鋼琴表演的二度創(chuàng)作

鋼琴表演的二度創(chuàng)作《音樂探索雜志》2014年第二期一、音樂表演的二度創(chuàng)作一般而言，音樂表演是一種“二度創(chuàng)作”，音樂表演者對藝術(shù)家創(chuàng)作的音樂作品的表演不是純粹的復(fù)制，而是一種帶有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化工作，“死”的作品在表演中被賦予生命和靈魂，被“活生生”地展現(xiàn)給觀眾。表演是在作品基礎(chǔ)上的一種演繹。音樂創(chuàng)作的主體是作曲家，音樂演繹的主體則是表演者。通常所說的“二度創(chuàng)作”正是在音樂演繹中由表演者所實現(xiàn)的作曲家“一度創(chuàng)作”之后的再創(chuàng)造。音樂表演的本質(zhì)是“二度創(chuàng)作”。這樣的說法不但沒有錯，而且非常正確,對于我們的音樂表演極具指導(dǎo)意義。但是，必須看到，對音樂表演的這一本質(zhì)性規(guī)定的理解通常也僅僅停留在最表層的意義上，往往不幸流于膚淺，從而變成了一種空談，失去了對實際音樂表演的指導(dǎo)性。要對音樂表演的“二度創(chuàng)作”做一種有意義的深入的理解，就意味著要對之做出存在論上的理解，而非僅僅是與作曲家的“一度創(chuàng)作”相對而言的“二度”創(chuàng)作。存在論上的理解乃是對存在的傾聽，而非對存在者的觀看。在這里，對存在的傾聽即對“二度創(chuàng)作”這一詞語的傾聽，不是傾聽詞語的發(fā)音，而是傾聽詞語的所說。“二度創(chuàng)作”這一詞語究竟說出了什么？我們已經(jīng)指出，所說出的不是或不只是“二度”創(chuàng)作。也就是說，“二度”并非本質(zhì)性的所說，即使從語文詞法上來看，“二度”也僅僅是偏正結(jié)構(gòu)中對“創(chuàng)作”一詞的修飾語。那么，剩下的就是“創(chuàng)作”了?！皠?chuàng)作”又說出了什么呢?從存在而來的傾聽乃是本源之聽，我們應(yīng)努力在“創(chuàng)作”中傾聽音樂的本源之音。在“創(chuàng)作”中，我們聽到了“作曲家”與“作品”。偉大的作曲家創(chuàng)作偉大的音樂作品，相應(yīng)地,偉大的音樂作品成就偉大的作曲家?！八囆g(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。”⑥很明顯，我們聽到了一個循環(huán)，藝術(shù)家與作品之間的循環(huán)。而循環(huán)意味著，循環(huán)中互為本源、互生互滅的雙方其實擁有一個共同的本源，這個本源不是別的，恰恰就是我們正在傾聽的“創(chuàng)作”。作為本源的創(chuàng)作，乃是音樂之時間性存在的創(chuàng)作。音樂表演即是音樂作品在聽觀眾之間的一場時間性綻出。一方面，音樂表演之為二次創(chuàng)作并不為觀眾留下什么現(xiàn)成存在著的東西，仿佛表演結(jié)束之后我們還能夠繼續(xù)看到的某件產(chǎn)品。相反，表演者在其表演中創(chuàng)作音樂的存在，音樂的存在僅供觀眾傾聽，稍縱即逝。另一方面，就作曲家已經(jīng)創(chuàng)作出來的音樂作品來說，音樂表演者也并非是在某種“凝視”中靜觀樂譜。毋寧說，在作為創(chuàng)作的表演中，音樂表演者作為二度創(chuàng)作者壓根兒看不見現(xiàn)成的樂譜?！皠?chuàng)作者不是看見，而是感覺。感覺什么？他覺得胸有成竹，有把握完成一項任務(wù)，走上一條以他過去的作品作為里程碑的道路。他還覺得有一種愿望，要響應(yīng)一種召喚:某種東西要求存在。"⑦音樂表演的創(chuàng)造性就在于音樂表演者與音樂作品之間的存在性響應(yīng)，就在于聽眾與音樂表演者之間對于此種時間性存在的相互響應(yīng)。正如克羅齊的著名論斷“一切歷史都是當(dāng)代史”⑧一樣，音樂創(chuàng)作和音樂表演亦是如此，一切音樂創(chuàng)作都是當(dāng)下的創(chuàng)作，一切音樂表演都是當(dāng)下的表演。表演之所以被稱為創(chuàng)作，就在于其當(dāng)下綻出的時間性存在。二、鋼琴表演的二度創(chuàng)作音樂表演的本質(zhì)乃是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不僅是相對于藝術(shù)家第一次創(chuàng)作而言的再次創(chuàng)作，嚴(yán)格地說，二度創(chuàng)作也是一種“原創(chuàng)”，具有不可替代性。二度創(chuàng)作的不可替代具體表現(xiàn)在音樂表演者的表演之時間性存在，不僅其他人不可能替代音樂表演的創(chuàng)作，甚至音樂表演者本人也不可能通過另一場表演的成功來替代當(dāng)下表演的失敗。換句話說，每一場音樂表演都是本真的表演，不可復(fù)制。鋼琴表演是一種非常重要的音樂表演形式，也就具有音樂表演的本質(zhì)，即時間性存在的二度創(chuàng)作。那么，鋼琴表演的二度創(chuàng)作情形如何?二度創(chuàng)作對鋼琴表演有何本質(zhì)意義?如若領(lǐng)會了二度創(chuàng)作的本質(zhì)意義，我們應(yīng)該怎樣把握鋼琴表演的二度創(chuàng)作?我們試圖尋求這些問題的答案。前面我們曾提到，音樂表演的綻出是在音樂作品與聽眾之間的時間性綻出，是對這雙方的相互響應(yīng)著的綻出。音樂表演從來不是抽象的事情，本真的表演總是有血有肉，豐富而飽滿的。相應(yīng)地，鋼琴表演的豐富飽滿主要也就來自這兩方面的張力，即來自音樂作品的解釋與向著聽眾的演繹之間的張力。而作品解釋與音樂演繹，就其存在論意義來說,共同的基礎(chǔ)乃是一種“解釋學(xué)處境”。解釋學(xué)處境意味著，在鋼琴表演中的表演者乃至聽眾，對于音樂的時間性綻出有其“先行具有”“先行視見”和“先行掌握”。⑨這里需要注意的是，我們跟隨海德格爾使用了“先行視見”這樣的術(shù)語，但“視見”本身必須在形式化的意義上來理解，這也就是說，對音樂作品和鋼琴表演的“傾聽”也是一種形式上的“視見”。在這個意義上，我們可以說:你如何傾聽，你就如何視見;你能傾聽到什么，就能視見到什么；你所傾聽到的愈精彩，你所視見到的也就愈是精彩。總的來說，在音樂的解釋學(xué)處境中，鋼琴表演有著對音樂之時間性綻出的先行領(lǐng)會?！跋刃小钡摹跋取币呀?jīng)暗示了某種時間性意味。唯當(dāng)鋼琴表演總是已經(jīng)先行于現(xiàn)成的音樂作品，例如樂譜，才可能進(jìn)入音樂時間性的存在，因為時間性本身先于一切現(xiàn)成存在者。很顯然，通常演奏者進(jìn)行鋼琴表演首先得熟悉樂譜，但我們決不能誤以為樂譜在存在論上也是在先的。相反，對于鋼琴表演來說，存在論上在先的始終是其音樂之時間性綻出。鋼琴表演不是對樂譜的簡單復(fù)制與播放，在已經(jīng)完成了錄制的音樂作品中，不存在表演的事情。但即使是對一段鋼琴音樂的錄制，也一定是以鋼琴表演的二度創(chuàng)作為前提的，盡管錄制在某種意義上殺死了創(chuàng)作 電影《海上鋼琴師》就是一個很好的例子。鋼琴表演的二度創(chuàng)作本質(zhì)已經(jīng)為人所熟知。但黑格爾早已有言：“熟知非真知”。⑩眾所周知的“二度創(chuàng)作”，作為對音樂存在的傾聽，根本上乃是“一度”的，甚至是“零度”的（羅蘭•巴特“寫作的零度”）。我們對于鋼琴表演的二度創(chuàng)作的理解和把握，也應(yīng)該是“一度”的乃至是“零度”的，也就是說，絕不能僅僅依靠某些“二度”的經(jīng)驗而敷衍地理解了事。進(jìn)入到“一度”和“零度”層面也就意味著，進(jìn)入到鋼琴表演的時間性存在之綻出中。鋼琴表演者對此應(yīng)有相當(dāng)?shù)淖杂X，在表演中尊重