《勃魯克爾詩詩集》中的后現(xiàn)代主義反人格化

《勃魯克爾詩詩集》中的后現(xiàn)代主義反人格化

美國(guó)詩人薄福德指出，英美現(xiàn)代主義詩歌有兩種類型。一個(gè)代表葉芝、艾塔和斯蒂文斯，他繼承了法國(guó)的象征性傳統(tǒng)，另一個(gè)代表斯坦、潘德和威斯伯格斯，他們與法國(guó)的象征性傳統(tǒng)相矛盾。。(4)龐德早年曾在葉芝影響下追隨象征主主義,但1914年即與其決裂,稱“象征符號(hào)好好比算術(shù)里的數(shù)字1、2、7,價(jià)值固定不變”,,其其手法“往往讓人想到低劣的技藝”。(19700::84,85)威廉斯亦不屑于“粗制濫造的象征征主義”,他在1923年出版的《春天與萬物集集》》(SpringandAll)中強(qiáng)調(diào),自己的詩歌“每個(gè)個(gè)單詞只代表其本身,而不為象征”。(Wiill--liams,1986:189)龐德的《詩章》(TheCantos)和威廉斯的《春天與萬物集》乃反象征派現(xiàn)代主義非人格化、多層次詩歌的典范。必須指出,上世紀(jì)四五十年代威廉斯曾一度偏離反象征派現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。用帕洛夫的話說,他的長(zhǎng)詩《帕特森》(Paterson,1946—1958)“歸順了象征主義”,“是一部浪漫主義傳統(tǒng)的自傳體抒情詩”。(152,153)然而,在其生命的最后四五年,亦即后現(xiàn)代主義詩歌興起的50年代末、60年代初,威廉斯終于又重返他原屬的反象征派現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。他的最后一部詩集《勃魯戈?duì)栐姰嫾?PicturesfromBrue-ghel,1962)不僅是他重振非人格化“立體短詩”的宣言,也是他復(fù)興反象征派現(xiàn)代主義詩歌的里程碑。威廉斯偏離反象征主義傳統(tǒng)由創(chuàng)造“階梯型”詩體、替代其非人格化“立體短詩”而始。所謂“階梯型”其實(shí)就是將一長(zhǎng)句詩割成三行,逐行縮進(jìn),構(gòu)成一詩節(jié)。他于1948年出版的長(zhǎng)詩《帕特森》第二部開頭即為一“階梯型”詩節(jié)(triadicstanza):在我自己外有一個(gè)世界(43)威廉斯一度認(rèn)為“階梯型”詩體長(zhǎng)短不一的“可變音步”(variantfoot)更符合美語的節(jié)奏,是“解決現(xiàn)代詩問題的出路”。(1957:334)沿用至1955年他卻意識(shí)到這種詩體“用過了頭,做作、古板—有斯賓塞和他后期的英雄詩體的味道”。(BuffaloUniversityPoetryCollection)盡管如此,其后兩年他仍繼續(xù)用“階梯型”詩體寫《帕特森》第五部。不是他改變了主意,而是他寫慣了“階梯型”不好改,也無從改起。1957年9月,威廉斯通過龐德新結(jié)識(shí)的青年詩友王燊甫(DavidWang)提議同他合譯漢詩,這是威廉斯求之不得的合作項(xiàng)目。龐德曾把翻譯稱為詩人探索新詩路的“最佳的訓(xùn)練”。(1968:7)同來自杭州的新移民詩人王燊甫合譯漢詩能否為威廉斯晚年的創(chuàng)作生涯開辟新徑?拙文《威廉斯的詩體探索與他的中國(guó)情結(jié)》(以下簡(jiǎn)稱《詩體探索》)詳析了1958至1960年威廉斯與王燊甫合譯漢詩的過程和效應(yīng),為解讀威廉斯最后的杰作《勃魯戈?duì)栐姰嫾?、評(píng)論其文學(xué)價(jià)值作了重要鋪墊。威廉斯與王燊甫于1958年1月18日開始合譯漢詩,他們合譯的第一、二首詩為王維的《鹿柴》和《山中送別》。如《詩體探索》揭示,1920年前后威廉斯詩體突變,由抑揚(yáng)五音步(十音節(jié))長(zhǎng)句改革為二、三音步自由體短句,他切割詩句的本領(lǐng)從“立體派”畫家畢加索那里學(xué)來,而革新組合成的四行小節(jié)卻取自翟理斯(H.A.Giles)在《中國(guó)文學(xué)史》(AHistoryofChineseLitera-ture,1901)中所介紹的唐代絕句。因?yàn)檫\(yùn)用了立體畫家切割拼合的手法,詩又寫得極其短小,他的這類詩被稱為“立體短詩”(minimal,spatialpoetry)。王維的《鹿柴》和《山中送別》讓威廉斯又回想起四十年前按翟理斯收錄的絕句排列創(chuàng)作《徹底摧毀》(“CompleteDestruction”)、《紅紅的獨(dú)輪車》(“ARedWheelbarrow”)等立體短詩的情景。(錢兆明:58—59)改譯王燊甫提供的初譯稿時(shí)難免拘泥于譯詩的形體。王燊甫閱后并不欣賞,還直截了當(dāng)?shù)刂赋?“意思走了樣”。(YaleBeineckeLibrary)威廉斯又譯一稿,仍未被選入威廉斯、王燊甫譯詩合集《桂樹集》(TheCassiaTree)?？晌康氖?兩次改譯王維絕句所下的功夫并沒有白費(fèi),威廉斯重新嘗到了“立體短詩”的甜頭。1959年春,威廉斯帶著擺脫“階梯型”、回歸“立體短詩”的念想開始創(chuàng)作《勃魯戈?duì)栐姰嫾??！对姰嫾匪?3首短詩均由兩行、三行或四行小節(jié)構(gòu)成,其中僅《禮品》(“TheGift”)和《海鱉》(“TheTurtle”)兩首詩尚保留“階梯型”的傾向。美國(guó)學(xué)者斯密特(PeterSchmidt)評(píng)論《勃魯戈?duì)栐姰嫾窌r(shí)曾指出,這些詩歌“簡(jiǎn)短整齊的詩行和詩節(jié)同‘階梯型’詩體錯(cuò)落而喋喋不休的詩句形成了鮮明的對(duì)照”。(243)為論證他的觀點(diǎn),斯密特將收入《春天與萬物集》的《花盆》(“ThePotofFlowers”)與收入《勃魯戈?duì)栐姰嫾返摹逗ā?“Iris”)作了比較。按他的分析,《蝴蝶花》雖用了泛指人稱代詞“我們”,卻同不含人稱代詞的《花盆》一樣客觀、非人格化。該詩仿《花盆》不顧句法,在不該斷節(jié)的地方斷節(jié),制造一現(xiàn)即逝的懸念。首節(jié)用一連串帶“咝”聲的名詞(“burst”,“iris”,“breakfast”)模擬驚訝,創(chuàng)造愉悅的氣氛(244):下樓用早餐蝴蝶花的清香致使(Williams,1988:406)第二節(jié)端出人物和后續(xù)動(dòng)作(“我們穿梭一間間屋子/尋找/那”),但同時(shí)又播下了“尋找何物”的新懸念。第五節(jié),亦即末節(jié),在找到清香來自“怒放的蝴蝶花”的興奮情緒中結(jié)尾。每行控制在五六個(gè)音節(jié),不禁讓我們想起威廉斯改譯《鹿柴》與《山中送別》所作的實(shí)驗(yàn)。威廉斯在這里運(yùn)用“雪花”、“不停旋轉(zhuǎn)”等形象,且六次反復(fù)名詞或動(dòng)詞“舞蹈”(“dance”),又讓我們回憶起威廉斯1920年所作《致白居易》中在雪地里不停奔跑的“戴紅帽的姑娘”和“亡故的燦爛舞后”。(Williams,1986:133;錢兆明:57)《菊花》(“Theu3000Chrysanthemum”)一詩則如律詩,或兩首疊加的絕句:《詩體探索》已討論威廉斯開創(chuàng)“立體短詩”時(shí)所作《徹底摧毀》如何模仿五言律詩方方正正、上下兩節(jié)的形體,這里無須再指出他回歸“立體短詩”所作《短詩》、《菊花》與絕句、律詩的雷同處。《勃魯戈?duì)栐姰嫾吠洞禾炫c萬物集》一樣,是用文字創(chuàng)作的立體主義拼貼畫。除第一至十首為勃魯戈?duì)栐姰?該詩集所收其他短詩與勃魯戈?duì)柧鶡o聯(lián)系,且互不相關(guān)。例如,《蝴蝶花》、《菊花》、《鶇鳥》(“TheWoodthrust”)、《小鳥》(“Bird”)和《北極熊》(“ThePolarBear”)寫的就是蝴蝶花、菊花、鶇鳥、小鳥和北極熊。它們并不象征任何人或事物,卻各自傳達(dá)一種感受,涵義開放,因讀者的想象而易。要說威廉斯用了什么修飾手法,那就是詞匯、句法的反復(fù)。反復(fù)是反象征派現(xiàn)代主義詩人標(biāo)新立異的慣用手法。對(duì)帕洛夫而言,威廉斯頻繁運(yùn)用反復(fù)、“非人格化”詩歌的老師是19世紀(jì)法國(guó)反象征派詩人蘭波(ArthurRimbaud,1854—1891)。(110)蘭波固然為威廉斯開創(chuàng)了以反復(fù)求“異化”的先例,但筆者認(rèn)為,除了蘭波謎一般的散文詩集《靈光》(TheIlluminations),威廉斯還借鑒了白居易的閑逸詩?！对婓w探索》用威廉斯私人藏書眉批揭示,他曾于1919年前后細(xì)讀過韋利(ArthurWaley)所譯白居易《嗟發(fā)落》:此詩以“禿樹枝上白雪”起筆,戴紅帽的姑娘大衣上“沾滿了雪”承上,反復(fù)“雪”字,內(nèi)涵亦由沉重變?yōu)槊骺?。反?fù)常用詞匯、推陳出新,杜甫更勝白居易一籌。杜詩之高超威廉斯至晚年才領(lǐng)教。1957年威廉斯為《詩刊》(Poetry)評(píng)瑞克斯羅斯(KennethRexroth)譯《一百首中國(guó)詩》(OneHundredPoemsfromtheChi-nese)時(shí),曾盛贊唐詩:“就我所知的英美詩歌、法國(guó)、西班牙詩歌,無一能與中國(guó)詩歌比擬,無一像中國(guó)詩歌那樣瀟灑自如”;“中國(guó)詩人追求簡(jiǎn)潔,其意象各異,個(gè)個(gè)刻入我們的腦?！?“詩中的女性仿佛出現(xiàn)在我們跟前,用我們不懂的語言,跟我們直接對(duì)話,讓我們跟她一起哭泣?！?1985:241—43)寫到這里,他引了兩首杜詩,《曉望》(“DawnovertheMountains”)和《賓至》(“Visitors”)?！稌酝肥茁?lián)“白帝更聲盡,陽臺(tái)曙色分”,瑞克斯羅斯草率譯為“Thecityissilent;/Sounddrainsaway”?！顿e至》“喧埤方避俗,捉快頗宜人”一聯(lián),在瑞克斯羅斯筆下成了“Itisquiettoo,Nocrowds/Botherme”。這兩首詩中,杜甫捕捉了不同的客觀細(xì)節(jié)作渲染。威廉斯稱贊道:“所見客觀事物順詩人筆端,躍然紙上,美不勝收(不都美妙,有時(shí)也讓人毛骨悚然)。傳至今日真是令人難以置信?！?1985:245)“所見客觀事物……躍然紙上”贊揚(yáng)的是杜甫做到了龐德所提倡的“直接處理主觀或者客觀的‘事物’”(1968:3)和威廉斯本人提倡的“思在物中”(“noideasbutinthings”)。(1992:6)改譯王維《洛陽女兒行》時(shí),威廉斯是否在模仿杜甫,讓王維的敘述者直接同讀者說話?王燊甫提供的譯稿首句和第七句本無反復(fù),威廉斯卻各加了一個(gè)Look。反復(fù)的句式,“Look,theregoestheyoungladyacrossthestreet”和“Look,sheue10bscomingthruthegauzecurtainstogetintoherchaise”(1988:364),讓讀者身臨其境,仿佛窺見了詩中美貌的女主人公。具反諷意義的是,威廉斯與王燊甫合譯杜甫《佳人》時(shí),卻沒有譯出其中“在山泉水清,出山泉水濁”一聯(lián)的反復(fù)。這也不能責(zé)怪威廉斯,王燊甫提供的初稿“Springinthemountainsisclear,/Mudunderfoot”(YaleBeineckeLibrary)已略去杜詩的反復(fù)?！恫敻?duì)栐姰嫾分幸庀蟆⒕浞ǖ姆磸?fù),不能不讓我們回想起威廉斯譯過的唐詩和讀過的英譯唐詩。王維《鹿柴》“空山不見人,但聞人語響”,威廉斯譯過兩稿,雖未能照樣反復(fù)“人”字,第一稿卻背離原詩在首尾反復(fù)“復(fù)照青苔上”一句中的“青”字:“Emptynowthehillue10bsgreen...thegreenofthemossthere”。白居易《耳順吟寄敦詩夢(mèng)得》首句“未無筋力尋山水”,其中“山水”一詞又用于《山游示小妓》(“今為山水伴”)等閑逸詩,表現(xiàn)詩人引退后平和靜謐的心態(tài)。1958年10月威廉斯第二次中風(fēng),病癱中的他在《詩畫集》中一再引用花鳥,是否在仿效白居易?像四十年前為喪父而悲痛時(shí)那樣,寫下《致白居易》一詩,“以花甲之年的你/安撫我自己”?花有花開花落日,鳥有鳥飛鳥棲時(shí)。威廉斯抑或記得韋利所譯白居易《暮春寄元九》首聯(lián)“梨花結(jié)成實(shí),燕卵化為雛”(“Theflowerofthepear-treegathersandturnstofruit;/Theswallowue10bseggshavehatchedintoyoungbirds”[Waley:45])隱含的輪回的哲理?步入晚年的威廉斯,顯然對(duì)人生的四季變化有了更深刻的認(rèn)識(shí)。他更能感悟世間萬物皆有四季,循環(huán)往復(fù)不已。他關(guān)注的唐詩往往都論季節(jié)。李白的《春歌》乃春之歌,王維的《洛陽女兒行》是夏日的故事,杜甫的《佳人》吟寒冬的佳人?！恫敻?duì)栐姰嫾防锏脑娨鄮缀趺渴锥键c(diǎn)明季節(jié),連十首勃魯戈?duì)栐姰嬕膊焕??！兑量逅箟嫼Ｖ啊?“LandscapewiththeFallofIcarus”)首節(jié)即明示“按勃魯戈?duì)柮?伊卡洛斯墜海/是在春天”(“AccordingtoBrueghel/whenIcarusfell/itwasspring”[1988:385]);《收玉米》(“TheCornHarvest”)起筆第一句就是“夏日”(“Summer!”);《農(nóng)民婚禮》(“PeasantWedding”)是秋季的婚禮,“新娘座位旁的墻上掛著麥穗”(“ahead/ofripewheatison/thewallbesideher”);《雪中獵人》(“TheHuntersintheSnow”)“整幅畫都是冬天的景象”(“Theover-allpictureiswinter”)。十首詩畫還包含人生的四季:《國(guó)王的禮拜》(“TheAdorationoftheKings”)耶穌誕生,《兒童游戲》(“Childrenue10bsGames”)學(xué)童玩耍,《農(nóng)民婚禮》和《戶外婚禮狂歡》(“TheWeddingDanceintheOpenAir”)男婚女嫁,《收玉米》和《翻曬干草》(“Haymaking”)喜逢收獲,《盲人的寓言》(“TheParableoftheBlind”)盲人遭災(zāi),《伊卡洛斯墜海之景》伊卡洛斯墜海身亡?；B四季變化,人生四季更迭,周而復(fù)始,皆在其中。熟悉古希臘、古羅馬神話的人都知道,古代克里特島國(guó)的能工巧匠代達(dá)羅斯和他的兒子伊卡洛斯被囚禁在他們替國(guó)王設(shè)計(jì)的迷宮里。父子倆戴上自制的蠟翼飛上天,企圖逃離迷宮。伊卡洛斯上了天便忘記父親的諄諄告誡,“不能飛近太陽”。他漸漸飛近火辣辣的太陽,以致蠟翼融化,墜入大海。根據(jù)《變形記》,伊卡洛斯墜海時(shí)沿海耕地的農(nóng)夫、捕魚的漁夫和牧羊的牧羊人都以為神仙下凡,驚訝得分別甩掉了手中的犁、魚竿和羊鞭?？墒?0世紀(jì)的威廉斯、文藝復(fù)興時(shí)代的勃魯戈?duì)柡吞拼睦畎住⒍鸥?、白居易都不相信古希臘、古羅馬神話。在他們看來,生老病死、天災(zāi)人禍時(shí)刻都會(huì)發(fā)生,沒有人會(huì)因此而停止正常生活。這十首詩畫與收入《桂樹集》的唐詩同期再創(chuàng)造,于1960年春在紐約《哈德遜評(píng)論》(HudsonReview)上先發(fā)表。它們既再造了勃魯戈?duì)柕娘L(fēng)格,也摻入了威廉斯自己乃至他仰慕的唐詩的美學(xué)觀。韋利所譯白居易閑適詩的樂天精神和辯證觀亦體現(xiàn)于這些藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)造詩。例如,勃魯戈?duì)柮嫛兑量逅箟嫼！返闹行乃枷胍巡皇且量逅箟嫼?而是照常勞作的農(nóng)夫。威廉斯的詩畫將此顛倒的主題置于生死的辯證框架:春天初醒的村民成了主人公(“thewholepageantry/oftheyearwas/a-wake”),墜海的伊卡洛斯(“Icarusdrow-ning”)只是配角。據(jù)中央位置是生命而不是死亡。勃魯戈?duì)柕漠嬵}畢竟還因襲羅馬神話的《伊卡洛斯墜?！?而威廉斯取題即將伊卡洛斯墜海置于次要的位置,“TheLandscapewiththeFallofIcarus”要是直譯應(yīng)為《含伊卡洛斯墜海的景色》。勃魯戈?duì)柮嫛堆┲蝎C人》以白雪覆蓋的山林為背景描繪了幾個(gè)夜歸的獵人。威廉斯僅用寥寥兩句詩將獵人一筆帶過,更多的筆墨刻劃了“畫面右邊/幾個(gè)農(nóng)婦湊在一起/撥弄篝火/讓它在大風(fēng)下/燒得更旺/遠(yuǎn)處山邊/有人在溜冰”(“ahugebonfire/thatflareswind-driventendedby/womenwhocluster/aboutittotherightbeyond/thehillisapatternofskaters”[1988:386—87])。旺盛的篝火與冬夜寒冷的雪山形成鮮明的對(duì)照?！坝腥嗽诹锉钡囊庀?恰如白居易閑適詩中“山水伴”的意象或威廉斯《致白居易》中在雪地里蹦跑的“姑娘”的意象,把整首詩的氣氛從陰暗轉(zhuǎn)化為明快。勃魯戈?duì)柈嫻P下的《收玉米》(TheCornHarvesting)展現(xiàn)了一個(gè)豐收繁忙的場(chǎng)景。有人批評(píng)威廉斯的藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)造詩無視畫面上百分之九十二的細(xì)節(jié),無視緊張的勞動(dòng),去寫一個(gè)躺在大樹下酣睡的青年男子。(Lawson-Peebles:19)威廉斯哪里無視了緊張的收獲?有張也有弛,有勞也有逸,有“有為”也有“無為”。這里威廉斯是通過“逸”寫“勞”,“靜”寫“動(dòng)”,“無為”寫“有為”。他筆下的男子是“干了一上午活/徹底放松”(completely/relaxed/fromhismorninglabors”[Williams,1988:389])。這讓我們想起未滿四十歲的威廉斯,受白居易《嗟發(fā)落》的影響,在仿俳句詩《春天》(“Spring”)中,破西方詩歌的俗套,用“早春”而不是“晚秋”寫自己初見的灰發(fā):“啊,我的灰發(fā)!/你確實(shí)跟杏花一樣白”。(1986:158)凡事有光明的一面,也有黑暗的一面。威廉斯同白居易一樣遇事偏向于光明的一面。從勃魯戈?duì)柮嫛稇敉饣槎Y狂歡》威廉斯看到的除了歡樂還是歡樂。他筆下“穿著蹩腳皮鞋/干農(nóng)活的工裝褲/張大了嘴/一圈又一圈旋轉(zhuǎn)”(“roundandaroundin/roughshoesand/farmbreeches/mouthsagape”[1988:390—91])的狂歡農(nóng)民同白居易《山游示小妓》中的老少舞伴一樣悠閑自得、忘乎所以。《盲人的寓言》是一個(gè)更典型的例子。勃魯戈?duì)柮嬅枥L了六個(gè)盲人,一個(gè)牽一個(gè)的竹竿往前走,一個(gè)跟一個(gè)跌進(jìn)陷坑。威廉斯的藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)造詩粗一看很忠于原畫,末行“得意洋洋地遭災(zāi)”(“triumphanttodisaster”)一句卻暴露了他添加的東方意識(shí)。西方學(xué)者只知道威廉斯用了“矛盾修飾法”(oxymoron),殊不知“得意洋洋地遭災(zāi)”還隱含中國(guó)所謂“塞翁失馬,焉知禍福”的辯證哲理?！爸貥?gòu)”、“重開”、“再?gòu)?fù)活”皆強(qiáng)調(diào)詩題“復(fù)蘇”所點(diǎn)明的主題,同白居易《暮春寄元九》首聯(lián)一樣,影射世間萬物周而復(fù)始的自然規(guī)律。這首詩可理解為老詩人同他夫人推心置腹的對(duì)白,但亦可理解為他同他熱愛的生命和詩歌創(chuàng)作事業(yè)的對(duì)白?！恫敻?duì)栐姰嫾穯柺烙诤蟋F(xiàn)代主義興起的年代。以金斯堡(AllenGinsberg)為首的“垮掉的一代”、由奧爾森(CharlesOlsen)領(lǐng)軍的黑山詩派、以洛威爾(RobertLowell)為代表的自白詩派等應(yīng)運(yùn)而生,從不同的角度向龐德、艾略特和威廉斯等老一代詩人倡導(dǎo)的“非人格化”詩歌創(chuàng)作原則發(fā)難。威廉斯當(dāng)時(shí)似乎沒有理會(huì)后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn),但他的《勃魯戈?duì)栐姰嫾穮s披露了他對(duì)這場(chǎng)論戰(zhàn)的態(tài)度。1952年8月威廉斯首次中風(fēng),而后又連續(xù)中風(fēng)四次,其中后三次發(fā)生在1958至1963年間。在生命的最后四五年里他以頑強(qiáng)的毅力,帶著半癱的軀體堅(jiān)持用“開放型”、“非個(gè)人化”的美學(xué)原則創(chuàng)作。在最后一部詩集中,他重振并發(fā)展“立體短詩”,為美國(guó)現(xiàn)代主義詩歌又譜寫了輝煌的一章?！胺侨烁窕笔巧鲜兰o(jì)初艾略特從反浪漫主義著眼,在論文《傳統(tǒng)和個(gè)人才能》(1917)中提出的一個(gè)強(qiáng)調(diào)以“客觀對(duì)應(yīng)物”(“objectivecorrelative”)表現(xiàn)主題的詩歌創(chuàng)作理論。威廉斯歷來反對(duì)艾略特濫用西歐經(jīng)典,為的是其“新經(jīng)典主義”阻擾了以他為代表的、獨(dú)立的美國(guó)現(xiàn)代詩的發(fā)展進(jìn)程。威廉斯也承認(rèn)艾略特是一個(gè)了不起的現(xiàn)代派詩人。1948年在給出版商勞克林(JamesLaughlin)的一封信中,他曾稱艾略特的《四個(gè)四重奏》(TheFourQuartets,1942)為“龐德不再創(chuàng)作詩歌的今天,唯一的真正有獨(dú)創(chuàng)性的詩歌”。(Mariani:571)在“非人格化”這個(gè)原則問題上,威廉斯和艾略特并無分歧。威廉斯開創(chuàng)“立體短詩”的啟蒙老師,蘭波和白居易,都是“非人格化”的高手。唐代詩人王維、李白、白居易追求的“無我之境”和艾略特講的“非人格化”說的大致是一個(gè)意思?！盁o我之境”也好,“非人格化”也罷,其實(shí)都是“表面無我,實(shí)質(zhì)有我”。唐詩《洛陽女兒行》、《春歌》、《佳人》和《長(zhǎng)恨歌》均“無我中有我”。威廉斯的《紅紅的獨(dú)輪車》、《春天與萬物》、《伊卡洛斯墜海之景》、《盲人的寓言》、《菊花》等詩何嘗不是如此?白居易的《嗟落發(fā)》和威廉斯的《春天》似有不同,但這類詩中的“我”非自白詩中的“我”,此“我”因擺脫了“私欲”和“自我主義”,已非通常意義上的“我”,走的依然是艾略特所謂“不斷犧牲自我、不斷消滅自我”(Eliot:7)的路子。毋庸諱言,后現(xiàn)代主義詩人和評(píng)論家在攻擊現(xiàn)代主義“非人格化”原則時(shí)通常將威廉斯撇開,矛頭直指艾略特和他的正統(tǒng)規(guī)范。金斯堡、洛威爾等自稱是威廉斯的繼承人,有一定的道理。威廉斯在評(píng)論、書信乃至自傳中曾多次攻擊過艾略特的新經(jīng)典主義,他“開放式”、富有美國(guó)特色的詩歌確實(shí)對(duì)垮掉的一代、自白詩派等有巨大的影響,他與金斯堡、洛威爾一直保持著友好的通信往來,并撰《在悲劇的情緒中》(“InaMoodofTragedy”)、《為卡爾·索羅門嚎叫》(“HowlforCarlSolomon”)等文肯定過他們的詩歌。(1985:187—88,225—26)人們往往容易忽視金斯堡、洛威爾等與威廉斯的共識(shí)限于推廣“開放式”詩歌和使用地道的美語。他們之間雖然沒有公開爭(zhēng)論,畢竟代表著兩個(gè)不同的詩歌創(chuàng)作方向。首先,金斯堡和1959年以后的洛威爾全盤否定“非人格化”的現(xiàn)代主義創(chuàng)作主張。金斯堡的成名作《嚎叫》(Howl,1956)和洛威爾的代表作《生活研究》(LifeStudies,1959)都寫個(gè)人與美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)、美國(guó)現(xiàn)代家庭的沖突,表現(xiàn)詩人內(nèi)心的憤怒、恐怖和痛苦,都離經(jīng)叛道,代表所謂“美國(guó)反抗文化”。威廉斯雖然在《帕特森》和《愛之旅》(JourneytoLove,1955)中也曾嘗試過擺脫“非人格化”,探索過矛盾心理,但他從來沒有真正否定過“非人格化”。在逝世前四、五年間,他通過與王燊甫合譯漢詩,又重新領(lǐng)會(huì)到了“非人格化”高超的美學(xué)價(jià)值,從而在《勃魯戈?duì)栐姰嫾分胁徽鄄豢鄣刎瀼亓诉@一原則。其次,在處世哲學(xué)上威廉斯與金斯堡、洛威爾等后現(xiàn)代主義詩人也有本質(zhì)的差別。威廉斯對(duì)上世紀(jì)五六十年代的美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)也有不滿,他的婚姻、家庭生活也有矛盾沖突。然而,他在詩歌中表現(xiàn)的胸懷、心態(tài)始終是平和、樂觀的。這不能不讓我們想起唐詩對(duì)他的影響。如果說讀英譯白居易詩、研究絕句為威廉斯1916至1920年探索獨(dú)特的“立體短詩”、確定“平和無為、隨遇而安”的美學(xué)觀鋪墊了道路,那么同王燊甫合譯王維、李白、杜甫等人的古典詩歌則為他晚年重溫并回歸這種詩體和這種心態(tài)創(chuàng)造了必要的條件。1960年春,金斯堡繼《嚎叫》再版之后,又拋出哀悼母親、厭惡社會(huì)的《卡迪緒集》(KaddishandOtherPoems)。1960年夏,洛威爾自白派代表作《生活研究》榮獲美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)。同年,另一位自白派詩人普拉斯(SylviaPlath,1932-63)出版《巨人集》(TheColossusandOtherPoems)。后現(xiàn)代主義詩歌風(fēng)靡一時(shí)的五十年代末、六十年代初,葉芝、斯泰恩和史蒂文斯已不在人世,艾略特已沉寂。病癱的威廉斯卻沒有因此而消沉,他創(chuàng)作了又一部“非人格化”的現(xiàn)代主義杰作《勃魯戈?duì)栐姰嫾贰?1世紀(jì)的評(píng)論家在審理那個(gè)時(shí)代的美國(guó)詩歌時(shí),有理由將其視為老詩人對(duì)后現(xiàn)代主義詩歌反“人格化”的應(yīng)戰(zhàn),更有理由將其視作他為美國(guó)現(xiàn)代主義詩歌吹響了“再?gòu)?fù)活”的號(hào)角。□在我AtdawnIsighedtoseemyhairsfall;AtduskIsighedtoseemyhairsfall.TheyareallgoneandIdonotmindatall!Ihavedonewiththecumbrouswashingandgettingdry;Mytiresomecombforeverislaidaside.Bestofall,whentheweatherishotandwet,Tohavenotop-knotweighingdownononeue10bshead!(Waley:84)如何才能把鮮亮的花瓣與天空中的太陽區(qū)分開枝頭的花朵團(tuán)團(tuán)又簇簇謙遜略遜色競(jìng)相放光彩(396;盧巧丹譯)《蝴蝶花》固然給威廉斯晚年詩作帶來了一股清風(fēng),集子里更有助于探索威廉斯非人格化“立體短詩”回歸過程和動(dòng)力的卻數(shù)十幾首由四行小節(jié)構(gòu)成的詩歌?！段璧浮?“Theu3000Dance”)一詩共九小節(jié),首節(jié)用擬人的手法描寫飛揚(yáng)的雪花:下雪天雪花圍著它眷戀的長(zhǎng)軸不停旋轉(zhuǎn)一對(duì)一飛舞(407)《勃魯戈?duì)栐姰嫾分行嗡平^句的有《短詩》(“Shortu3000Poem”):你打我一記耳光啊,如此地溫柔這一輕撫讓我甜蜜一笑(1988:416;盧巧丹譯)譯詩首句“Atu3000dawnu3000Iu3000sighedu3000tou3000seeu3000myhairsu3000fall”(“朝亦嗟發(fā)落”)為嘆息,下句“Atu3000dusku3000Iu3000sighedu3000tou3000seeu3000myu3000hairsu3000fall”(“暮亦嗟發(fā)落”)反復(fù)“Iu3000sighedu3000tou3000seeu3000myhairsu3000fall”(“嗟發(fā)落”),加深嘆息,并變異為自嘲,表現(xiàn)了詩人的詼諧、樂觀。威廉斯曾效之,于1920年作《致白居易》:工作多繁重。只見禿樹枝上白雪累累。我以花甲之年的你來安撫我自己。一個(gè)戴紅帽的姑娘一閃而過,她跌倒了起來又跑,齊腳踝的大衣上沾滿了雪除了亡故的燦爛舞后我又能想到什么?(1986:133)《勃魯戈?duì)栐姰嫾返谝恢潦子脤Ｓ眯g(shù)語說,屬“藝術(shù)轉(zhuǎn)換再創(chuàng)造詩”(ekphrasis)。它們?cè)僭炝宋乃噺?fù)興時(shí)代尼德蘭大畫家勃魯戈?duì)?Pieteru3000Brueghel,1525-約1569)的名畫。老勃