從文化復(fù)調(diào)看異質(zhì)文化的融合

從文化復(fù)調(diào)看異質(zhì)文化的融合——以電影《臥虎藏龍》為例周曉楓（武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院湖北武漢430073）摘要：“復(fù)調(diào)”與音樂(lè)、文學(xué)、美學(xué)等多文藝交叉，從而延伸到生活的各個(gè)不同領(lǐng)域，也因此引發(fā)多種文化之間的碰撞，在電影中的表現(xiàn)尤其明顯。自從80年代中期以來(lái)，中國(guó)電影工作者們開(kāi)始大膽地在世界舞臺(tái)上展示自己。電影作為一種視聽(tīng)、視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)方式，敘述技巧多樣化，細(xì)膩的表達(dá)了各共存意識(shí)之間的融合摩擦。從文化復(fù)調(diào)的視角來(lái)解讀華裔導(dǎo)演李安的《臥虎藏龍》，分析作品中人物所代表的中西異質(zhì)文化精神由碰撞和沖突走向理解和認(rèn)同的過(guò)程；闡述了“復(fù)調(diào)”的美學(xué)價(jià)值在于它是一種帶有辯論色彩的自由體模式，能潛移默化的引導(dǎo)人們獨(dú)立自由的思考；揭示了中西文化的矛盾性和相互滲透，反映了一直文化走向平等對(duì)話和互相融合的文化交際原則。關(guān)鍵詞：“復(fù)調(diào)”；文化；藝術(shù)；自由體模式；矛盾性；相互滲透0引言華裔導(dǎo)演李安的電影《臥虎藏龍》（2000），自問(wèn)世以來(lái)便斬獲多項(xiàng)海內(nèi)外獎(jiǎng)項(xiàng)，不僅有代表西方電影最高榮譽(yù)獎(jiǎng)的奧斯卡獎(jiǎng)，也有代表華語(yǔ)電影最高獎(jiǎng)之一的香港電影金像獎(jiǎng)。究其成功的關(guān)鍵，有學(xué)者通過(guò)分析其“創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)、主題、東西方音樂(lè)和故事情節(jié)”[1]來(lái)說(shuō)明中西方文化的融合，這樣分析弱化了異質(zhì)文化在該片中并存的特性。電影的根本體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)文化的把握。該片最大的特點(diǎn)，既不是一味中國(guó)化，也不是過(guò)渡西方化，而是這兩種文化并存著。在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，巴赫金如此評(píng)價(jià)復(fù)調(diào)小說(shuō)，“這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中。。。。。?！盵2]如果將電影作為藝術(shù)文本，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在《臥虎藏龍》中，中西方這兩種異質(zhì)文化正是以“獨(dú)立”“平等”的姿態(tài)并存著，以對(duì)話的形式結(jié)合而成。1.異質(zhì)文化的碰撞與沖突中國(guó)文化和西方文化是具有不同的文化背景和文化形態(tài)，其在思想、意識(shí)領(lǐng)域的差異在現(xiàn)代全球化、多元化的發(fā)展中體現(xiàn)的格外明顯。電影作為一種有生命的藝術(shù)，鮮明的表現(xiàn)了作者簡(jiǎn)介：周曉楓（1992-）女，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院美學(xué)碩士研究生，主要從事西方現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)研究。中西方文化的差異、矛盾。下面我以電影《臥虎藏龍》為例，淺談一下電影中異質(zhì)文化的碰撞與沖突。1.1中國(guó)文化精神的體現(xiàn)作為改編自王度廬同名小說(shuō)的電影，該片本身就具有濃郁的中國(guó)韻味。《臥虎藏龍》敘述的是江湖上一個(gè)有關(guān)劍的傳說(shuō)，主要圍繞玉嬌龍與羅小虎、李慕白與俞秀蓮之間的愛(ài)恨情仇而展開(kāi)。而片中的江南客棧，亭臺(tái)樓閣，茂林修竹，琴棋書畫，飲食養(yǎng)生，再加上令人著迷的武術(shù)絕招，這些典型的東方文化無(wú)不在向世界展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。1.1.1道家思想的“無(wú)為”在《道德經(jīng)》中，老子曾提到，“我無(wú)為，而民自化；我好靜，而民自正；我無(wú)事，而民自富；我無(wú)欲，而民自樸。”[3]老子強(qiáng)調(diào)，要遵循自然，遵循客觀規(guī)律，做到“無(wú)為而治”。在該片中，李慕白與玉嬌龍的一次交手時(shí)，他用樹枝（象征自然）擋住玉嬌龍的青冥劍，還教育玉嬌龍做人的道理：“勿助，勿長(zhǎng)。不應(yīng)，不辯。無(wú)制，無(wú)欲。舍己從人才能我順人背?！痹谄浜蟮膶?duì)抗中，他更是直接引用了老子《道德經(jīng)》中的原話：“揣而銳之，不可長(zhǎng)保。”[4]而后段那場(chǎng)氣勢(shì)蓬勃的竹林大戰(zhàn)中，李慕白依靠竹子能屈能伸的自然屬性，使利用蠻力硬壓竹子的玉嬌龍敗下陣來(lái)。這些無(wú)一不體現(xiàn)了老子的“無(wú)為”思想。1.1.2儒家思想中的“仁”在當(dāng)時(shí)的清朝，除了道家思想外，另一種主流哲學(xué)思想就是儒家。儒家思想中最重要的道德基礎(chǔ)，就是“仁”。在《論語(yǔ)》中，“仁”是指相互友愛(ài)，正義，恩惠，同情，也指有仁德的人。在影片中，李慕白和俞秀蓮都被塑造成了仁德之人，玉嬌龍三番五次偷劍奪劍，他們?nèi)詫?duì)她非常仁慈，李慕白甚至想收她為徒。而儒家思想中第二個(gè)重要的道德基礎(chǔ)，便是“義”。“義”是指公正的道理，也指情意。在影片中，俞秀蓮說(shuō)：“走江湖，靠的是人熟，講信，講義，應(yīng)下來(lái)的，就要做到；不講信義，可就玩不長(zhǎng)了?！倍苤朴谶@種“仁義”，李慕白和俞秀蓮無(wú)法傾訴對(duì)對(duì)方的感情，一直到李慕白懷揣著最后一口氣的深情告白，可那時(shí)卻為時(shí)已晚。1.2西方文化精神的揭示裴多菲曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高；若為自由故，二者皆可拋?！盵5]由此可見(jiàn)，自由是影響西方價(jià)值觀的重要因素之一。在電影《臥虎藏龍》中，玉嬌龍正是自由的追求者。不論是在追求自我意識(shí)還是愛(ài)情，西方思想不同于傳統(tǒng)中方思想，打破傳統(tǒng)觀念，解放自我意志。1.2.1康德的自由觀及其意義康德的自由思想是站在人類高度對(duì)自由的一種審視。李安不僅了解東方的哲學(xué)思想，也深諳西方的主流思想。西方的理念中，成熟的人格就是真正確立了以內(nèi)在自我為核心的人格，是具有獨(dú)立性和主體性的人格。個(gè)人要充分發(fā)揮潛能，達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)就必須表達(dá)和發(fā)展自己的期望、愿望、興趣和能力，就必須在不受他人的影響下不斷做出自己的選擇。李安的思想某些程度上和康德的思想所吻合，在電影中論述了人們對(duì)自由問(wèn)題的思考，把人們從思想禁錮中拉出來(lái)，認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)。不同于中國(guó)的以“仁義道德”為準(zhǔn)繩的文化精神，它忽視了人與人之間的溝通，削弱人與人之間的聯(lián)系，容易使人的心理陷入孤獨(dú)和空虛境地。[6]這一點(diǎn)在玉嬌龍身上有著相當(dāng)明晰的體現(xiàn)。她為了奪走青冥劍，不顧自家人的顏面，也不顧自己師傅的勸告，一意孤行，只在意自己所獲得的利益及自己的發(fā)展，具有非常強(qiáng)烈的功利傾向，追去自己想要的自由。在玉嬌龍追求自己個(gè)性的途中，犯下了許多違背傳統(tǒng)道德的錯(cuò)誤，到最后一切結(jié)束，她豁然發(fā)現(xiàn)人并沒(méi)有自由。世界上的一切都是具有因果法則，一切都是必然的，所以玉嬌龍選擇回歸自然，跳下了山崖。1.2.2弗洛伊德的無(wú)意識(shí)弗洛伊德認(rèn)為，作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作就像在做“白日夢(mèng)”，將他們潛意識(shí)中的焦慮、不安、欲望等通過(guò)寫作釋放出來(lái)。電影創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作類似，而一位電影導(dǎo)演則會(huì)像作家一樣，將自己的靈魂在銀幕上放大。就如李安自己所說(shuō)的，“如果你想了解我，一切盡在我的電影中?！蔽幕瘑?wèn)題、學(xué)業(yè)問(wèn)題、身份認(rèn)同問(wèn)題困擾著年少時(shí)的李安，他將這種情緒反映在了日后他編導(dǎo)的電影作品中?；旧?，他的作品中都充滿著一絲“壓抑”的氣息，影片中的主要人物都披著一層抵御社會(huì)、抵御自己語(yǔ)境的外殼，用來(lái)保護(hù)自己，而隱藏在這之下的，才是被壓抑的潛意識(shí)，原始的本能。就如同影片名“臥虎藏龍”，一切并不如看上去的那樣，表面的波瀾不驚中暗潮涌動(dòng)?！杜P虎藏龍》中在開(kāi)篇李慕白就向俞秀蓮表露了自己的心境：“相反的，卻被一種寂滅的悲哀環(huán)繞，這悲哀超過(guò)了我能承受的極限。有些事，我需要想想。一些心里放不下的事。”李慕白的目光一直注視著俞秀蓮。俞是聰明人，知道師兄的本意。但在聽(tīng)完最后一句話時(shí)，俞卻有意避開(kāi)李的目光。迫于“仁義”道德的壓力，“為對(duì)得起那一紙婚書”，他們將自己對(duì)對(duì)方的情感壓抑在心里，而只有在生死攸關(guān)的時(shí)候，才會(huì)撥開(kāi)這層保護(hù)殼坦誠(chéng)相見(jiàn)。同樣的，在開(kāi)篇俞秀蓮第一次見(jiàn)到玉嬌龍時(shí)，得知玉婚嫁的消息，俞望著她的背影，眼神里滿是羨慕和心酸。1.3中西文化的碰撞與沖突在該片中，這兩種文化各自本以對(duì)話的形式并存著，直至玉嬌龍的偷劍事件打破了這兩種文化的屏障，碰撞和沖突產(chǎn)生了。玉嬌龍身上體現(xiàn)的追求自我與抗?fàn)幍木窳钏辉妇心嘤跐M是森規(guī)戒律的中國(guó)傳統(tǒng)家庭，為了自己她可以放棄良好的環(huán)境、父母親等等；她的自我追尋與她所處的社會(huì)是極為格格不入的。碧眼狐貍從小教她武藝，這已經(jīng)與她作為大家閨秀的身份有很大出入，她的雙重身份已經(jīng)為其后本性的完全暴露埋下了伏筆。而李俞二人與玉嬌龍的對(duì)峙則很好地體現(xiàn)了這兩種文化精神的正面交鋒。在俞秀蓮探查偷劍者是否是玉嬌龍的那場(chǎng)戲中，玉嬌龍聽(tīng)完俞秀蓮談起孟思昭的事，說(shuō)道：“只怪那位孟大俠福薄，愛(ài)就愛(ài)了唄?！倍嵝闵徎鼐吹剑骸拔译m然不是出生于你們這樣的官宦人家，可是一個(gè)女人一生該服從的道德和禮教并不少與你們。”玉嬌龍自我，而俞秀蓮背負(fù)著中國(guó)傳統(tǒng)道德的枷鎖。這是這兩種異質(zhì)文化的第一次正面交鋒。而隨著劇情的推進(jìn)，玉嬌龍身上所具備的的西方文化并沒(méi)有因傳統(tǒng)文化的限制而消失殆盡，反而在持續(xù)抗衡著。逃婚、再次偷劍、大鬧酒館，都是她對(duì)身處這個(gè)環(huán)境下的自我天性的釋放。她與這個(gè)江湖之間形成了鮮明的碰撞。這兩種異質(zhì)文化的沖突高潮表現(xiàn)在玉嬌龍前往鏢局與俞秀蓮的對(duì)話中。俞秀蓮斥責(zé)玉嬌龍蠻橫無(wú)理：“是你拿了青冥劍，我一路替你隱瞞，護(hù)著你和你的家人，你除了蔑視我，你拿什么來(lái)報(bào)答？我們祈求的一點(diǎn)平靜都叫你給毀了，你還不甘心！這樣的姐妹，不要也罷！”俞秀蓮認(rèn)為，她與李慕白是嚴(yán)守自己“仁義”的責(zé)任的，甚至做到了仁至義盡的份上，在他們的語(yǔ)境中，自己的做法已經(jīng)是相當(dāng)正確的了。但玉嬌龍卻說(shuō)：“我不在乎。朋友本來(lái)就是假的，只不過(guò)我懷疑，做我的敵人你能撐多久?！庇駤升垖?duì)此毫不在意。這里，代表中國(guó)文化的俞秀蓮與代表西方文化的玉嬌龍之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的排斥和沖突狀況，兩者互不謙讓，導(dǎo)致其后那場(chǎng)鏢局斗武的產(chǎn)生。2.復(fù)調(diào)小說(shuō)及復(fù)調(diào)思維隨著世界一體化融合的推進(jìn)，文化的傳播變得更加便捷，中西方文化的交流更加頻繁，異質(zhì)文化必然會(huì)從陌生走向融合。在李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》中，做到了中國(guó)元素和西方思想的碰撞交流，讓觀賞者在電影文化中思考異質(zhì)文化的差異，體會(huì)復(fù)調(diào)與融合在現(xiàn)代社會(huì)的意義。2.1復(fù)調(diào)小說(shuō)的基本特征復(fù)調(diào)（poliphony）本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，指歐洲18世紀(jì)（古典主義）以前廣泛運(yùn)用的一種音樂(lè)體裁，它與和弦及十二音律音樂(lè)不同，沒(méi)有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂(lè)，如經(jīng)文曲、賦格曲與復(fù)調(diào)幻想曲等。巴赫金借此詞來(lái)概括陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統(tǒng)一，不可以歸結(jié)為一個(gè)人感情意志的統(tǒng)一，正如音樂(lè)中的復(fù)調(diào)也不可歸結(jié)為一個(gè)人感情意志的統(tǒng)一一樣。”[7]應(yīng)當(dāng)看到，“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說(shuō)個(gè)人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個(gè)人的意志結(jié)合起來(lái)，從原則上便超出了某一人意志的范圍?？梢赃@么說(shuō)，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來(lái)，在于形成事件?！盵8]從上述話里我們可以看出，在復(fù)調(diào)藝術(shù)作品中由不同的人物及其命運(yùn)所構(gòu)成的統(tǒng)一的客觀世界，并不是在作者的統(tǒng)一的意識(shí)支配下一層一層地展開(kāi)的，而是眾多的地位平等的意識(shí)（主人公）連同他們各自的世界被結(jié)合在了某種統(tǒng)一的事件之中，他們相互之間不發(fā)生融合，而是處于彼此交鋒、對(duì)話和爭(zhēng)論之中。2.2“復(fù)調(diào)思維”在的表現(xiàn)“復(fù)調(diào)”的藝術(shù)魅力就在于這種“復(fù)調(diào)思維”的矛盾性、對(duì)話性、開(kāi)放性和未完成性，恰恰切合了我們所經(jīng)歷的這個(gè)世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態(tài)。復(fù)調(diào)小說(shuō)描寫出了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸一種絕對(duì)的、前篇一律的思想，使得小說(shuō)既具有辨證色彩，又包含開(kāi)放的可能。作者在創(chuàng)造藝術(shù)作品的時(shí)候具有主體性、能動(dòng)性和審美積極性的外現(xiàn)以及客觀化、物質(zhì)化。但在建構(gòu)這個(gè)藝術(shù)世界的時(shí)候，在賦予主人公以形式的時(shí)候，作者可以對(duì)主人公采取兩種截然相反的立場(chǎng)。一是把主人公看成是純粹被描繪的客體，與自然界或周圍環(huán)境處于同一層面上的客體，這就是獨(dú)白型的創(chuàng)作法。作者就是整個(gè)藝術(shù)品的聲音，主人公聲音不是失去了獨(dú)立性，就是本身只成為了作者聲音的附庸。二是把主人公看做“活生生的”主體，與作者一樣也具有獨(dú)立的聲音和意識(shí)，也就是說(shuō)，這里的主人公恰似現(xiàn)實(shí)生活中的真人那樣能夠?qū)陀^世界做出反應(yīng)，能夠意識(shí)到自己和周圍的環(huán)境，對(duì)人和事有自己獨(dú)立的看法。這就是陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)采取的方法，它使作者意識(shí)和主人公意識(shí)以及主人公意識(shí)和主人公意識(shí)進(jìn)入了積極的對(duì)話狀態(tài)。這種方法能夠賦予主人公以獨(dú)立意識(shí)，給予他人以自由的聲音和獨(dú)立的個(gè)性，它使眾多意識(shí)同時(shí)并存、相互作用成為可能。巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基充分意識(shí)到了人的意識(shí)的對(duì)話本質(zhì)，并在創(chuàng)作的實(shí)踐中身體力行。在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說(shuō)中，主要主人公不是作為客體或物被觀察、分析、描繪的，而是作為活生生的意識(shí)，這種意識(shí)不能被描繪，只能以對(duì)話的方式使他自我展現(xiàn)出來(lái)。生活中的人是不可完成的，是永遠(yuǎn)面向未來(lái)的，復(fù)調(diào)小說(shuō)中的主人公也同樣如此。作者或者傾聽(tīng)主人公心跡的自我表白，或者傾聽(tīng)主人公之間的爭(zhēng)論，或者甚至和他們爭(zhēng)辯，用對(duì)話的方式激發(fā)他們講出內(nèi)心的“秘密”。這樣主人公就如同生活中的真人那樣具有了未完成性和開(kāi)放性。陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說(shuō)里的對(duì)話是一種超情節(jié)的對(duì)話。對(duì)話不只是推進(jìn)情節(jié)的有效手段，更主要的是創(chuàng)作目的本身。主人公通過(guò)對(duì)話一方面告訴別人自己是什么樣子的，另一方面也在告訴主人公自己他是什么樣子的。離開(kāi)了對(duì)話，主人公的意識(shí)仿佛也無(wú)法存在了。主人公在對(duì)話交際中誕生。眾多的意識(shí)同時(shí)共存卻又互不融合，是各自獨(dú)立的聲音、意識(shí)。這樣就產(chǎn)生了意識(shí)的開(kāi)放性，和思想文化的碰撞。而正是在這樣一個(gè)整體復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)里，對(duì)話使聲音具有感情，使得本來(lái)鮮明的個(gè)性慢慢打磨，在對(duì)話中完成了融合。在《臥虎藏龍》中，李慕白與俞秀蓮、玉嬌龍與羅小虎之間的對(duì)抗與沖突實(shí)際上反映了東方的傳統(tǒng)道德與西方的自由主義精神這兩種異質(zhì)文化之間難以調(diào)和的矛盾，但與此同時(shí)，在這兩種文化相互碰撞和沖突的過(guò)程中，文化的交流和融合又是可能的和必然的。在這里，李安找到了一種方法，使這兩種文化互相溝通，達(dá)成了某種平衡。影片中李慕白是武當(dāng)派的弟子，而武當(dāng)派是不收女弟子的，但李多次透露想收玉嬌龍為徒。他對(duì)俞秀蓮說(shuō)：“她應(yīng)該到武當(dāng)山來(lái)做徒弟。為她，也許能破個(gè)例吧，如果不成，這姑娘將來(lái)恐怕成為一條毒龍?！倍钣醿扇藙裾f(shuō)羅小虎時(shí)，李慕白說(shuō)：“有魯家跟玉家的勢(shì)力盯著你，要抓你這個(gè)外地人是很快的事?！辈⑶宜褜懞脮?，并讓羅小虎在武當(dāng)山等玉嬌龍。他希望玉嬌龍能夠走上正道，成為像他和俞秀蓮那樣的仁德之人。中國(guó)傳統(tǒng)文化有試圖包容的傾向，但這一傾向被后面兩種文化沖突的高潮（鏢局斗武）所打破了。而在后段，李慕白為了救玉嬌龍，不僅耗損了真氣，還中了毒針。這種犧牲使玉嬌龍策馬揚(yáng)鞭回到鏢局配藥，雖然配好時(shí)李慕白已死去，但至少玉嬌龍履行了一次承諾，還是因李慕白的巨大犧牲為代價(jià)的。玉嬌龍?jiān)俅吻巴鶗r(shí)發(fā)現(xiàn)人已死去，面對(duì)俞秀蓮拿起劍想要?dú)⒌羲?，她沒(méi)有任何躲閃。而俞秀蓮并沒(méi)有殺掉她，反而讓她前往武當(dāng)山，并最后說(shuō)：“不論你對(duì)此生的決定為何，一定要真誠(chéng)的對(duì)待自己。”從心出發(fā)，這與追求自我和自然的西方文化思想理論。在這里，俞秀蓮代表的傳統(tǒng)思想作出了讓步。李慕白在氣息奄奄之際，對(duì)俞秀蓮說(shuō)：“我一直深愛(ài)著你！”這種表白是非常直白和炙熱的，這與他們平時(shí)的交談?dòng)泻艽蟛顒e。在最后一刻，雙方心中仁義道德的尺碼不見(jiàn)了，心底最深的想法浮現(xiàn)了上來(lái)。而俞秀蓮在李慕白死后，以西方非常普遍的熱吻的形式，祭奠了自己的愛(ài)人。在影片中，這種復(fù)調(diào)思維解釋了傳統(tǒng)思想與內(nèi)心向往的自由思想之間的矛盾性、人類不同意識(shí)之間的對(duì)話性、思維的開(kāi)放性，使得整部電影具有辯證色彩?！皬?fù)調(diào)”思維是一個(gè)極其復(fù)雜的藝術(shù)世界，它的整個(gè)構(gòu)建將主人公、作者、讀者都處于一種對(duì)話、思考的狀態(tài)之中，各種不同的思維意識(shí)在統(tǒng)一平面在平等的狀態(tài)下進(jìn)行交流。3.復(fù)調(diào)與異質(zhì)文化之間的融合復(fù)調(diào)在不同的界面，有不同的所指。在文學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的一種特征，因此而有“復(fù)調(diào)型長(zhǎng)篇小說(shuō)”；在美學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是藝術(shù)觀照上的一種視界，因此而有“復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維”；在哲學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是擁有獨(dú)立個(gè)性的不同主體之間“既不相融合也不相分割”而共同構(gòu)建真理的一種狀態(tài)，因此有“復(fù)調(diào)型關(guān)系”。在復(fù)調(diào)對(duì)話中，構(gòu)建了復(fù)調(diào)社會(huì)，每個(gè)人都獨(dú)立發(fā)出自己的聲音，有自己的個(gè)性。人人平等，相互尊重對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的建設(shè)有著重要意義。3.1復(fù)調(diào)對(duì)文化對(duì)話的建構(gòu)在文化理論中，復(fù)調(diào)指的是擁有主體權(quán)利的不同個(gè)性以各自獨(dú)立的聲音平等對(duì)話，在互證互識(shí)互動(dòng)互補(bǔ)之中共存共生的一種境界，或者說(shuō)是“和而不同”的一種理念，因此有“復(fù)調(diào)型意識(shí)”。復(fù)調(diào)在中西文化間，有著重要的指導(dǎo)作用。“復(fù)調(diào)”理論是一種獨(dú)立的思維方式，在深刻解析現(xiàn)代人的生存面貌和精神狀態(tài)方面表現(xiàn)出獨(dú)特的魅力，所以說(shuō)，“復(fù)調(diào)”理論從一種小說(shuō)論、批判論而走向了美學(xué)、最終歸反于哲學(xué)。復(fù)調(diào)是在融合共存的對(duì)話環(huán)境中，保持自己的意識(shí)獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一的中提之中。這正是我們?cè)诙辔幕涣髦斜３肿晕乙庾R(shí)，對(duì)追求世界有自己把握的精髓。筆者認(rèn)為，巴赫金將這一術(shù)語(yǔ)引入到陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)之中，更深刻的寓意是指的不同的聲音可以和諧統(tǒng)一的共存于一部作之中。而文化對(duì)話的意義就在于，在一個(gè)整體之中，不在以“我”為唯一個(gè)體，而是一個(gè)和“他”處于一個(gè)平等、尊重的共存關(guān)系的“伙伴”。文化間的對(duì)話的復(fù)調(diào)意義就在于既要尊重事物之間的差異性，又要看到實(shí)物之間的同一性。差異才會(huì)產(chǎn)生不同，不同才能構(gòu)建世界，世界需要文化對(duì)話來(lái)保持他的變化色彩，這樣才能有循環(huán)和發(fā)展。3.2異質(zhì)文