音樂與文學的結(jié)合

音樂與文學的結(jié)合音樂家與文學家都運用形象思維進行創(chuàng)作。詩人由物生情，情生物，即情為物所動，為景所醉，心聲的河流或平靜美麗，或洶涌澎湃，于是詩歌就有了生命。但是，都說語言的盡頭是音樂，最美的語言還不如歌唱，于是，詩歌就變成了歌曲。有一些歌唱者對于歌曲的文學性和音樂性這種血肉相連，如影隨形的關(guān)系并不是了然于胸的?？梢栽O(shè)想一下，如果每—位歌唱者、演奏者和所有欣賞的人深深領(lǐng)悟詩人從心里流出的旋律，伴著詩人的浮想“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，那必定是最完美的歌唱和欣賞了，因為這時你才真正感受到，詩詞和音樂已經(jīng)完美結(jié)合了，所以余音久久縈繞于你心中，讓人激動不已。音樂與詩或文學的結(jié)合，我們也可從不少文學家和音樂家身上看出端倪。曾被稱為“行云流水一孤僧”的蘇曼殊(1884-1918)是一位小說、詩歌、藝事均有深湛造詣的文學家。在未進入主題之前，我們先說點此公任情率性的趣事，他數(shù)以貧困，但是貸得錢來，則大肆治食，一天吃摩爾糖三袋，第二天腹痛不能起床。又一天吃鮑魚三器，夜半時分，亦腹痛不可步，欲如廁。這是柳棄疾在《燕子詩序》中提到的事。胡韞玉在《曼殊文抄序》中還提及一則笑話：（曼殊）不甚解世事，一日，余赴友人酒食之約，路遇（曼殊），余問曰：“君何往?”（曼殊）曰：“赴友飲。”問曰：“何處?”曰：“不知”。問曰：“何人招?”亦曰：“不知?！保猓蛦栍嘣唬骸昂瓮?”余曰：“亦赴友宴。”（曼殊）曰：“然則同行耳。至即啖，亦不問主人，實則余友并未招（曼殊）……”說說這些我想不是多余的，我們從中可以看出，作為文學家蘇曼殊的“音樂因緣”，并不是故作多才多藝，而是因了她對音樂有著率真的情感。這里所說的“音樂因緣”當然不是說她把文學家和音樂家合二為一了，而是在他文學作品中有著難以窮盡的音樂情結(jié)。這種情結(jié)一方面顯露在他為他小說中的人物賦予的才藝里，另一方面在他的詩和文評里也大量地涉及到音樂的方方面面。他的小說有《斷鴻零雁記》、《非夢記》、《絳紗記》、《焚劍記》和《碎簪記》等。有論者說，“蘇曼殊現(xiàn)存完整的小說只此五篇，沒有一篇不提到音樂……”他的詩，有題贈歌者的，如“江南誰得似?猶憶李龜年”；有聽到蕭聲而詩興昂然的，如“輕車肥犢金玲響，深院何人弄碧蕭?”有聽樂而恩人的，如“忽聞鄰女艷陽歌，南國佳人近若何?”還有懷念吹簫玉人的以及借音樂來描寫女子嬌態(tài)的。尤其是“調(diào)箏人”在他詩里出現(xiàn)特別多，作為藝妓的“調(diào)箏人”本應(yīng)是作為和尚的曼殊有所戒備的，但由于他對音樂的偏愛，也就無所顧忌了。除了蘇曼殊之外，在詩與音樂的結(jié)合上，也許更有必要提一提“新月派”中堅詩人徐志摩。徐志摩曾從法國詩人波德萊爾的詩集《惡之花》里譯了一首《死尸》，正文前面有譯者一篇評價的短文，談及“詩的妙處”說是“不在他的字義里，卻在他的不可捉摸的音節(jié)里”。說詩的妙處“不在他的字義里”，這確實有些玄乎，讓人不能茍同，但那“不可捉摸的音節(jié)里”他認定有“詩的妙處”卻是精妙的議論，也就是說他有著一般人難以企及的音樂感和音樂潛能，即他對音樂刺激具有高度反應(yīng)的敏感能力和先天能力。音感或樂感作為一種以先天素質(zhì)為基礎(chǔ)的東西，具有明顯的個人差異，它的強弱決定一個人學習音樂的快慢，并決定其音樂能力發(fā)展的“最高極限”。音感很強的人，則借助那不可捉摸的音節(jié)，感受到節(jié)奏、情緒和情感。所謂“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《樂記》）這里值得注意的是“物”動“心”感，即音節(jié)是真情的流露，是由社會的、自然的刺激所構(gòu)成的情感與美感意識，所以這時詩詞的字義，已最大限度地“音樂化”了，由字義變成了音樂的節(jié)奏和情感。所以，他在評價波德萊爾詩歌的音樂性的時候，說：“我可愛音樂，‘真’的音樂——意思是除外救世軍的那面怕人的大鼓與你們夫人的‘披霞娜’（鋼琴）?！痹谶@里，徐志摩認為波氏詩的音樂性競高于“怕人的大鼓”和“夫人們的鋼琴”這是對詩的音樂性的最高估價。詩人本人寫過一首《廬山石之歌》。因為那時他住在廬山，每天都聽那石工的喊聲，一時緩，一時急，一時斷，一時續(xù)，一時高，一時低，尤其是在濃霧凄迷的早晚，悠揚的音調(diào)在山谷里震蕩，感覺那痛苦人間的呼吁，像是自己靈魂的悲聲。這讓他想起夏里來平的《伏爾加船夫曲》所表現(xiàn)的“俄國民族偉大沉默的悲哀”。所以他認為這首詩是制成歌曲的最好材料，但他自己承認制歌不敢自信，只好盼望音樂高手能利用廬山石工那天然的音籟譜出我們漢族血赤的心聲。以上是詩人借波德萊爾的詩和自己的詩所釋出的音樂性，可視為詩與音樂結(jié)合的典型個例。詩如此，即便被認為可以朗誦而不入樂的賦也不能說與音樂沒有關(guān)系。古代有一種看法，在詩、賦、詞、曲諸文體中，唯有賦與音樂的關(guān)系不大，賦像詩而不是詩的一種韻文，它通過敘事以表達，不像詩那樣用以直接抒情。其實這種看法似是而非，有著明顯的漏洞。主要問題在于它忽略了音樂對產(chǎn)生賦這種文體所起的作用，不了解賦既可“體物寫志”，也能直接抒情?！百x法的直述，并不等于散文的直說，它要求‘體物瀏亮’，情韻飽和。也就是說，賦法要抓住描寫對象的典型特征，進行形象化描繪，要傾注作者的感情，情賦于物”。在先秦時代，歌、賦、誦是三種不同的形式：歌者，詠也，即今天所說的唱，歌唱必須有曲調(diào)；誦者，讀也，即今天所說的朗誦，它沒有曲調(diào)，只有輕重緩急和抑揚頓挫。賦呢，它是介于歌與誦之間的唱讀形式，即有快慢節(jié)奏地拉著長聲，但沒有確定的音節(jié)和旋律。班固的《漢書■藝文志》把賦分為四種類型，有屈原賦、陸賈賦、孫卿賦、雜賦。雜賦是民間文學的載體。最早以賦名篇的是戰(zhàn)國末期荀子的《賦篇》和《成相篇》?！顿x篇》由“禮”、“智”、“云”、“蠶”、“箴”五篇小賦和“詭”、“小歌”組成，這“小歌”就是介于歌與誦之間的那種歌。所謂《成相篇》，“成相”就是當時的一種曲藝形式，楊蔭瀏先生曾經(jīng)列出了《成相篇》的說唱音樂的節(jié)奏，并譽為說唱音樂的遠祖。這樣看來，賦的音樂元素就下于詩了，或者說，它們的音樂性各有其特點罷。為了進一步闡述賦的音樂性，我們再來看看屈原的《楚辭》?！坝捎跐h賦是直接受‘楚辭’的影響發(fā)展起來的文體，在習慣上漢代人多以辭賦并稱，把屈、宋之辭與枚乘、司馬相如的賦等同起來?！闭f是“等同”，也許有些牽強，畢竟是有差異的，但至少可以說，屈原的“楚辭”與賦有著密切的關(guān)系，不說等同，但也不能說截然不同。我們現(xiàn)在再來考察這種與賦極為相似的“楚辭”的音樂性。這種音樂性的源頭即為民歌。遠在周初，江漢汝水間的民歌如《詩經(jīng)》中的《漢廣》、《江有汜》等篇都產(chǎn)生在楚國境內(nèi)。其他文獻也保存了不少楚國民歌，如《子文歌》、《楚人歌》、《越人歌》、《滄浪歌》等都是楚國較早的民間文學，有的歌詞每隔一句的末尾用一個語助詞，如“兮”、“思”之類，后來便成為《楚辭》的主要形式。更重要的還是楚民間的巫歌。楚國巫風盛行，民間祭祀之時必“作歌樂鼓舞以樂諸神”。屈原《楚辭》中的《九歌》，其前身就是當時楚各地包括沅湘一帶民間祭神的歌曲，祭壇上女巫裝扮諸神，衣服鮮麗，佩飾莊嚴，配合音樂的節(jié)奏載歌載舞。這種巫風巫音，即是《九歌》的原始材料和基本素材。還有楚國的地方音樂對“楚辭”也有頗大影響。春秋時，樂歌已有“南風”、“北風”之稱。鐘儀在晉鼓琴而“操南音”，被譽為“樂操土風，不忘舊也”。（風成公九年《左傳》）從此以后，楚歌楚聲和楚舞一直為楚人所喜愛，這是很自然的。戰(zhàn)國時楚國地方音樂極為發(fā)達，其歌曲如《涉江》、《采菱》、《勞商》、《薤露》、《陽春》、《白雪》等，《楚辭》中保存不少樂曲的形式，就說明它同音樂的關(guān)系非常接近。楚國地方音樂和民間文學對《楚辭》的影響之大，是毋庸置疑的。除了《楚辭》中的《九歌》是屈原在民間祀神的樂歌基礎(chǔ)上寫成的樂歌以外，《湘君》是湘夫人的獨唱，《湘夫人》是湘君的獨唱，只因了這些作品沒有譜曲，不然就是地地道道的音樂作品。韓兆琦先生說過：“屈原的作品有些是在湖畔‘行吟’出來的，既成之后，也是以‘行吟’的方式流行開來的。屈原的這種‘行吟’，就是春秋以來一直到荀卿的所謂賦。腔調(diào)盡管不同，但說它介于歌、誦之間大概無誤。”衡量詩、詞、賦的音樂性的尺度，就在于它轉(zhuǎn)化為音樂的能力，即要建立在表“情”基礎(chǔ)之上，也就是說，它們的音樂性首先在于它的情感內(nèi)核。我國音樂史上，詩、歌、樂、舞是融為一體的，唐詩宋詞都是可歌可唱，文學與音樂結(jié)合的典范之作。西方音樂家為中國詩歌配樂譜曲，以唐詩為最多。唐朝，尤其是盛唐，那是中國歷史上的鼎盛時期。那時不僅有著富庶的生活，開明的政治，人民更有著激越的情懷。唐詩所蘊含的中國歷史文化的底蘊，豐富的社會生活內(nèi)容，自然本真的情感理念，為西方音樂家提供了無窮的創(chuàng)作靈感。同時唐詩本身講求詞理，意興一體，語言優(yōu)美抒情，意境渾厚深邃，蘊合包羅萬象，韻味凄婉動人，所有這些，很容易令西方音樂家感動，激發(fā)他們創(chuàng)造的熱情。譬如李白，據(jù)人統(tǒng)計在西方'有20余位作曲家為他的詩歌譜曲配樂，他的詩歌在20世紀西方音樂創(chuàng)作中占據(jù)著突出地位?！本科湓?，不外乎以下這些方面。首先，李白詩歌具有強烈的浪漫主義精神，他以天才的藝術(shù)創(chuàng)造，擴大了浪漫主義的表現(xiàn)領(lǐng)域。他以強烈的主觀色彩，表現(xiàn)出鮮明的獨創(chuàng)性。他在寫理想時是那樣自信：“天生我材必有用”（《將進酒》）；在表達追求自由的心情時，更是十分狂放：響時騰風云，搏擊申所能?”（《贈新平少年》）“大鵬一旦同風起，扶搖直上九萬里?！保ā渡侠铉摺罚?；都表現(xiàn)出一種豪放不羈、傲岸不屈的精神。這種以氣奪人的本色，激發(fā)著音樂家的想象和再創(chuàng)造的欲望。其次，李白詩善于運用豐富而奇特的想象和大膽的夸張，來描寫形象，抒發(fā)感情。他有時借助夢境仙界，捕捉超現(xiàn)實的意象，創(chuàng)造出美麗的理想世界，表達自己摒棄黑暗、追求光明的思想感情；有時借酒來表達內(nèi)心的苦悶：“處世若大夢，胡為勞其生。所以終日醉，頹然臥前楹?！边@是李白《春日醉起言志》一詩的前四行。這首詩和他的另一首《春夜洛城聞笛》，為瑞典浪漫派作曲家埃米爾■舍格倫（EmilSlogren，1853-1918）以《李太白歌曲》為題的音樂精品。除此以外，李白的《玉階怨》和《金陵酒肆留別》為加拿大作曲家貝克威斯（10hnBeckwith，1927-）創(chuàng)作成音樂作品，《悲歌行》成為奧地利作曲家馬勒創(chuàng)造成20世紀十分著名的聲樂交響曲《大地之歌》的主要詩作（除《悲歌行》之外，還有倉皇《采蓮曲》和《春日醉起言志》以及錢起的《效古秋夜長》、孟浩然的《宿業(yè)師山房待丁大不至》和王維的《送別》等）。中國詩詞與西方音樂相結(jié)合，兩方音樂家通過欣賞中國詩詞，為之譜曲配樂，以音樂的方式表現(xiàn)中國的詩歌意境，是對中國精神世界帶有個人色彩的探究和發(fā)揮，是西方人對中國詩歌藝術(shù)魅力和價值的推崇。像李白《清平調(diào)三首》之一“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃”的妙景，白居易《長恨歌》“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”“回頭下望人寰處，不見長安見塵霧”的傷情，詩句的妙不可言及其所引起的遐想，怎能不激起西方音樂家的創(chuàng)作欲望?難怪這兩首詩被美籍俄裔猶太作曲家阿隆?阿甫夏洛穆夫(AaronArshalomov，1894-1965)選中，作為他音樂作品《楊貴妃暮景》中的唱詞。最后略說一下音樂與戲劇、小說的結(jié)合。40年代新歌劇《白毛女》由馬可、張魯、瞿維等作曲、詩人賀敬之編劇的作品，它成功地在民間音調(diào)的基礎(chǔ)上吸收西方歌劇音樂性格和戲劇化的創(chuàng)作經(jīng)驗，音樂形象性格的塑造和劇作家創(chuàng)造的戲劇沖突、生動的個性刻劃和不斷的動作和反動作高度融合，在音樂與戲劇的結(jié)合上，產(chǎn)生了令人驚心動魄的藝術(shù)效果。音樂與小說相結(jié)合，如何立偉名作《白色鳥》，由日本民歌改編的輕音樂“夏日到來，令我回憶”，使他想起少年時的往事。由音樂造成聯(lián)想契機，這是一個方面；另一方面，由聯(lián)想而造成大揚大抑的節(jié)奏感，從而取得最佳音樂效果。又如蔡測?！侗比サ牧魉罚耆梃b了交響樂章的形式：一個摯愛音樂的彈花匠對音樂教授女兒——音樂高材生的不可企及的單戀之情，故他給她很多纏綿的信，決不發(fā)出，抒發(fā)情志而已。他借助彈花弓這只碩大的琴，將優(yōu)美熱情的旋律和靈感的火焰?zhèn)鬟_給世人，如是再三，往復不已。注釋①陳敬之：《首創(chuàng)民族主義文藝的（南社》，成文出版社有