《勃魯克爾詩詩集》中的后現(xiàn)代主義反人格化

《勃魯克爾詩詩集》中的后現(xiàn)代主義反人格化

美國詩人薄福德指出，英美現(xiàn)代主義詩歌有兩種類型。一個代表葉芝、艾塔和斯蒂文斯，他繼承了法國的象征性傳統(tǒng)，另一個代表斯坦、潘德和威斯伯格斯，他們與法國的象征性傳統(tǒng)相矛盾。。(4)龐德早年曾在葉芝影響下追隨象征主主義,但1914年即與其決裂,稱“象征符號好好比算術里的數(shù)字1、2、7,價值固定不變”,,其其手法“往往讓人想到低劣的技藝”。(19700::84,85)威廉斯亦不屑于“粗制濫造的象征征主義”,他在1923年出版的《春天與萬物集集》》(SpringandAll)中強調,自己的詩歌“每個個單詞只代表其本身,而不為象征”。(Wiill--liams,1986:189)龐德的《詩章》(TheCantos)和威廉斯的《春天與萬物集》乃反象征派現(xiàn)代主義非人格化、多層次詩歌的典范。必須指出,上世紀四五十年代威廉斯曾一度偏離反象征派現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。用帕洛夫的話說,他的長詩《帕特森》(Paterson,1946—1958)“歸順了象征主義”,“是一部浪漫主義傳統(tǒng)的自傳體抒情詩”。(152,153)然而,在其生命的最后四五年,亦即后現(xiàn)代主義詩歌興起的50年代末、60年代初,威廉斯終于又重返他原屬的反象征派現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。他的最后一部詩集《勃魯戈爾詩畫集》(PicturesfromBrue-ghel,1962)不僅是他重振非人格化“立體短詩”的宣言,也是他復興反象征派現(xiàn)代主義詩歌的里程碑。威廉斯偏離反象征主義傳統(tǒng)由創(chuàng)造“階梯型”詩體、替代其非人格化“立體短詩”而始。所謂“階梯型”其實就是將一長句詩割成三行,逐行縮進,構成一詩節(jié)。他于1948年出版的長詩《帕特森》第二部開頭即為一“階梯型”詩節(jié)(triadicstanza):在我自己外有一個世界(43)威廉斯一度認為“階梯型”詩體長短不一的“可變音步”(variantfoot)更符合美語的節(jié)奏,是“解決現(xiàn)代詩問題的出路”。(1957:334)沿用至1955年他卻意識到這種詩體“用過了頭,做作、古板—有斯賓塞和他后期的英雄詩體的味道”。(BuffaloUniversityPoetryCollection)盡管如此,其后兩年他仍繼續(xù)用“階梯型”詩體寫《帕特森》第五部。不是他改變了主意,而是他寫慣了“階梯型”不好改,也無從改起。1957年9月,威廉斯通過龐德新結識的青年詩友王燊甫(DavidWang)提議同他合譯漢詩,這是威廉斯求之不得的合作項目。龐德曾把翻譯稱為詩人探索新詩路的“最佳的訓練”。(1968:7)同來自杭州的新移民詩人王燊甫合譯漢詩能否為威廉斯晚年的創(chuàng)作生涯開辟新徑?拙文《威廉斯的詩體探索與他的中國情結》(以下簡稱《詩體探索》)詳析了1958至1960年威廉斯與王燊甫合譯漢詩的過程和效應,為解讀威廉斯最后的杰作《勃魯戈爾詩畫集》、評論其文學價值作了重要鋪墊。威廉斯與王燊甫于1958年1月18日開始合譯漢詩,他們合譯的第一、二首詩為王維的《鹿柴》和《山中送別》。如《詩體探索》揭示,1920年前后威廉斯詩體突變,由抑揚五音步(十音節(jié))長句改革為二、三音步自由體短句,他切割詩句的本領從“立體派”畫家畢加索那里學來,而革新組合成的四行小節(jié)卻取自翟理斯(H.A.Giles)在《中國文學史》(AHistoryofChineseLitera-ture,1901)中所介紹的唐代絕句。因為運用了立體畫家切割拼合的手法,詩又寫得極其短小,他的這類詩被稱為“立體短詩”(minimal,spatialpoetry)。王維的《鹿柴》和《山中送別》讓威廉斯又回想起四十年前按翟理斯收錄的絕句排列創(chuàng)作《徹底摧毀》(“CompleteDestruction”)、《紅紅的獨輪車》(“ARedWheelbarrow”)等立體短詩的情景。(錢兆明:58—59)改譯王燊甫提供的初譯稿時難免拘泥于譯詩的形體。王燊甫閱后并不欣賞,還直截了當?shù)刂赋?“意思走了樣”。(YaleBeineckeLibrary)威廉斯又譯一稿,仍未被選入威廉斯、王燊甫譯詩合集《桂樹集》(TheCassiaTree)?？晌康氖?兩次改譯王維絕句所下的功夫并沒有白費,威廉斯重新嘗到了“立體短詩”的甜頭。1959年春,威廉斯帶著擺脫“階梯型”、回歸“立體短詩”的念想開始創(chuàng)作《勃魯戈爾詩畫集》?！对姰嫾匪?3首短詩均由兩行、三行或四行小節(jié)構成,其中僅《禮品》(“TheGift”)和《海鱉》(“TheTurtle”)兩首詩尚保留“階梯型”的傾向。美國學者斯密特(PeterSchmidt)評論《勃魯戈爾詩畫集》時曾指出,這些詩歌“簡短整齊的詩行和詩節(jié)同‘階梯型’詩體錯落而喋喋不休的詩句形成了鮮明的對照”。(243)為論證他的觀點,斯密特將收入《春天與萬物集》的《花盆》(“ThePotofFlowers”)與收入《勃魯戈爾詩畫集》的《蝴蝶花》(“Iris”)作了比較。按他的分析,《蝴蝶花》雖用了泛指人稱代詞“我們”,卻同不含人稱代詞的《花盆》一樣客觀、非人格化。該詩仿《花盆》不顧句法,在不該斷節(jié)的地方斷節(jié),制造一現(xiàn)即逝的懸念。首節(jié)用一連串帶“咝”聲的名詞(“burst”,“iris”,“breakfast”)模擬驚訝,創(chuàng)造愉悅的氣氛(244):下樓用早餐蝴蝶花的清香致使(Williams,1988:406)第二節(jié)端出人物和后續(xù)動作(“我們穿梭一間間屋子/尋找/那”),但同時又播下了“尋找何物”的新懸念。第五節(jié),亦即末節(jié),在找到清香來自“怒放的蝴蝶花”的興奮情緒中結尾。每行控制在五六個音節(jié),不禁讓我們想起威廉斯改譯《鹿柴》與《山中送別》所作的實驗。威廉斯在這里運用“雪花”、“不停旋轉”等形象,且六次反復名詞或動詞“舞蹈”(“dance”),又讓我們回憶起威廉斯1920年所作《致白居易》中在雪地里不停奔跑的“戴紅帽的姑娘”和“亡故的燦爛舞后”。(Williams,1986:133;錢兆明:57)《菊花》(“Theu3000Chrysanthemum”)一詩則如律詩,或兩首疊加的絕句:《詩體探索》已討論威廉斯開創(chuàng)“立體短詩”時所作《徹底摧毀》如何模仿五言律詩方方正正、上下兩節(jié)的形體,這里無須再指出他回歸“立體短詩”所作《短詩》、《菊花》與絕句、律詩的雷同處?！恫敻隊栐姰嫾吠洞禾炫c萬物集》一樣,是用文字創(chuàng)作的立體主義拼貼畫。除第一至十首為勃魯戈爾詩畫,該詩集所收其他短詩與勃魯戈爾均無聯(lián)系,且互不相關。例如,《蝴蝶花》、《菊花》、《鶇鳥》(“TheWoodthrust”)、《小鳥》(“Bird”)和《北極熊》(“ThePolarBear”)寫的就是蝴蝶花、菊花、鶇鳥、小鳥和北極熊。它們并不象征任何人或事物,卻各自傳達一種感受,涵義開放,因讀者的想象而易。要說威廉斯用了什么修飾手法,那就是詞匯、句法的反復。反復是反象征派現(xiàn)代主義詩人標新立異的慣用手法。對帕洛夫而言,威廉斯頻繁運用反復、“非人格化”詩歌的老師是19世紀法國反象征派詩人蘭波(ArthurRimbaud,1854—1891)。(110)蘭波固然為威廉斯開創(chuàng)了以反復求“異化”的先例,但筆者認為,除了蘭波謎一般的散文詩集《靈光》(TheIlluminations),威廉斯還借鑒了白居易的閑逸詩?！对婓w探索》用威廉斯私人藏書眉批揭示,他曾于1919年前后細讀過韋利(ArthurWaley)所譯白居易《嗟發(fā)落》:此詩以“禿樹枝上白雪”起筆,戴紅帽的姑娘大衣上“沾滿了雪”承上,反復“雪”字,內涵亦由沉重變?yōu)槊骺?。反復常用詞匯、推陳出新,杜甫更勝白居易一籌。杜詩之高超威廉斯至晚年才領教。1957年威廉斯為《詩刊》(Poetry)評瑞克斯羅斯(KennethRexroth)譯《一百首中國詩》(OneHundredPoemsfromtheChi-nese)時,曾盛贊唐詩:“就我所知的英美詩歌、法國、西班牙詩歌,無一能與中國詩歌比擬,無一像中國詩歌那樣瀟灑自如”;“中國詩人追求簡潔,其意象各異,個個刻入我們的腦海”;“詩中的女性仿佛出現(xiàn)在我們跟前,用我們不懂的語言,跟我們直接對話,讓我們跟她一起哭泣?！?1985:241—43)寫到這里,他引了兩首杜詩,《曉望》(“DawnovertheMountains”)和《賓至》(“Visitors”)?！稌酝肥茁?lián)“白帝更聲盡,陽臺曙色分”,瑞克斯羅斯草率譯為“Thecityissilent;/Sounddrainsaway”?！顿e至》“喧埤方避俗,捉快頗宜人”一聯(lián),在瑞克斯羅斯筆下成了“Itisquiettoo,Nocrowds/Botherme”。這兩首詩中,杜甫捕捉了不同的客觀細節(jié)作渲染。威廉斯稱贊道:“所見客觀事物順詩人筆端,躍然紙上,美不勝收(不都美妙,有時也讓人毛骨悚然)。傳至今日真是令人難以置信?！?1985:245)“所見客觀事物……躍然紙上”贊揚的是杜甫做到了龐德所提倡的“直接處理主觀或者客觀的‘事物’”(1968:3)和威廉斯本人提倡的“思在物中”(“noideasbutinthings”)。(1992:6)改譯王維《洛陽女兒行》時,威廉斯是否在模仿杜甫,讓王維的敘述者直接同讀者說話?王燊甫提供的譯稿首句和第七句本無反復,威廉斯卻各加了一個Look。反復的句式,“Look,theregoestheyoungladyacrossthestreet”和“Look,sheue10bscomingthruthegauzecurtainstogetintoherchaise”(1988:364),讓讀者身臨其境,仿佛窺見了詩中美貌的女主人公。具反諷意義的是,威廉斯與王燊甫合譯杜甫《佳人》時,卻沒有譯出其中“在山泉水清,出山泉水濁”一聯(lián)的反復。這也不能責怪威廉斯,王燊甫提供的初稿“Springinthemountainsisclear,/Mudunderfoot”(YaleBeineckeLibrary)已略去杜詩的反復?！恫敻隊栐姰嫾分幸庀蟆⒕浞ǖ姆磸?不能不讓我們回想起威廉斯譯過的唐詩和讀過的英譯唐詩。王維《鹿柴》“空山不見人,但聞人語響”,威廉斯譯過兩稿,雖未能照樣反復“人”字,第一稿卻背離原詩在首尾反復“復照青苔上”一句中的“青”字:“Emptynowthehillue10bsgreen...thegreenofthemossthere”。白居易《耳順吟寄敦詩夢得》首句“未無筋力尋山水”,其中“山水”一詞又用于《山游示小妓》(“今為山水伴”)等閑逸詩,表現(xiàn)詩人引退后平和靜謐的心態(tài)。1958年10月威廉斯第二次中風,病癱中的他在《詩畫集》中一再引用花鳥,是否在仿效白居易?像四十年前為喪父而悲痛時那樣,寫下《致白居易》一詩,“以花甲之年的你/安撫我自己”?花有花開花落日,鳥有鳥飛鳥棲時。威廉斯抑或記得韋利所譯白居易《暮春寄元九》首聯(lián)“梨花結成實,燕卵化為雛”(“Theflowerofthepear-treegathersandturnstofruit;/Theswallowue10bseggshavehatchedintoyoungbirds”[Waley:45])隱含的輪回的哲理?步入晚年的威廉斯,顯然對人生的四季變化有了更深刻的認識。他更能感悟世間萬物皆有四季,循環(huán)往復不已。他關注的唐詩往往都論季節(jié)。李白的《春歌》乃春之歌,王維的《洛陽女兒行》是夏日的故事,杜甫的《佳人》吟寒冬的佳人?！恫敻隊栐姰嫾防锏脑娨鄮缀趺渴锥键c明季節(jié),連十首勃魯戈爾詩畫也不例外?！兑量逅箟嫼Ｖ啊?“LandscapewiththeFallofIcarus”)首節(jié)即明示“按勃魯戈爾名畫/伊卡洛斯墜海/是在春天”(“AccordingtoBrueghel/whenIcarusfell/itwasspring”[1988:385]);《收玉米》(“TheCornHarvest”)起筆第一句就是“夏日”(“Summer!”);《農民婚禮》(“PeasantWedding”)是秋季的婚禮,“新娘座位旁的墻上掛著麥穗”(“ahead/ofripewheatison/thewallbesideher”);《雪中獵人》(“TheHuntersintheSnow”)“整幅畫都是冬天的景象”(“Theover-allpictureiswinter”)。十首詩畫還包含人生的四季:《國王的禮拜》(“TheAdorationoftheKings”)耶穌誕生,《兒童游戲》(“Childrenue10bsGames”)學童玩耍,《農民婚禮》和《戶外婚禮狂歡》(“TheWeddingDanceintheOpenAir”)男婚女嫁,《收玉米》和《翻曬干草》(“Haymaking”)喜逢收獲,《盲人的寓言》(“TheParableoftheBlind”)盲人遭災,《伊卡洛斯墜海之景》伊卡洛斯墜海身亡?；B四季變化,人生四季更迭,周而復始,皆在其中。熟悉古希臘、古羅馬神話的人都知道,古代克里特島國的能工巧匠代達羅斯和他的兒子伊卡洛斯被囚禁在他們替國王設計的迷宮里。父子倆戴上自制的蠟翼飛上天,企圖逃離迷宮。伊卡洛斯上了天便忘記父親的諄諄告誡,“不能飛近太陽”。他漸漸飛近火辣辣的太陽,以致蠟翼融化,墜入大海。根據(jù)《變形記》,伊卡洛斯墜海時沿海耕地的農夫、捕魚的漁夫和牧羊的牧羊人都以為神仙下凡,驚訝得分別甩掉了手中的犁、魚竿和羊鞭?？墒?0世紀的威廉斯、文藝復興時代的勃魯戈爾和唐代的李白、杜甫、白居易都不相信古希臘、古羅馬神話。在他們看來,生老病死、天災人禍時刻都會發(fā)生,沒有人會因此而停止正常生活。這十首詩畫與收入《桂樹集》的唐詩同期再創(chuàng)造,于1960年春在紐約《哈德遜評論》(HudsonReview)上先發(fā)表。它們既再造了勃魯戈爾的風格,也摻入了威廉斯自己乃至他仰慕的唐詩的美學觀。韋利所譯白居易閑適詩的樂天精神和辯證觀亦體現(xiàn)于這些藝術轉換再創(chuàng)造詩。例如,勃魯戈爾名畫《伊卡洛斯墜?！返闹行乃枷胍巡皇且量逅箟嫼?而是照常勞作的農夫。威廉斯的詩畫將此顛倒的主題置于生死的辯證框架:春天初醒的村民成了主人公(“thewholepageantry/oftheyearwas/a-wake”),墜海的伊卡洛斯(“Icarusdrow-ning”)只是配角。據(jù)中央位置是生命而不是死亡。勃魯戈爾的畫題畢竟還因襲羅馬神話的《伊卡洛斯墜?！?而威廉斯取題即將伊卡洛斯墜海置于次要的位置,“TheLandscapewiththeFallofIcarus”要是直譯應為《含伊卡洛斯墜海的景色》。勃魯戈爾名畫《雪中獵人》以白雪覆蓋的山林為背景描繪了幾個夜歸的獵人。威廉斯僅用寥寥兩句詩將獵人一筆帶過,更多的筆墨刻劃了“畫面右邊/幾個農婦湊在一起/撥弄篝火/讓它在大風下/燒得更旺/遠處山邊/有人在溜冰”(“ahugebonfire/thatflareswind-driventendedby/womenwhocluster/aboutittotherightbeyond/thehillisapatternofskaters”[1988:386—87])。旺盛的篝火與冬夜寒冷的雪山形成鮮明的對照?！坝腥嗽诹锉钡囊庀?恰如白居易閑適詩中“山水伴”的意象或威廉斯《致白居易》中在雪地里蹦跑的“姑娘”的意象,把整首詩的氣氛從陰暗轉化為明快。勃魯戈爾畫筆下的《收玉米》(TheCornHarvesting)展現(xiàn)了一個豐收繁忙的場景。有人批評威廉斯的藝術轉換再創(chuàng)造詩無視畫面上百分之九十二的細節(jié),無視緊張的勞動,去寫一個躺在大樹下酣睡的青年男子。(Lawson-Peebles:19)威廉斯哪里無視了緊張的收獲?有張也有弛,有勞也有逸,有“有為”也有“無為”。這里威廉斯是通過“逸”寫“勞”,“靜”寫“動”,“無為”寫“有為”。他筆下的男子是“干了一上午活/徹底放松”(completely/relaxed/fromhismorninglabors”[Williams,1988:389])。這讓我們想起未滿四十歲的威廉斯,受白居易《嗟發(fā)落》的影響,在仿俳句詩《春天》(“Spring”)中,破西方詩歌的俗套,用“早春”而不是“晚秋”寫自己初見的灰發(fā):“啊,我的灰發(fā)!/你確實跟杏花一樣白”。(1986:158)凡事有光明的一面,也有黑暗的一面。威廉斯同白居易一樣遇事偏向于光明的一面。從勃魯戈爾名畫《戶外婚禮狂歡》威廉斯看到的除了歡樂還是歡樂。他筆下“穿著蹩腳皮鞋/干農活的工裝褲/張大了嘴/一圈又一圈旋轉”(“roundandaroundin/roughshoesand/farmbreeches/mouthsagape”[1988:390—91])的狂歡農民同白居易《山游示小妓》中的老少舞伴一樣悠閑自得、忘乎所以。《盲人的寓言》是一個更典型的例子。勃魯戈爾名畫描繪了六個盲人,一個牽一個的竹竿往前走,一個跟一個跌進陷坑。威廉斯的藝術轉換再創(chuàng)造詩粗一看很忠于原畫,末行“得意洋洋地遭災”(“triumphanttodisaster”)一句卻暴露了他添加的東方意識。西方學者只知道威廉斯用了“矛盾修飾法”(oxymoron),殊不知“得意洋洋地遭災”還隱含中國所謂“塞翁失馬,焉知禍?！钡霓q證哲理?！爸貥嫛薄ⅰ爸亻_”、“再復活”皆強調詩題“復蘇”所點明的主題,同白居易《暮春寄元九》首聯(lián)一樣,影射世間萬物周而復始的自然規(guī)律。這首詩可理解為老詩人同他夫人推心置腹的對白,但亦可理解為他同他熱愛的生命和詩歌創(chuàng)作事業(yè)的對白。《勃魯戈爾詩畫集》問世于后現(xiàn)代主義興起的年代。以金斯堡(AllenGinsberg)為首的“垮掉的一代”、由奧爾森(CharlesOlsen)領軍的黑山詩派、以洛威爾(RobertLowell)為代表的自白詩派等應運而生,從不同的角度向龐德、艾略特和威廉斯等老一代詩人倡導的“非人格化”詩歌創(chuàng)作原則發(fā)難。威廉斯當時似乎沒有理會后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn),但他的《勃魯戈爾詩畫集》卻披露了他對這場論戰(zhàn)的態(tài)度。1952年8月威廉斯首次中風,而后又連續(xù)中風四次,其中后三次發(fā)生在1958至1963年間。在生命的最后四五年里他以頑強的毅力,帶著半癱的軀體堅持用“開放型”、“非個人化”的美學原則創(chuàng)作。在最后一部詩集中,他重振并發(fā)展“立體短詩”,為美國現(xiàn)代主義詩歌又譜寫了輝煌的一章?！胺侨烁窕笔巧鲜兰o初艾略特從反浪漫主義著眼,在論文《傳統(tǒng)和個人才能》(1917)中提出的一個強調以“客觀對應物”(“objectivecorrelative”)表現(xiàn)主題的詩歌創(chuàng)作理論。威廉斯歷來反對艾略特濫用西歐經典,為的是其“新經典主義”阻擾了以他為代表的、獨立的美國現(xiàn)代詩的發(fā)展進程。威廉斯也承認艾略特是一個了不起的現(xiàn)代派詩人。1948年在給出版商勞克林(JamesLaughlin)的一封信中,他曾稱艾略特的《四個四重奏》(TheFourQuartets,1942)為“龐德不再創(chuàng)作詩歌的今天,唯一的真正有獨創(chuàng)性的詩歌”。(Mariani:571)在“非人格化”這個原則問題上,威廉斯和艾略特并無分歧。威廉斯開創(chuàng)“立體短詩”的啟蒙老師,蘭波和白居易,都是“非人格化”的高手。唐代詩人王維、李白、白居易追求的“無我之境”和艾略特講的“非人格化”說的大致是一個意思?！盁o我之境”也好,“非人格化”也罷,其實都是“表面無我,實質有我”。唐詩《洛陽女兒行》、《春歌》、《佳人》和《長恨歌》均“無我中有我”。威廉斯的《紅紅的獨輪車》、《春天與萬物》、《伊卡洛斯墜海之景》、《盲人的寓言》、《菊花》等詩何嘗不是如此?白居易的《嗟落發(fā)》和威廉斯的《春天》似有不同,但這類詩中的“我”非自白詩中的“我”,此“我”因擺脫了“私欲”和“自我主義”,已非通常意義上的“我”,走的依然是艾略特所謂“不斷犧牲自我、不斷消滅自我”(Eliot:7)的路子。毋庸諱言,后現(xiàn)代主義詩人和評論家在攻擊現(xiàn)代主義“非人格化”原則時通常將威廉斯撇開,矛頭直指艾略特和他的正統(tǒng)規(guī)范。金斯堡、洛威爾等自稱是威廉斯的繼承人,有一定的道理。威廉斯在評論、書信乃至自傳中曾多次攻擊過艾略特的新經典主義,他“開放式”、富有美國特色的詩歌確實對垮掉的一代、自白詩派等有巨大的影響,他與金斯堡、洛威爾一直保持著友好的通信往來,并撰《在悲劇的情緒中》(“InaMoodofTragedy”)、《為卡爾·索羅門嚎叫》(“HowlforCarlSolomon”)等文肯定過他們的詩歌。(1985:187—88,225—26)人們往往容易忽視金斯堡、洛威爾等與威廉斯的共識限于推廣“開放式”詩歌和使用地道的美語。他們之間雖然沒有公開爭論,畢竟代表著兩個不同的詩歌創(chuàng)作方向。首先,金斯堡和1959年以后的洛威爾全盤否定“非人格化”的現(xiàn)代主義創(chuàng)作主張。金斯堡的成名作《嚎叫》(Howl,1956)和洛威爾的代表作《生活研究》(LifeStudies,1959)都寫個人與美國現(xiàn)代社會、美國現(xiàn)代家庭的沖突,表現(xiàn)詩人內心的憤怒、恐怖和痛苦,都離經叛道,代表所謂“美國反抗文化”。威廉斯雖然在《帕特森》和《愛之旅》(JourneytoLove,1955)中也曾嘗試過擺脫“非人格化”,探索過矛盾心理,但他從來沒有真正否定過“非人格化”。在逝世前四、五年間,他通過與王燊甫合譯漢詩,又重新領會到了“非人格化”高超的美學價值,從而在《勃魯戈爾詩畫集》中不折不扣地貫徹了這一原則。其次,在處世哲學上威廉斯與金斯堡、洛威爾等后現(xiàn)代主義詩人也有本質的差別。威廉斯對上世紀五六十年代的美國現(xiàn)代社會也有不滿,他的婚姻、家庭生活也有矛盾沖突。然而,他在詩歌中表現(xiàn)的胸懷、心態(tài)始終是平和、樂觀的。這不能不讓我們想起唐詩對他的影響。如果說讀英譯白居易詩、研究絕句為威廉斯1916至1920年探索獨特的“立體短詩”、確定“平和無為、隨遇而安”的美學觀鋪墊了道路,那么同王燊甫合譯王維、李白、杜甫等人的古典詩歌則為他晚年重溫并回歸這種詩體和這種心態(tài)創(chuàng)造了必要的條件。1960年春,金斯堡繼《嚎叫》再版之后,又拋出哀悼母親、厭惡社會的《卡迪緒集》(KaddishandOtherPoems)。1960年夏,洛威爾自白派代表作《生活研究》榮獲美國國家圖書獎。同年,另一位自白派詩人普拉斯(SylviaPlath,1932-63)出版《巨人集》(TheColossusandOtherPoems)。后現(xiàn)代主義詩歌風靡一時的五十年代末、六十年代初,葉芝、斯泰恩和史蒂文斯已不在人世,艾略特已沉寂。病癱的威廉斯卻沒有因此而消沉,他創(chuàng)作了又一部“非人格化”的現(xiàn)代主義杰作《勃魯戈爾詩畫集》。21世紀的評論家在審理那個時代的美國詩歌時,有理由將其視為老詩人對后現(xiàn)代主義詩歌反“人格化”的應戰(zhàn),更有理由將其視作他為美國現(xiàn)代主義詩歌吹響了“再復活”的號角。□在我AtdawnIsighedtoseemyhairsfall;AtduskIsighedtoseemyhairsfall.TheyareallgoneandIdonotmindatall!Ihavedonewiththecumbrouswashingandgettingdry;Mytiresomecombforeverislaidaside.Bestofall,whentheweatherishotandwet,Tohavenotop-knotweighingdownononeue10bshead!(Waley:84)如何才能把鮮亮的花瓣與天空中的太陽區(qū)分開枝頭的花朵團團又簇簇謙遜略遜色競相放光彩(396;盧巧丹譯)《蝴蝶花》固然給威廉斯晚年詩作帶來了一股清風,集子里更有助于探索威廉斯非人格化“立體短詩”回歸過程和動力的卻數(shù)十幾首由四行小節(jié)構成的詩歌?！段璧浮?“Theu3000Dance”)一詩共九小節(jié),首節(jié)用擬人的手法描寫飛揚的雪花:下雪天雪花圍著它眷戀的長軸不停旋轉一對一飛舞(407)《勃魯戈爾詩畫集》中形似絕句的有《短詩》(“Shortu3000Poem”):你打我一記耳光啊,如此地溫柔這一輕撫讓我甜蜜一笑(1988:416;盧巧丹譯)譯詩首句“Atu3000dawnu3000Iu3000sighedu3000tou3000seeu3000myhairsu3000fall”(“朝亦嗟發(fā)落”)為嘆息,下句“Atu3000dusku3000Iu3000sighedu3000tou3000seeu3000myu3000hairsu3000fall”(“暮亦嗟發(fā)落”)反復“Iu3000sighedu3000tou3000seeu3000myhairsu3000fall”(“嗟發(fā)落”),加深嘆息,并變異為自嘲,表現(xiàn)了詩人的詼諧、樂觀。威廉斯曾效之,于1920年作《致白居易》:工作多繁重。只見禿樹枝上白雪累累。我以花甲之年的你來安撫我自己。一個戴紅帽的姑娘一閃而過,她跌倒了起來又跑,齊腳踝的大衣上沾滿了雪除了亡故的燦爛舞后我又能想到什么?(1986:133)《勃魯戈爾詩畫集》第一至十首用專用術語說,屬“藝術轉換再創(chuàng)造詩”(ekphrasis)。它們再造了文藝復興時代尼德蘭大畫家勃魯戈爾(Pieteru3000Brueghel,1525-約1569)的名畫。老勃