大眾文化與中國(guó)紀(jì)錄片的生存狀態(tài)

大眾文化與中國(guó)紀(jì)錄片的生存狀態(tài)

自1991年《看長(zhǎng)城》問(wèn)世以來(lái)，中國(guó)的新電影業(yè)發(fā)展了20多年，在20世紀(jì)90年代末達(dá)到了前所未有的繁榮?！渡羁臻g》、《紀(jì)錄片編輯室》等紀(jì)錄性欄目被觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn),《毛毛告狀》、《重逢的日子》等優(yōu)秀的紀(jì)錄片被觀眾所津津樂(lè)道。曾幾何時(shí),一些紀(jì)錄片的收視率高達(dá)36%,播放的時(shí)候甚至出現(xiàn)萬(wàn)人空巷的奇觀。20多年的振興與發(fā)展,在無(wú)數(shù)紀(jì)錄片人的默默耕耘下,中國(guó)紀(jì)錄片作為一種獨(dú)特的社會(huì)文化景觀,已經(jīng)在大眾文化中形成一股激流。紀(jì)錄片為何能走入大眾文化并成為一種主流?這源于它對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)再現(xiàn),對(duì)人類歷史的現(xiàn)時(shí)記載,對(duì)生命意義的深刻展示。錄像記錄歷史的不同體現(xiàn)小說(shuō)、戲劇、電影、電視劇司空見(jiàn)慣的虛構(gòu)和胡編亂造已經(jīng)被人們所厭倦,改革開(kāi)放之后,大眾文化的興起使紀(jì)錄片首先找到了它的觀眾群,“講述老百姓自己的故事”、平民化視角、人道主義關(guān)懷以及對(duì)弱勢(shì)人群的關(guān)注,使紀(jì)錄片成功地登陸了日益重視收視率的電視屏幕,成為普通老百姓情感發(fā)掘的渠道和發(fā)現(xiàn)自我、審視自我的窗口,而它所高舉的“真實(shí)”的大旗更帶給觀眾全新的視覺(jué)沖擊。紀(jì)錄片的本質(zhì)在于記錄,它與遠(yuǎn)古繩結(jié)記事、甲骨文字以及當(dāng)今的電子書寫一樣,都出自于同一個(gè)目的一一記錄歷史,唯一的不同在于紀(jì)錄片的聲像記錄帶給人們的真實(shí)感和可信度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于單純的文字。紀(jì)錄片作為人類文化產(chǎn)品和傳播產(chǎn)品,是利用膠片及磁帶等技術(shù)載體,跨越時(shí)空傳遞給彼時(shí)彼地的人們此時(shí)此地的信息。電影理論大師巴贊曾說(shuō):“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要,它比幾可亂真的仿印更真切,因?yàn)樗褪且赃@件實(shí)物為原型的?！闭障嗍降挠跋窈驼鎸?shí)的同期聲使得人們完全相信紀(jì)錄片中所傳遞的信息是真實(shí)的,這種真實(shí)不僅僅體現(xiàn)在對(duì)自然事物的真實(shí)拍攝,還體現(xiàn)在對(duì)人們現(xiàn)時(shí)故事的真實(shí)記錄,以及社會(huì)生活背景的真實(shí)反映。紀(jì)錄片更直接,更客觀,更講究生活的原汁原味,更能挖掘出生活中的問(wèn)題,那些因?yàn)樗究找?jiàn)慣而被忽略的問(wèn)題。樸素的形態(tài)和真實(shí)的日常場(chǎng)景使紀(jì)錄片蘊(yùn)藏的深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他電視節(jié)目樣式。紀(jì)錄片是歷史和現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一,它所記錄的既是現(xiàn)實(shí)生活,又是人類歷史發(fā)展的一個(gè)橫截面。它立足于現(xiàn)實(shí)生活,反映客觀存在的人和客觀發(fā)生的故事。它照亮了生活,“把光投到黑暗的地方”,讓歷史微觀地呈現(xiàn)并定格,使普通人的生活具象地載入歷史的一頁(yè),使有價(jià)值的精神層面上的東西不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間的流淌而淡漠、沉淪。今天是明天的歷史,明天的發(fā)展方向源于我們對(duì)今天的歷史經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知。紀(jì)錄片將今天人們司空見(jiàn)慣的歷史背面進(jìn)行探索與揭示,從而指導(dǎo)人類的明天的發(fā)展。從這個(gè)意義上說(shuō),紀(jì)錄片是時(shí)代印記的珍藏,是歷史檔案的豐富?！懊\(yùn)”的存在與表現(xiàn)追溯中國(guó)新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)發(fā)展的20年,不難發(fā)現(xiàn)它起步于“講述老百姓自己的故事”。中央電視臺(tái)《生活空間》和上海電視臺(tái)《紀(jì)錄片編輯室》的陸續(xù)開(kāi)播為中國(guó)視聽(tīng)文化長(zhǎng)河留下了一部由小人物書寫的歷史。兩個(gè)欄目最大的功勞在于讓紀(jì)錄片轉(zhuǎn)變了視角:由關(guān)注光輝人物的“高”和“大”,轉(zhuǎn)為關(guān)注平民百姓的“低”和“小”,眼光平視,紀(jì)錄個(gè)體生命力的多元狀態(tài),描繪當(dāng)下平民生活的萬(wàn)象。這些飽含平民姿態(tài)的紀(jì)錄片講述日常生活中的故事,展示生命最普遍、最真切的情感,揭示人物的性格、情感和命運(yùn)?！睹鏍睢分v述的是一個(gè)外來(lái)妹帶著女兒“毛毛”從剛出生4個(gè)月到9個(gè)月近半年的時(shí)間里“告狀認(rèn)父”的過(guò)程;《大動(dòng)遷》講述的上海舊城區(qū)改造中的曲折故事;《重逢的日子》記錄了海峽兩岸三個(gè)老人的故事;《生活空間》的一個(gè)短片記錄了一個(gè)紡織女工早晨上班擠車的全過(guò)程……這些作品把“命運(yùn)”推到了“近景”,令人倍感如影隨形。這些紀(jì)錄片所講述的只是普通人的一段生命過(guò)程,一種生存狀態(tài),但是往往在最普通的生存狀態(tài)中挖掘出重大的思想主題和生存意義。因?yàn)槠胀ㄈ舜砹松鐣?huì)的大多數(shù),而大多數(shù)的生存狀態(tài)恰恰反映著當(dāng)代人類所面臨的一切希望與困感、進(jìn)步與倒退。觀眾之所以熱愛(ài)此類紀(jì)錄片是因?yàn)閺闹锌梢钥吹阶约荷畹挠白?可以借鑒與自己相仿的他人的人生經(jīng)歷來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人生的思考,對(duì)生命價(jià)值的肯定,對(duì)社會(huì)生活的肯定與批判。但是觀眾的自我審視并不是紀(jì)錄片強(qiáng)加的,而是觀眾在觀看紀(jì)錄片的同時(shí),通過(guò)理性的反省以及社會(huì)生活的體驗(yàn)得到的。從某種意義上說(shuō),紀(jì)錄片實(shí)現(xiàn)的是人類理性的自我觀照。它吸引觀眾的一個(gè)主要原因在于它時(shí)刻提醒觀眾它所講述的故事、記錄的人物就發(fā)生在當(dāng)下,發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中,與每個(gè)人的生存息息相關(guān),無(wú)可逃避。在平民化的紀(jì)錄片當(dāng)中,有不少題材是表現(xiàn)弱勢(shì)群體的不幸故事的。這也許是因?yàn)椴恍业娜?、事的意義更容易通過(guò)命運(yùn)和故事而被表現(xiàn)出來(lái),更容易引起觀眾的共鳴,激發(fā)他們的同情。但一些優(yōu)秀的紀(jì)錄片在表現(xiàn)“不幸”的人物和事件時(shí),并沒(méi)有停留在“不幸”的表面,而是設(shè)法著力去展示人是如何面對(duì)這些不幸,如何抗?fàn)庍@種不幸。比如說(shuō)《舟舟的世界》在表現(xiàn)了殘障弱智人舟舟的生活時(shí),它不是以展示舟舟的不幸來(lái)喚起社會(huì)的同情,而是描寫他同命運(yùn)的抗?fàn)?像正常人一樣享受生活的樂(lè)趣和生命的價(jià)值,更展示了社會(huì)對(duì)這一特殊人群的關(guān)懷;而中央電視臺(tái)拍攝的《第二次生命》更是以一個(gè)普通母親為身患尿毒癥的女兒捐出自己的腎臟,展示了人類最普通最真摯的親情、母愛(ài)和生命的深刻意義。這些紀(jì)錄片之所以能夠激發(fā)觀眾的接受欲望,并不是完全因?yàn)樗故镜囊恍┥畋硐?而更多的是觀眾從中感受和發(fā)現(xiàn)的某種精神層面的東西。“文化人類學(xué)”實(shí)驗(yàn)的價(jià)值與意義如果說(shuō)“百姓故事”式的紀(jì)錄片以真實(shí)和平民化的紀(jì)實(shí)風(fēng)格帶給大眾文化嶄新的視點(diǎn)和角度,那么另一些“文化人類學(xué)”的紀(jì)錄片則站在人類發(fā)展和全球文化的高度對(duì)精英文化發(fā)起了一次突圍。1991年,第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng),標(biāo)志著中國(guó)紀(jì)錄片走向世界的紀(jì)錄片《沙與海》在獲得亞廣聯(lián)紀(jì)錄片大獎(jiǎng)的時(shí)候,國(guó)際評(píng)委曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)它:“《沙與?！烦錾胤从沉巳祟惖奶匦砸约叭祟惢鞠嗨频母拍??！倍诙潍@得亞廣聯(lián)大獎(jiǎng)的中國(guó)紀(jì)錄片《最后的山神》被國(guó)際評(píng)委評(píng)價(jià)為:“自始至終形象地表現(xiàn)了一個(gè)游牧民族的內(nèi)心世界……”從評(píng)委們的言語(yǔ)中也不難看出精英文化衡量一部紀(jì)錄片的價(jià)值,是站在人類發(fā)展的高度來(lái)關(guān)注一個(gè)民族、關(guān)注人物命運(yùn)的。諸如此類的紀(jì)錄片有《藏北人家》、《摩梭人》、《深山船家》、《遠(yuǎn)去的村莊》、《山洞里的村莊》等。“文化人類學(xué)”的紀(jì)錄片都是在邊緣處進(jìn)行記錄,關(guān)注即將消失的文化和邊緣性人群,并在人性的深層面上開(kāi)掘深刻的內(nèi)涵。站在人類文化的平臺(tái)上審視它們,我們不難再次發(fā)現(xiàn)紀(jì)錄片的更大魅力和價(jià)值所在。從文化傳承的角度來(lái)說(shuō),“文化人類學(xué)”的紀(jì)錄片為當(dāng)下生活在現(xiàn)代文明社會(huì)中的人們與非工業(yè)社會(huì)的人群的生活狀況提供了一個(gè)比較的視角,直觀、具象地表現(xiàn)了兩者之間的巨大差異,從而為我們?cè)u(píng)價(jià)自己的生活提供比較客觀公正的參照。比如說(shuō),生活在現(xiàn)代文明的人對(duì)逝去的邊緣文化往往會(huì)抱有兩種截然不同的態(tài)度:一是對(duì)自己所在的物質(zhì)文明沾沾自喜,藐視邊緣文化;另一種則對(duì)邊緣文化無(wú)比留戀,厭倦城市文明的競(jìng)爭(zhēng)和喧囂,渴望回歸自然、追求質(zhì)樸。在這兩種態(tài)度面前,“文化人類學(xué)”的紀(jì)錄片通過(guò)對(duì)真實(shí)的生活圖景和自然的社會(huì)關(guān)系的記錄,為我們對(duì)邊緣文化的評(píng)判提供參考的實(shí)體,同時(shí)也使得我們對(duì)文明的進(jìn)程的評(píng)價(jià)和反省更加客觀、科學(xué)?！拔幕祟悓W(xué)”的紀(jì)錄片甚至還具有廣泛的社會(huì)及政治意義,它所帶來(lái)的“可持續(xù)發(fā)展”問(wèn)題、環(huán)境問(wèn)題、人性問(wèn)題等的反思也是意義深遠(yuǎn)的。這類紀(jì)錄片不僅具有史料價(jià)值,同時(shí)也具有現(xiàn)實(shí)意義。它使得不同文化背景的人之間不斷增進(jìn)理解,實(shí)現(xiàn)融合,彼此尊重。“文化人類學(xué)”紀(jì)錄片,記錄的是一個(gè)個(gè)真實(shí)的邊緣文化故事,它對(duì)人的生存狀態(tài)所做的客觀記述,為人們正確認(rèn)識(shí)一種文化、一種生存狀態(tài)提供了近距離、細(xì)節(jié)化的觀察對(duì)象,因此為文化之間的相互了解和溝通架起了一座橋梁。操作的情感與藝術(shù)薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“只有通過(guò)別人,才有藝術(shù)?！币簿褪钦f(shuō),藝術(shù)來(lái)源于生活,但是又高于生活。這一理論對(duì)于紀(jì)錄片也同樣受用。它雖然與實(shí)際生活很接近,但卻永遠(yuǎn)不能合一,因?yàn)榧o(jì)錄片也是一種藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。一部?jī)?yōu)秀的紀(jì)錄片并不是單純地記錄生活,或者說(shuō),紀(jì)錄生活僅僅是它的原始階段。紀(jì)錄片的恒久的生命力在于它在眾多繁雜的素材中提煉出精華,在普通人中尋找出社會(huì)意義的典型,展現(xiàn)富有表現(xiàn)力的故事與人物,并在作品中體現(xiàn)人類共同