風(fēng)貌。芭蕉雖然對(duì)中國傳統(tǒng)文化和審美趣味進(jìn)行了融入，但是也并非照抄照搬，而是產(chǎn)生了自己的獨(dú)特風(fēng)格。不止禪宗教本身，在中國文學(xué)作品中松尾芭蕉也能感悟禪意。春秋戰(zhàn)國時(shí)期莊子提出的“無用之用”和以后風(fēng)靡一時(shí)的禪風(fēng)在某些程度上產(chǎn)生了共同點(diǎn)，但是中國傳統(tǒng)文學(xué)提倡的“含蓄”以及“神韻”和禪意更是互通有無。比如說宋嚴(yán)宇在《滄浪詩話》里就利用佛教對(duì)文學(xué)進(jìn)行論述?！吧耥崱泵溃骸傲缪驋旖?無跡可求。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無窮?！睂沤兜馁骄浜退鳛閼{證，我們發(fā)現(xiàn)芭蕉可能領(lǐng)悟了唐詩中的以禪入文的觀念。比如芭蕉關(guān)于富士山的佳作：“霧雨霏霏隱富士、更添余情”，依此來看，我們可以發(fā)現(xiàn)芭蕉已經(jīng)不僅僅局限于普通思維，不再只描寫藍(lán)天下的銀裝素裹的富士山。而是將目光放在被濃霧圍繞的富士山，從而描寫煙霧繚繞、淫雨霏霏的富士山，為富士山加上一絲神秘的氣息，吸引著讀者去思考撥開霧氣之后可以看見什么。王維與松尾芭蕉的山水田園詩中有一個(gè)共同點(diǎn)，就是在審美態(tài)度方面，他們都以靜態(tài)美為主，不管是人生方面或者是自然方面，他們都選擇采取一種靜靜觀賞的態(tài)度,就在這么無聲靜謐的對(duì)觀賞中，將自己的內(nèi)心世界與外在之景相融和為一體，詩人“在這個(gè)客體中喪失了自己，就是說，甚至忘掉了他的個(gè)人存在、他的意志，而僅僅作為純粹的主體，作為客體的清晰的鏡子而繼續(xù)存在。因此就象那客體單獨(dú)存在那兒，而沒有任何人去覺察它，于是他不再能從觀照中分出觀照來，而兩者已經(jīng)合而為一，因?yàn)槿渴潜灰环N單一的感情的圖畫所充滿、所占據(jù)了。”[7]在山水田園詩的描寫當(dāng)中，不論是松尾芭蕉還是王維都將自己對(duì)山水風(fēng)光以及農(nóng)村物情的情感淋漓盡致的表達(dá)出來，彌漫著農(nóng)村的生活氣息，將質(zhì)樸純粹的鄉(xiāng)土人情與他們寂寥的心，在他們閑靜的詩風(fēng)中融為一體。但由于他們生活經(jīng)歷和生活方式的不同，在詩句的內(nèi)容和風(fēng)格上，王維和松尾芭蕉卻仍舊存在區(qū)別。王維生活在唐朝，國家強(qiáng)盛，社會(huì)富饒,自然而然地他的詩中就帶著超然灑脫。下意識(shí)地就表現(xiàn)出一種牧歌式的悠閑愜意。物質(zhì)上的富足使他能夠沒有后顧之憂地徜徉于山光水色中尋求精神的自由，追逐心靈與自然風(fēng)物的契合，在鄉(xiāng)村風(fēng)貌、在自然山水中尋到生命和永恒的意義。然而，松尾芭蕉處于一個(gè)幕府統(tǒng)治下坎坷流離，壓抑自我的時(shí)代，在他的山水田園俳句中一直氤氳著一縷苦寒之色，寒苦與寂靜伴生，想要超世脫塵又世俗糾纏，精神上的清高與現(xiàn)實(shí)世界的卑微凡俗糾結(jié)成一個(gè)令人神傷的統(tǒng)一體。松尾芭蕉不斷地在自己的人生之旅中，咀嚼著生命的寂冷孤苦，吞咽著不經(jīng)意襲來的酸甜苦辣咸，形成了閑寂之靜的蕉風(fēng)。那些常出現(xiàn)在松尾芭蕉俳句中的寒風(fēng)、曠野正是他悲苦心境和貧寒生活的投影，讓人發(fā)自內(nèi)心地感到悲涼。但恰恰是他遠(yuǎn)離名利，遠(yuǎn)離俗世的隱居生活，進(jìn)化了他的內(nèi)心，使得他在品嘗著生活的孤苦時(shí)，更體味到了“寂”的意韻，于山水田園俳句的創(chuàng)作上表現(xiàn)上尤為真實(shí)、自然。王維以及松尾芭蕉的世界觀和審美意趣不僅僅受到上述的禪宗理念的影響，同樣也受到了道家哲學(xué)思想“無為自然”和“恬淡虛空”的影響。但有所區(qū)別的是，在王維的哲學(xué)思想構(gòu)造中，佛教思想占主體，有機(jī)結(jié)合了禪、道、儒三教思想?！白⌒挠^凈”的佛教、“主靜去欲”的道教、“知止而后能定,定而后能靜,靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得”的儒教，在這三者的共同作用下，王維在官場與隱世之間徘徊，他將自己的情感投注于山水田園，充分享受大自然的美，獲得精神上的滿足。而松尾芭蕉雖然在思想結(jié)構(gòu)方面融入了禪家以及儒家的思想觀念，但是卻還是無法動(dòng)搖道家的地位。芭蕉在進(jìn)行俳諧創(chuàng)作的過程中積極融入了莊子的“天人合一”并將佛家心境的空明寂靜與道家的無為自然進(jìn)行融合，道家思想無可厚非地成為松尾芭蕉的人生觀的依據(jù)，對(duì)于田園生活的追求使得他將自己與田園生活融為一體，用自己的生命去捍衛(wèi)的溫柔的愛去擁抱自然，在所珍愛的自然中感悟人生的真意。本文認(rèn)為，使受漢文化影響如此之深的俳句仍舊能散發(fā)出獨(dú)屬于自己的光彩的重要原因，便是它的寫作原則。在創(chuàng)作俳句是應(yīng)該遵循兩個(gè)基礎(chǔ)的創(chuàng)作原則：第一就是俳句全句不能超過十七個(gè)音。通常來說，我們將這十七個(gè)音分為三節(jié)，呈現(xiàn)出五、七、五格式，稱為“上五”“中七”“下五”。由于日本語是復(fù)音字，因而十七個(gè)音并非十七個(gè)字。其包括的文字內(nèi)容的容量遠(yuǎn)比我國最短的律詩體要少，也比我國最短的詞體十六字令要少。徘句的第二個(gè)原則是必須有季題。所謂“季題”是表示春、夏、秋、冬不同季節(jié)的詞匯。以松尾芭蕉句作[8]為例：行く春ゃ鳥啼き魚の目は（鳥悲鳴，魚含淚，猶送晚春歸）夏草ゃ兵どもが夢の跡（萋萋夏草武士魂，依稀留夢痕）猿を聞く人捨子に秋の風(fēng)ぃかに（棄兒哭聲似猿啼，慘慘秋風(fēng)里）旅に病んで夢は枯野をかける（羈旅客，抱病身，枯野游夢魂）“行く春”、“夏草”、“秋の風(fēng)”、“枯野”分別是上文四首俳句的季題，各自代表著春、夏、秋、冬四個(gè)季節(jié)。同時(shí)，除了表示季節(jié)外，季題還可以由“青蛙”、“梅花”、等表現(xiàn)季節(jié)性的詞語充當(dāng)，也可以用“蟬”、“楓葉”、“梅花”等動(dòng)物以及植物等詞語進(jìn)行充當(dāng)，當(dāng)然也可以用傳統(tǒng)節(jié)日、紀(jì)念日以及離別日等詞語進(jìn)行充當(dāng)。古時(shí)候曾用“大和”及“大八州國”指稱日本，因?yàn)檫@兩個(gè)詞分別來源于“山處”、“大八島”兩詞，直觀鮮明得表示出了日本的地形地貌。日本是個(gè)島國，形狀狹長，多山崎嶇，從古至今，日本人民就在臺(tái)風(fēng)、地震、海嘯等災(zāi)害的侵襲中，無怨無悔地于這塊狹窄的土地上繁衍生息，因此對(duì)自然，日本人民始終抱有一顆敬畏之心。日本人特有的島國的自然觀孕育于這塊貧瘠多災(zāi)的土地中，在經(jīng)歷自然萬物由萌芽至繁茂的每一個(gè)過程中，他們對(duì)自然愈加崇拜與敬重。日本古代的神話傳說和流傳下來詩歌中便反映了這一點(diǎn)。在傳說中，日本偉大的創(chuàng)世神伊邪那岐和伊邪那美一開始創(chuàng)造的并不是人類，而是一塊土地。從這一個(gè)細(xì)節(jié)便可以得知，在日本人眼中，神最大的恩賜既是賜予了足以使萬物立足的土地。他們崇尚用虔誠和贊美的心去擁抱與溶入自然，因?yàn)榘ㄈ说纳?，世間萬物都只是自然的一部分，人們與自然不應(yīng)該對(duì)立。日本自然環(huán)境深刻影響著季題的誕生與流變。就像法國藝術(shù)史家艾黎·福爾所說：“日本是一個(gè)自始至終擁有強(qiáng)烈感受力以及敏銳性的民族。”他們無時(shí)無刻不關(guān)注發(fā)生在他們周邊的細(xì)小的自然事物，在他們敏銳多愁的心中自然萬物都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，一切的一切都是暫時(shí)存在的，人世的易變與無常，在他們的腦海中銘刻下深深的印象。日本文人倡導(dǎo)過:“雪月花時(shí)最懷友”。因?yàn)檎窃凇把?、“月”“花”這樣自然的情景中，人的感慨與情愫才會(huì)被無限的放大，那些對(duì)世事無常的哀嘆，那些對(duì)生命轉(zhuǎn)瞬即逝的痛惜，那些對(duì)至美自然最溫柔最樸實(shí)的贊頌。日本民族將敏銳地感知到的自然，實(shí)際體會(huì)到的人生濃縮一種名為“物哀”的情愫?！拔锇А奔词谷毡久褡遄顬樯顚拥膶徝酪馊ぃ钅苤庇^反映“物哀”的便是季題，可以說，季題猶如俳句的靈魂。第二章俳句與唐詩之間的差異性第二章俳句與唐詩之間的差異性無論俳句受漢文化的影響多深，二者的聯(lián)系多么緊密，依舊有一些地方存在差異。本文以唐詩作比，試做分析。從韻律和結(jié)構(gòu)方面看，唐詩無論哪種格式，絕句或是律詩，為了觀賞時(shí)做到整齊勻稱，吟誦時(shí)達(dá)到順口悅耳，在創(chuàng)作過程中便要求句式上注重押韻，字音上講究平仄，最好成偶數(shù)對(duì)襯形式。而俳句雖然是一種韻文字，但是因?yàn)槲淖钟幸欢ǖ木窒扌裕沟萌毡炯倜捻嵏性揪筒蝗缰形牡臐h字，也沒有中文的漢字強(qiáng)，所以在大多數(shù)的情況下，在創(chuàng)作俳句的時(shí)候基本不重視押韻，乃至有的俳句一點(diǎn)也不押韻。又因?yàn)橘骄錄]有絕句或律詩那樣固定的格式，在音律上也難以有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)以達(dá)到勻稱整齊的音韻美，再加上俳句由五、七、五的形式組成，句數(shù)同樣是奇數(shù)，要做到對(duì)稱工整實(shí)在是強(qiáng)人所難。2.1題材與內(nèi)容之間的差異從題材和內(nèi)容方面看，唐詩取材極為廣泛，包羅萬象，高遠(yuǎn)至祖國國土山河，細(xì)微至人間日?，嵤?。不過因?yàn)橘骄涞男问接兄删毝叶绦〉奶攸c(diǎn)，所以在選取的描繪內(nèi)容以及運(yùn)用的表達(dá)方式上有著某種局限性，不過這并不成為俳人表達(dá)思想感情的障礙。在文學(xué)史上俳句不僅數(shù)量眾多，且具有一定的質(zhì)量。俳句往往是俳人即興創(chuàng)作，抒發(fā)一時(shí)涌上心頭的感受，常取材于細(xì)微的自然與生活中的事物，因此它并不像唐詩那樣能夠把繁復(fù)的人物形象以及生動(dòng)的故事情節(jié)展現(xiàn)出來。因?yàn)槿照Z一直都用從容平靜的音調(diào)發(fā)音，俳句自然也就不能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)壯闊的感情與雄偉的氣勢，自然也就缺乏唐詩豁達(dá)的開闊感。換句話說，它顯示的事物和感覺，必須是簡單壓縮的，必須是簡單微妙的，大多數(shù)時(shí)候是婉轉(zhuǎn)低回、纖麗優(yōu)雅含、蓄簡潔地表達(dá)某種片段或描述一個(gè)場景。2.2情感表達(dá)的差異性從情感的表達(dá)看，俳句大部分是歌頌自然和傷感世事，主要表達(dá)一種季節(jié)性變化帶來的慨嘆，通常不直接表達(dá)作者的情感，而是指導(dǎo)讀者思索其中的關(guān)系，豐富作者的表現(xiàn)情緒，往往也通過自然來隱藏自身的情緒。唐詩也有很多描述自然風(fēng)光和季節(jié)變化的詩歌，其中山水田園詩便非常具有代表性的，但唐詩是利用自然風(fēng)光來抒情，自然風(fēng)光只作為運(yùn)用賦、比、興的道具。例如與謝蕪村的俳句：海邊來日照，山頭櫻花開，油菜花燦燦，東有新月，西有夕陽。，俳句的前半段展示了一幅海邊、朝霞、櫻花的畫面，給人一種明快悅目，美麗動(dòng)人的享受。俳句在后半句給人展現(xiàn)了太陽和月亮在一瞬間交替的場景，夕陽、新月、油菜花，在不同的方向向人間灑下光輝，使這樣一個(gè)春天的傍晚充滿了霧氣和夢幻般的繪畫心情，這份美是和對(duì)稱諧和的。孟浩然的《過故人莊》，也從場景描述開始，仿佛客觀描述的場景，其實(shí)詩人對(duì)客觀場景的描述中已經(jīng)蘊(yùn)含了其真誠的感受。2.3意境構(gòu)造的差異性從意境構(gòu)造上看，不約而同地，日本俳人和唐朝詩人都一直將主觀感融入進(jìn)客觀場景中，寓情于景、借景抒情，讓讀者從現(xiàn)實(shí)可感的景物中受到詩人的游離縹緲的意韻。例如松尾芭蕉著名的俳句《古池》就構(gòu)造出了一只青蛙跳入池塘發(fā)出的聲響，打破了周圍的安靜這樣一個(gè)意境，從這個(gè)意境中傳達(dá)出了幽幽的空蕩寂靜。唐朝詩人張繼在《楓橋夜泊》中也營造了同樣的意境，寒山寺夜半傳來的鐘聲，在打破夜晚的寂然的同時(shí)，也把作者的孤獨(dú)之情激發(fā)了出來，這生動(dòng)形象的把中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的特點(diǎn)表現(xiàn)出來。第三章俳句對(duì)于我國詩歌發(fā)展的意義與局限性第三章俳句對(duì)于我國詩歌發(fā)展的意義與局限性進(jìn)入二十世紀(jì)七十年代，作為獨(dú)特的日本文學(xué)形式的代表，俳句開始向著國際化發(fā)展，得到了世界多國人民的喜愛。1989年12月，為了聯(lián)合開展這項(xiàng)活動(dòng)，使其在世界各國更加有組織有規(guī)模地進(jìn)行，“國際俳句交流協(xié)會(huì)”在日本成立。80年代，在美國和俳句相關(guān)雜志已發(fā)展到10多種，和俳句相關(guān)書籍已發(fā)表超過30多種。在這股潮流的驅(qū)動(dòng)下，一些美國人逐漸通過英語寫俳句，用英語寫的俳句被叫做英俳。在歐洲地區(qū)，人們還通過德語、法語、意大利語等多種語言寫俳句，與英俳一樣，這些俳句被叫做法俳、德俳、意俳等而一直以漢文化影響俳句的中國也逐漸出現(xiàn)漢俳這一受俳句影響產(chǎn)生的詩歌形式。3.1俳句在我國的發(fā)展歷程在中國，最早開始接觸并學(xué)習(xí)俳句大概在清末時(shí)期。在那個(gè)年代有些中國人留學(xué)日本，他們?cè)趯W(xué)習(xí)的過程中不斷接觸俳句。并且有些人通過創(chuàng)造俳句在日本出了名。羅朝斌便是其中的代表，他的俳句甚至被當(dāng)時(shí)的日本俳句大家正岡子規(guī)、河?xùn)|碧梧桐、高濱虛子所稱贊。他22年生命雖然短暫，卻極富有意義，他創(chuàng)作了數(shù)百首俳句，還出版了自己的俳句集——《蘇山人俳句集》。被稱為“中國俳翁”更是與俳句深深結(jié)緣，葛祖蘭先生一生創(chuàng)造了900多首俳句，在日本《九年母》和《杜鵑》等雜志上他的作品更是屢見不鮮。而第一個(gè)想到要翻譯俳句的人是清代的，程劍南，絕句“長夏草堂寂，連宵聽雨鳴，何時(shí)懸明月，松影落庭前”就是他通過漢詩的語言習(xí)慣翻譯的大島僚太的俳句“五月雨やある日ひそかに松の月”。[9]在五四文化運(yùn)動(dòng)之后，俳句真正算得上是被輸入到了中國。1921年，周作人在《小說月報(bào)》發(fā)表了一篇文章——《日本的詩歌》，在文中，周作人把日本的詩歌引見給了國人，并分成了三種形式，分別為俳句、短歌、川柳。與此同時(shí)，他還把松尾芭蕉、小林一茶、與謝蕪村寫入他的文章中，并引見給國人正岡子規(guī)的俳句，香川景樹、與謝野晶子、和泉式部、與謝野鐵干的短歌。20世紀(jì)80年代初期，漢俳正式在中國逐漸發(fā)展。1980年5月底，在接待中日友好協(xié)會(huì)代表的時(shí)候，這個(gè)代表的團(tuán)長是大林野火，趙樸初寫了幾首新穎的短詩，詩歌通過俳句“五七五”的形式表達(dá)的，其中有一首詩是這樣寫的:綠蔭今雨來山花枝接?；ㄩ_和風(fēng)起漢俳。大多數(shù)都認(rèn)為“漢俳”這個(gè)詞是從這首詩中開始的。。[10]把《漢俳試作》作為題目，《詩刊》六月號(hào)在1981年對(duì)林林、趙樸初、袁鷹的漢俳進(jìn)行發(fā)表，《迷蒙的港灣》是第一部漢俳集于1991年由香港詩人曉帆出版，之后又出版了詩論集《漢俳論》，以及詩集《小帆漢俳選集——中日文對(duì)照》、《南窗夢》等。1992年第一部多人合作的漢俳集《杜鵑聲聲》由上海俳句(漢俳)研究交流協(xié)會(huì)編輯出版?！爸袊腥崭栀窖芯恐行摹庇?995年在北京成立。2005年3月中國漢俳學(xué)會(huì)在北京宣布成立。這進(jìn)一步反映了漢俳的創(chuàng)作群體已不再是幾十年前的只有幾人，如今發(fā)展到現(xiàn)在人數(shù)已然可觀，乃至市場上還出現(xiàn)了《漢俳詩人》，這是第一本專門的漢俳雜志。同時(shí)在形式上也擴(kuò)大到了五大類，分別是雅俳、俗俳、諧俳、諷俳以及散俳。由于“漢俳”創(chuàng)作的發(fā)展，使得對(duì)日本俳句的翻譯和介紹引進(jìn)的相關(guān)工作的力度加大。1980年至今。越來越多的俳句翻譯著作不斷出版。例如，相繼出版了《山頭火俳句集》、《日本古典俳句選》、《藤木俱子俳句·隨筆集》、《金子兜太俳句選譯》、《千里同風(fēng)》、《拈花微笑》等作品。許多日本現(xiàn)代俳人的作品也不斷被引見到我國，如草間時(shí)彥、稻田汀子、宇笑冬男、松本澄江、橋本杏花、加藤耕子等。1989年位于杭州的中國和歌俳句研究會(huì)成立了“中日歌俳中心”在中國社會(huì)科學(xué)院外國文學(xué)研究所，同時(shí)上海也成立了“上海俳句(漢俳)研究交流協(xié)會(huì)”。盡管俳句為中國的詩壇帶來了新鮮的活力，也使得詩壇有了新的進(jìn)展，但是從根本來看，中日之間的存在著較大差距的文化背景和審美方式，因而在不同的淵源下產(chǎn)生發(fā)展的“漢俳”“小詩”與日本本土的俳句在創(chuàng)作上崇尚的“禪儒異趣”不盡相同。首先，從形式上來說，漢俳是計(jì)算漢字的字?jǐn)?shù)，而俳句是計(jì)算音拍即假名的個(gè)數(shù)。其次，從內(nèi)容上看，17個(gè)漢字組成的漢俳要比17字的俳句包含更多的信息量。例如漢俳詩人曉帆的“沙鷗，寒江泛輕舟，細(xì)雨空朦淡淡愁，天地一沙鷗?！薄６司湟脖蝗毡举饺酥裣铝鞑拾慈毡镜馁骄湫问礁淖g為:“一軽舟煙雨へ放つ冬鴎”兩相對(duì)比高下立現(xiàn)，漢俳中的信息呈現(xiàn)的更多也更加全面有意境，缺少“寒江”、“淡淡愁”、“天地”共同創(chuàng)造出來的的淡淡的憂愁的意境是日本俳句中最大的不足。當(dāng)然這種差異主要還是來源于中國語言與日本語言的差距。作為日本詩歌的典型代表之一，俳句繼承了日本特有的的美學(xué)定位，即直觀的感覺和瞬間的情愫。當(dāng)俳人被外界事物觸動(dòng)時(shí)，便將這瞬間的心悸轉(zhuǎn)化為俳句。但是自古以來，中國詩人習(xí)慣了關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。如果說日本俳人熱衷于探索內(nèi)心世界，那么，中國詩人則不能放棄凝望現(xiàn)實(shí)世界?；仡欀袊姼璧陌l(fā)展軌跡，與日本俳人不同，詩人雖然也贊嘆有賞心悅目的自然風(fēng)光，但是受到傳統(tǒng)的思想的影響，更多的詩人是現(xiàn)實(shí)主義派的，他們更強(qiáng)調(diào)的是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，改變受壓迫的環(huán)境，他們的詩歌來源于現(xiàn)實(shí)生活，反應(yīng)了的是更多的是封建社會(huì)下的社會(huì)百態(tài)，如：詩人汪靜之選取中國傳統(tǒng)文化的中壓迫中國古代婦女千年的代表“貞節(jié)牌坊”為題，作詩《小詩六首·貞節(jié)坊》:“貞女坊。節(jié)婦坊，烈婦坊。石牌坊上全是淚斑。含恨地站著，訴苦訴怨:她們受了禮教的欺騙?！睆淖掷镄虚g可見的是詩人對(duì)社會(huì)的吶喊，他用泣血的喉嚨怒斥這數(shù)千年的枷鎖，期望這個(gè)社會(huì)悲劇不再重演。3.2俳句在中日兩國發(fā)展的異同原因中日兩國詩人畢竟有著不同的生長環(huán)境和相異的文化傳統(tǒng)，出現(xiàn)這樣的差異性也不是不能理解。就中國的傳統(tǒng)文化而言，文化底蘊(yùn)深厚，千年的積淀展現(xiàn)的是中國文化的廣博與多姿多彩，當(dāng)中國還未出現(xiàn)佛教信仰時(shí)，中國早已構(gòu)建成了一個(gè)完整、龐大而公認(rèn)的社會(huì)哲學(xué)思想體系，當(dāng)時(shí)的中國思想百花齊放、百家爭鳴，既有孔儒之《周易》倡導(dǎo)樸素的唯物觀，又有道家莊子提倡的形而上學(xué)的宇宙本源觀，更有許多的諸子百家倡導(dǎo)爭鳴的思想理論。而其后佛教信仰在中國的出現(xiàn)于發(fā)展，卻并不能對(duì)中國早已占據(jù)統(tǒng)治地位數(shù)千年的思想產(chǎn)生根本性的作用，只能是對(duì)其產(chǎn)生階段