從文化復(fù)調(diào)看異質(zhì)文化的融合

從文化復(fù)調(diào)看異質(zhì)文化的融合——以電影《臥虎藏龍》為例周曉楓（武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院湖北武漢430073）摘要：“復(fù)調(diào)”與音樂、文學(xué)、美學(xué)等多文藝交叉，從而延伸到生活的各個不同領(lǐng)域，也因此引發(fā)多種文化之間的碰撞，在電影中的表現(xiàn)尤其明顯。自從80年代中期以來，中國電影工作者們開始大膽地在世界舞臺上展示自己。電影作為一種視聽、視覺藝術(shù)的表達(dá)方式，敘述技巧多樣化，細(xì)膩的表達(dá)了各共存意識之間的融合摩擦。從文化復(fù)調(diào)的視角來解讀華裔導(dǎo)演李安的《臥虎藏龍》，分析作品中人物所代表的中西異質(zhì)文化精神由碰撞和沖突走向理解和認(rèn)同的過程；闡述了“復(fù)調(diào)”的美學(xué)價值在于它是一種帶有辯論色彩的自由體模式，能潛移默化的引導(dǎo)人們獨立自由的思考；揭示了中西文化的矛盾性和相互滲透，反映了一直文化走向平等對話和互相融合的文化交際原則。關(guān)鍵詞：“復(fù)調(diào)”；文化；藝術(shù)；自由體模式；矛盾性；相互滲透0引言華裔導(dǎo)演李安的電影《臥虎藏龍》（2000），自問世以來便斬獲多項海內(nèi)外獎項，不僅有代表西方電影最高榮譽(yù)獎的奧斯卡獎，也有代表華語電影最高獎之一的香港電影金像獎。究其成功的關(guān)鍵，有學(xué)者通過分析其“創(chuàng)作團(tuán)隊、主題、東西方音樂和故事情節(jié)”[1]來說明中西方文化的融合，這樣分析弱化了異質(zhì)文化在該片中并存的特性。電影的根本體現(xiàn)在導(dǎo)演對文化的把握。該片最大的特點，既不是一味中國化，也不是過渡西方化，而是這兩種文化并存著。在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》中，巴赫金如此評價復(fù)調(diào)小說，“這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件之中。。。。。。”[2]如果將電影作為藝術(shù)文本，我們便會發(fā)現(xiàn)，在《臥虎藏龍》中，中西方這兩種異質(zhì)文化正是以“獨立”“平等”的姿態(tài)并存著，以對話的形式結(jié)合而成。1.異質(zhì)文化的碰撞與沖突中國文化和西方文化是具有不同的文化背景和文化形態(tài)，其在思想、意識領(lǐng)域的差異在現(xiàn)代全球化、多元化的發(fā)展中體現(xiàn)的格外明顯。電影作為一種有生命的藝術(shù)，鮮明的表現(xiàn)了作者簡介：周曉楓（1992-）女，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院美學(xué)碩士研究生，主要從事西方現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)研究。中西方文化的差異、矛盾。下面我以電影《臥虎藏龍》為例，淺談一下電影中異質(zhì)文化的碰撞與沖突。1.1中國文化精神的體現(xiàn)作為改編自王度廬同名小說的電影，該片本身就具有濃郁的中國韻味?！杜P虎藏龍》敘述的是江湖上一個有關(guān)劍的傳說，主要圍繞玉嬌龍與羅小虎、李慕白與俞秀蓮之間的愛恨情仇而展開。而片中的江南客棧，亭臺樓閣，茂林修竹，琴棋書畫，飲食養(yǎng)生，再加上令人著迷的武術(shù)絕招，這些典型的東方文化無不在向世界展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的魅力。1.1.1道家思想的“無為”在《道德經(jīng)》中，老子曾提到，“我無為，而民自化；我好靜，而民自正；我無事，而民自富；我無欲，而民自樸。”[3]老子強(qiáng)調(diào)，要遵循自然，遵循客觀規(guī)律，做到“無為而治”。在該片中，李慕白與玉嬌龍的一次交手時，他用樹枝（象征自然）擋住玉嬌龍的青冥劍，還教育玉嬌龍做人的道理：“勿助，勿長。不應(yīng)，不辯。無制，無欲。舍己從人才能我順人背?！痹谄浜蟮膶怪?，他更是直接引用了老子《道德經(jīng)》中的原話：“揣而銳之，不可長保。”[4]而后段那場氣勢蓬勃的竹林大戰(zhàn)中，李慕白依靠竹子能屈能伸的自然屬性，使利用蠻力硬壓竹子的玉嬌龍敗下陣來。這些無一不體現(xiàn)了老子的“無為”思想。1.1.2儒家思想中的“仁”在當(dāng)時的清朝，除了道家思想外，另一種主流哲學(xué)思想就是儒家。儒家思想中最重要的道德基礎(chǔ)，就是“仁”。在《論語》中，“仁”是指相互友愛，正義，恩惠，同情，也指有仁德的人。在影片中，李慕白和俞秀蓮都被塑造成了仁德之人，玉嬌龍三番五次偷劍奪劍，他們?nèi)詫λ浅Ｈ蚀?，李慕白甚至想收她為徒。而儒家思想中第二個重要的道德基礎(chǔ)，便是“義”?！傲x”是指公正的道理，也指情意。在影片中，俞秀蓮說：“走江湖，靠的是人熟，講信，講義，應(yīng)下來的，就要做到；不講信義，可就玩不長了?！倍苤朴谶@種“仁義”，李慕白和俞秀蓮無法傾訴對對方的感情，一直到李慕白懷揣著最后一口氣的深情告白，可那時卻為時已晚。1.2西方文化精神的揭示裴多菲曾經(jīng)說過“生命誠可貴，愛情價更高；若為自由故，二者皆可拋。”[5]由此可見，自由是影響西方價值觀的重要因素之一。在電影《臥虎藏龍》中，玉嬌龍正是自由的追求者。不論是在追求自我意識還是愛情，西方思想不同于傳統(tǒng)中方思想，打破傳統(tǒng)觀念，解放自我意志。1.2.1康德的自由觀及其意義康德的自由思想是站在人類高度對自由的一種審視。李安不僅了解東方的哲學(xué)思想，也深諳西方的主流思想。西方的理念中，成熟的人格就是真正確立了以內(nèi)在自我為核心的人格，是具有獨立性和主體性的人格。個人要充分發(fā)揮潛能，達(dá)到自我實現(xiàn)就必須表達(dá)和發(fā)展自己的期望、愿望、興趣和能力，就必須在不受他人的影響下不斷做出自己的選擇。李安的思想某些程度上和康德的思想所吻合，在電影中論述了人們對自由問題的思考，把人們從思想禁錮中拉出來，認(rèn)識人的本質(zhì)。不同于中國的以“仁義道德”為準(zhǔn)繩的文化精神，它忽視了人與人之間的溝通，削弱人與人之間的聯(lián)系，容易使人的心理陷入孤獨和空虛境地。[6]這一點在玉嬌龍身上有著相當(dāng)明晰的體現(xiàn)。她為了奪走青冥劍，不顧自家人的顏面，也不顧自己師傅的勸告，一意孤行，只在意自己所獲得的利益及自己的發(fā)展，具有非常強(qiáng)烈的功利傾向，追去自己想要的自由。在玉嬌龍追求自己個性的途中，犯下了許多違背傳統(tǒng)道德的錯誤，到最后一切結(jié)束，她豁然發(fā)現(xiàn)人并沒有自由。世界上的一切都是具有因果法則，一切都是必然的，所以玉嬌龍選擇回歸自然，跳下了山崖。1.2.2弗洛伊德的無意識弗洛伊德認(rèn)為，作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作就像在做“白日夢”，將他們潛意識中的焦慮、不安、欲望等通過寫作釋放出來。電影創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作類似，而一位電影導(dǎo)演則會像作家一樣，將自己的靈魂在銀幕上放大。就如李安自己所說的，“如果你想了解我，一切盡在我的電影中?！蔽幕瘑栴}、學(xué)業(yè)問題、身份認(rèn)同問題困擾著年少時的李安，他將這種情緒反映在了日后他編導(dǎo)的電影作品中。基本上，他的作品中都充滿著一絲“壓抑”的氣息，影片中的主要人物都披著一層抵御社會、抵御自己語境的外殼，用來保護(hù)自己，而隱藏在這之下的，才是被壓抑的潛意識，原始的本能。就如同影片名“臥虎藏龍”，一切并不如看上去的那樣，表面的波瀾不驚中暗潮涌動?！杜P虎藏龍》中在開篇李慕白就向俞秀蓮表露了自己的心境：“相反的，卻被一種寂滅的悲哀環(huán)繞，這悲哀超過了我能承受的極限。有些事，我需要想想。一些心里放不下的事?！崩钅桨椎哪抗庖恢弊⒁曋嵝闵彙Ｓ崾锹斆魅?，知道師兄的本意。但在聽完最后一句話時，俞卻有意避開李的目光。迫于“仁義”道德的壓力，“為對得起那一紙婚書”，他們將自己對對方的情感壓抑在心里，而只有在生死攸關(guān)的時候，才會撥開這層保護(hù)殼坦誠相見。同樣的，在開篇俞秀蓮第一次見到玉嬌龍時，得知玉婚嫁的消息，俞望著她的背影，眼神里滿是羨慕和心酸。1.3中西文化的碰撞與沖突在該片中，這兩種文化各自本以對話的形式并存著，直至玉嬌龍的偷劍事件打破了這兩種文化的屏障，碰撞和沖突產(chǎn)生了。玉嬌龍身上體現(xiàn)的追求自我與抗?fàn)幍木窳钏辉妇心嘤跐M是森規(guī)戒律的中國傳統(tǒng)家庭，為了自己她可以放棄良好的環(huán)境、父母親等等；她的自我追尋與她所處的社會是極為格格不入的。碧眼狐貍從小教她武藝，這已經(jīng)與她作為大家閨秀的身份有很大出入，她的雙重身份已經(jīng)為其后本性的完全暴露埋下了伏筆。而李俞二人與玉嬌龍的對峙則很好地體現(xiàn)了這兩種文化精神的正面交鋒。在俞秀蓮探查偷劍者是否是玉嬌龍的那場戲中，玉嬌龍聽完俞秀蓮談起孟思昭的事，說道：“只怪那位孟大俠福薄，愛就愛了唄?！倍嵝闵徎鼐吹剑骸拔译m然不是出生于你們這樣的官宦人家，可是一個女人一生該服從的道德和禮教并不少與你們?！庇駤升堊晕?，而俞秀蓮背負(fù)著中國傳統(tǒng)道德的枷鎖。這是這兩種異質(zhì)文化的第一次正面交鋒。而隨著劇情的推進(jìn)，玉嬌龍身上所具備的的西方文化并沒有因傳統(tǒng)文化的限制而消失殆盡，反而在持續(xù)抗衡著。逃婚、再次偷劍、大鬧酒館，都是她對身處這個環(huán)境下的自我天性的釋放。她與這個江湖之間形成了鮮明的碰撞。這兩種異質(zhì)文化的沖突高潮表現(xiàn)在玉嬌龍前往鏢局與俞秀蓮的對話中。俞秀蓮斥責(zé)玉嬌龍蠻橫無理：“是你拿了青冥劍，我一路替你隱瞞，護(hù)著你和你的家人，你除了蔑視我，你拿什么來報答？我們祈求的一點平靜都叫你給毀了，你還不甘心！這樣的姐妹，不要也罷！”俞秀蓮認(rèn)為，她與李慕白是嚴(yán)守自己“仁義”的責(zé)任的，甚至做到了仁至義盡的份上，在他們的語境中，自己的做法已經(jīng)是相當(dāng)正確的了。但玉嬌龍卻說：“我不在乎。朋友本來就是假的，只不過我懷疑，做我的敵人你能撐多久。”玉嬌龍對此毫不在意。這里，代表中國文化的俞秀蓮與代表西方文化的玉嬌龍之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的排斥和沖突狀況，兩者互不謙讓，導(dǎo)致其后那場鏢局斗武的產(chǎn)生。2.復(fù)調(diào)小說及復(fù)調(diào)思維隨著世界一體化融合的推進(jìn)，文化的傳播變得更加便捷，中西方文化的交流更加頻繁，異質(zhì)文化必然會從陌生走向融合。在李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》中，做到了中國元素和西方思想的碰撞交流，讓觀賞者在電影文化中思考異質(zhì)文化的差異，體會復(fù)調(diào)與融合在現(xiàn)代社會的意義。2.1復(fù)調(diào)小說的基本特征復(fù)調(diào)（poliphony）本是音樂術(shù)語，指歐洲18世紀(jì)（古典主義）以前廣泛運用的一種音樂體裁，它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂，如經(jīng)文曲、賦格曲與復(fù)調(diào)幻想曲等。巴赫金借此詞來概括陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基筆下世界的完整統(tǒng)一，不可以歸結(jié)為一個人感情意志的統(tǒng)一，正如音樂中的復(fù)調(diào)也不可歸結(jié)為一個人感情意志的統(tǒng)一一樣。”[7]應(yīng)當(dāng)看到，“復(fù)調(diào)的實質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里仍保持各自的獨立，作為獨立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一體中，這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。如果非說個人意志不可，那么復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中恰恰是幾個人的意志結(jié)合起來，從原則上便超出了某一人意志的范圍。可以這么說，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)意志，在于把眾多意志結(jié)合起來，在于形成事件?！盵8]從上述話里我們可以看出，在復(fù)調(diào)藝術(shù)作品中由不同的人物及其命運所構(gòu)成的統(tǒng)一的客觀世界，并不是在作者的統(tǒng)一的意識支配下一層一層地展開的，而是眾多的地位平等的意識（主人公）連同他們各自的世界被結(jié)合在了某種統(tǒng)一的事件之中，他們相互之間不發(fā)生融合，而是處于彼此交鋒、對話和爭論之中。2.2“復(fù)調(diào)思維”在的表現(xiàn)“復(fù)調(diào)”的藝術(shù)魅力就在于這種“復(fù)調(diào)思維”的矛盾性、對話性、開放性和未完成性，恰恰切合了我們所經(jīng)歷的這個世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態(tài)。復(fù)調(diào)小說描寫出了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，而不是灌輸一種絕對的、前篇一律的思想，使得小說既具有辨證色彩，又包含開放的可能。作者在創(chuàng)造藝術(shù)作品的時候具有主體性、能動性和審美積極性的外現(xiàn)以及客觀化、物質(zhì)化。但在建構(gòu)這個藝術(shù)世界的時候，在賦予主人公以形式的時候，作者可以對主人公采取兩種截然相反的立場。一是把主人公看成是純粹被描繪的客體，與自然界或周圍環(huán)境處于同一層面上的客體，這就是獨白型的創(chuàng)作法。作者就是整個藝術(shù)品的聲音，主人公聲音不是失去了獨立性，就是本身只成為了作者聲音的附庸。二是把主人公看做“活生生的”主體，與作者一樣也具有獨立的聲音和意識，也就是說，這里的主人公恰似現(xiàn)實生活中的真人那樣能夠?qū)陀^世界做出反應(yīng)，能夠意識到自己和周圍的環(huán)境，對人和事有自己獨立的看法。這就是陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說采取的方法，它使作者意識和主人公意識以及主人公意識和主人公意識進(jìn)入了積極的對話狀態(tài)。這種方法能夠賦予主人公以獨立意識，給予他人以自由的聲音和獨立的個性，它使眾多意識同時并存、相互作用成為可能。巴赫金認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基充分意識到了人的意識的對話本質(zhì)，并在創(chuàng)作的實踐中身體力行。在陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說中，主要主人公不是作為客體或物被觀察、分析、描繪的，而是作為活生生的意識，這種意識不能被描繪，只能以對話的方式使他自我展現(xiàn)出來。生活中的人是不可完成的，是永遠(yuǎn)面向未來的，復(fù)調(diào)小說中的主人公也同樣如此。作者或者傾聽主人公心跡的自我表白，或者傾聽主人公之間的爭論，或者甚至和他們爭辯，用對話的方式激發(fā)他們講出內(nèi)心的“秘密”。這樣主人公就如同生活中的真人那樣具有了未完成性和開放性。陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說里的對話是一種超情節(jié)的對話。對話不只是推進(jìn)情節(jié)的有效手段，更主要的是創(chuàng)作目的本身。主人公通過對話一方面告訴別人自己是什么樣子的，另一方面也在告訴主人公自己他是什么樣子的。離開了對話，主人公的意識仿佛也無法存在了。主人公在對話交際中誕生。眾多的意識同時共存卻又互不融合，是各自獨立的聲音、意識。這樣就產(chǎn)生了意識的開放性，和思想文化的碰撞。而正是在這樣一個整體復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)里，對話使聲音具有感情，使得本來鮮明的個性慢慢打磨，在對話中完成了融合。在《臥虎藏龍》中，李慕白與俞秀蓮、玉嬌龍與羅小虎之間的對抗與沖突實際上反映了東方的傳統(tǒng)道德與西方的自由主義精神這兩種異質(zhì)文化之間難以調(diào)和的矛盾，但與此同時，在這兩種文化相互碰撞和沖突的過程中，文化的交流和融合又是可能的和必然的。在這里，李安找到了一種方法，使這兩種文化互相溝通，達(dá)成了某種平衡。影片中李慕白是武當(dāng)派的弟子，而武當(dāng)派是不收女弟子的，但李多次透露想收玉嬌龍為徒。他對俞秀蓮說：“她應(yīng)該到武當(dāng)山來做徒弟。為她，也許能破個例吧，如果不成，這姑娘將來恐怕成為一條毒龍。”而李俞兩人勸說羅小虎時，李慕白說：“有魯家跟玉家的勢力盯著你，要抓你這個外地人是很快的事?！辈⑶宜褜懞脮?，并讓羅小虎在武當(dāng)山等玉嬌龍。他希望玉嬌龍能夠走上正道，成為像他和俞秀蓮那樣的仁德之人。中國傳統(tǒng)文化有試圖包容的傾向，但這一傾向被后面兩種文化沖突的高潮（鏢局斗武）所打破了。而在后段，李慕白為了救玉嬌龍，不僅耗損了真氣，還中了毒針。這種犧牲使玉嬌龍策馬揚(yáng)鞭回到鏢局配藥，雖然配好時李慕白已死去，但至少玉嬌龍履行了一次承諾，還是因李慕白的巨大犧牲為代價的。玉嬌龍再次前往時發(fā)現(xiàn)人已死去，面對俞秀蓮拿起劍想要殺掉她，她沒有任何躲閃。而俞秀蓮并沒有殺掉她，反而讓她前往武當(dāng)山，并最后說：“不論你對此生的決定為何，一定要真誠的對待自己。”從心出發(fā)，這與追求自我和自然的西方文化思想理論。在這里，俞秀蓮代表的傳統(tǒng)思想作出了讓步。李慕白在氣息奄奄之際，對俞秀蓮說：“我一直深愛著你！”這種表白是非常直白和炙熱的，這與他們平時的交談有很大差別。在最后一刻，雙方心中仁義道德的尺碼不見了，心底最深的想法浮現(xiàn)了上來。而俞秀蓮在李慕白死后，以西方非常普遍的熱吻的形式，祭奠了自己的愛人。在影片中，這種復(fù)調(diào)思維解釋了傳統(tǒng)思想與內(nèi)心向往的自由思想之間的矛盾性、人類不同意識之間的對話性、思維的開放性，使得整部電影具有辯證色彩?！皬?fù)調(diào)”思維是一個極其復(fù)雜的藝術(shù)世界，它的整個構(gòu)建將主人公、作者、讀者都處于一種對話、思考的狀態(tài)之中，各種不同的思維意識在統(tǒng)一平面在平等的狀態(tài)下進(jìn)行交流。3.復(fù)調(diào)與異質(zhì)文化之間的融合復(fù)調(diào)在不同的界面，有不同的所指。在文學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是小說結(jié)構(gòu)上的一種特征，因此而有“復(fù)調(diào)型長篇小說”；在美學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是藝術(shù)觀照上的一種視界，因此而有“復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維”；在哲學(xué)理論中，復(fù)調(diào)指的是擁有獨立個性的不同主體之間“既不相融合也不相分割”而共同構(gòu)建真理的一種狀態(tài)，因此有“復(fù)調(diào)型關(guān)系”。在復(fù)調(diào)對話中，構(gòu)建了復(fù)調(diào)社會，每個人都獨立發(fā)出自己的聲音，有自己的個性。人人平等，相互尊重對于現(xiàn)代社會的建設(shè)有著重要意義。3.1復(fù)調(diào)對文化對話的建構(gòu)在文化理論中，復(fù)調(diào)指的是擁有主體權(quán)利的不同個性以各自獨立的聲音平等對話，在互證互識互動互補(bǔ)之中共存共生的一種境界，或者說是“和而不同”的一種理念，因此有“復(fù)調(diào)型意識”。復(fù)調(diào)在中西文化間，有著重要的指導(dǎo)作用?！皬?fù)調(diào)”理論是一種獨立的思維方式，在深刻解析現(xiàn)代人的生存面貌和精神狀態(tài)方面表現(xiàn)出獨特的魅力，所以說，“復(fù)調(diào)”理論從一種小說論、批判論而走向了美學(xué)、最終歸反于哲學(xué)。復(fù)調(diào)是在融合共存的對話環(huán)境中，保持自己的意識獨立，作為獨立的聲音結(jié)合在一個統(tǒng)一的中提之中。這正是我們在多文化交流中保持自我意識，對追求世界有自己把握的精髓。筆者認(rèn)為，巴赫金將這一術(shù)語引入到陀思妥耶夫斯基的小說之中，更深刻的寓意是指的不同的聲音可以和諧統(tǒng)一的共存于一部作之中。而文化對話的意義就在于，在一個整體之中，不在以“我”為唯一個體，而是一個和“他”處于一個平等、尊重的共存關(guān)系的“伙伴”。文化間的對話的復(fù)調(diào)意義就在于既要尊重事物之間的差異性，又要看到實物之間的同一性。差異才會產(chǎn)生不同，不同才能構(gòu)建世界，世界需要文化對話來保持他的變化色彩，這樣才能有循環(huán)和發(fā)展。3.2異質(zhì)文