從《離夢》看權(quán)力與音樂的互動

從《離夢》看權(quán)力與音樂的互動

《遠離夢》是中國現(xiàn)代著名的日本小提琴家瞿曉松為11位日本小提琴家創(chuàng)作的樂樂樂作品。相比瞿小松過去的作品,《離夢》在創(chuàng)作理念上,雖然延續(xù)了以往風(fēng)格與審美趣味,但又再往前走了一步,感覺比以前更自由、更圓融。《離夢》中有昆曲《牡丹亭》的折子,在氣質(zhì)以及風(fēng)格上與昆曲自然融為一體,強調(diào)“寫意”的內(nèi)涵,注重音樂語言的精煉與精神性,力圖通過作品意境自我構(gòu)建的審美空間,尋求精神的寄托與慰藉。這首作品是瞿小松創(chuàng)作生命中一個很大的轉(zhuǎn)折,寫作的感覺越來越貼近中國傳統(tǒng)文化,以往創(chuàng)作中的西方傳統(tǒng)似乎正在慢慢遠去,但作曲家過去接受的西方訓(xùn)練還在,并沒有消失,只是顯性的東西越來越少,越來越融入中國的傳統(tǒng)。一、音樂形式(一)音樂結(jié)構(gòu)的建構(gòu)作曲家根據(jù)音樂內(nèi)容的需要,運用傳統(tǒng)調(diào)性手法,對《離夢》的結(jié)構(gòu)進行了全盤的思考和布局。整個作品的結(jié)構(gòu)是在變奏性與回旋性原則下建構(gòu)發(fā)展而成,共出現(xiàn)3次大的變奏,在每次變奏之間,都會出現(xiàn)不同段的昆曲曲牌或外國音樂作為《離夢》夢境中的插部,如圖表1。從圖表1中我們可以看出以上結(jié)構(gòu)元素有以下特點:1.關(guān)于結(jié)構(gòu)形態(tài)該室內(nèi)樂是多段、多結(jié)構(gòu)樣式的作品,結(jié)構(gòu)中既帶有變奏性原則的整體性發(fā)展(A:A1:A2:A3:),同時又有回旋性原則的三分性發(fā)展(A:B:A1:C:A2:D:E:A3:),雖然主部是變奏性的,但仍體現(xiàn)出三分性的結(jié)構(gòu)形態(tài)。此外,每個樂段內(nèi)部都還有許多二分性與三分性的不同結(jié)構(gòu)態(tài)。因此,從結(jié)構(gòu)來言,該作品具有以二分性與三分性為主的天然結(jié)構(gòu)態(tài)。(1)2.3.4.節(jié)奏豐富，節(jié)奏外展頻繁例如在A:引子中,就出現(xiàn)了等多種節(jié)拍。從中可看出其音樂的節(jié)奏律動較為自由,具有非邏輯性的律動狀態(tài)。5.畫廊是裝飾性的通過以上分析,我們既可以看到作曲家在創(chuàng)作技法上的傳統(tǒng)與簡練,又可以感覺到《離夢》與昆曲的藝術(shù)風(fēng)格和氣質(zhì)有眾多相近之處。(二)《離夢》的主題從作品的結(jié)構(gòu)中,我們可以看到作曲家在創(chuàng)作時,構(gòu)思清晰、層次分明,音樂的各個要素都呈自然的狀態(tài)遞增發(fā)展。此曲總體情緒緩慢,說明主題的情緒也較為穩(wěn)定、緩慢;段落多,說明所用的主題也多,可以說《離夢》是一部多主題并置的作品。雖然主題較多,但這些主題的來源基本上都是根據(jù)昆曲中的兩段曲牌“點絳唇”與“萬年歡”的核心音調(diào)創(chuàng)作而成。核心音調(diào)Ⅰ:“點絳唇”曲牌片段(譜例1)核心音調(diào)Ⅱ:“萬年歡”曲牌片段(譜例2)按照音樂不同性格的需要,作曲家根據(jù)以上兩個核心音調(diào)又派生出四個不同的音樂主題,這些主題都具有五聲性調(diào)式的特征,與核心音調(diào)都有密切的聯(lián)系,這四個主題與核心音調(diào)一起貫穿全曲,高度邏輯化地控制著樂曲主題性因素的發(fā)展,并與音樂內(nèi)容緊密結(jié)合,使作品顯得完整統(tǒng)一。1.《作品》第5類:“各類”,或“高度區(qū)”,存在不穩(wěn)定因素這是個寧穆主題,性格上顯得較沉靜,是根據(jù)“萬年歡”曲牌的核心音調(diào)派生發(fā)展出來的,如譜例3:將左邊框格中的核心音擴大并逆行就可得到右邊的主題。這個主題在樂曲一開始的A:引子中就出現(xiàn),主要音程關(guān)系有大二度、小三度、純四度等,這種音程關(guān)系決定了后面各聲部的橫向發(fā)展和縱向組合。同時,這個主題在音樂發(fā)展過程中,還不斷地進行變奏重復(fù),并出現(xiàn)新的變體。如在A1:間奏甲中,將“主題一”在節(jié)奏上局部拉寬,進行變奏重復(fù),便可得到“變體一”;在A3:終曲中,將“主題一”在節(jié)奏上產(chǎn)生變化,同時在調(diào)性上由C宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)為B宮系統(tǒng),便可得到“變體二”等。2.式表述音樂這是一個唱誦主題,由眾樂手唱誦,以寧靜、安詳?shù)男愿駷樘卣?。在排練號?唱誦主題由大二度音程組成,以級進進行的方式表述音樂,這與佛教誦經(jīng)的語調(diào)十分接近。這個主題與“點絳唇”曲牌有一定聯(lián)系,見譜例4,如果將“點絳唇”曲牌圓圈中的音取出,然后將音高、節(jié)奏等元素進行重新組合,便可得到主題二的旋律。該唱誦主題在音樂中也有數(shù)次變奏發(fā)展。如在A1:間奏甲中,主題在節(jié)奏上有一定的變化;在A3:終曲中,主題在調(diào)性上發(fā)生一定的變化,由原來的C宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)為F宮系統(tǒng)等。3.流暢性主題這是個音型化主題,它是以十六分音符為主構(gòu)成的流動性織體,節(jié)奏相對比較密集,以流暢性為其性格特征。這個主題開始由笙演奏,主要音程關(guān)系有小三度、大二度等。這個主題也是根據(jù)“萬年歡”曲牌的核心音調(diào)發(fā)展而成,如譜例5:提取左邊方格中旋律的兩個音型,然后將音型變奏緊縮就可得到右邊的主題。該流暢性主題在音樂中也有數(shù)次變奏發(fā)展。如在A2:間奏乙中,該旋律在流暢性主題的基礎(chǔ)上進行了引申式的發(fā)展等。4.持續(xù)音主題的變奏這是個持續(xù)音主題,同時也是一個隱形的主題,它不象其它主題那樣突出,它一直隱藏在樂曲的背后,直到尾聲才將這種主題形態(tài)顯示出來,因此,平穩(wěn)是它的性格特征。瞿小松在持續(xù)音的使用上與其他作曲家有所不同,他不僅通過持續(xù)音來鞏固調(diào)性,而且還把持續(xù)音作為一種主題因素來使用,如譜例6:在A:引子中,大提琴演奏純五度雙音長音持續(xù)的聲部就是一個持續(xù)音主題。這種持續(xù)音主題在音樂中也有變奏發(fā)展。如在A3:終曲的尾聲處,所有聲部的音都是采用八分音符的節(jié)奏重復(fù)來持續(xù)進行。此外,在《離夢》中,還有兩個特殊主題,一個是昆劇韻白主題。瞿小松認為,韻白本身就是音樂,因此,把韻白看成主題是很自然的事。作曲家在作品中直接將杜麗娘的昆劇韻白放在音樂中,完全按照昆曲的念法來進行,如譜例7:在A3:終曲中,杜麗娘的韻白就是音樂主題。另一個特殊主題是根據(jù)莎士比亞Ⅰ:中的傷感音樂提煉而成。這個主題在A3:終曲中開始出現(xiàn),如譜例8。雖然這個主題在風(fēng)格上與前面的主題因素迥然不同,但由于它的旋律也是由無半音五聲音階構(gòu)成,在音階上與前面的主題因素有相同之處,因此,當這個主題出現(xiàn)時,不但不會很突然,反而會使音樂有新鮮感,產(chǎn)生新的變化。正如昆曲是通過對不同性格形象來展示故事一樣,《離夢》中出現(xiàn)的主題與核心音調(diào)是有機的整體,盡管主題在音樂中具有多元性,但由于核心音調(diào)伴隨不同性格主題的不斷出現(xiàn),使音樂始終能圍繞核心音調(diào)得以充分的展現(xiàn),給聽者留下不斷縈繞的印象,在不同段落展開中起到貫穿統(tǒng)一的作用。(三)曲里的自然音作曲家在間奏與終曲中用了昆劇中“點絳唇”與“萬年歡”兩個曲牌,在這兩個曲牌里,他不增加任何外加的音,就用曲牌里原有的自然音來進行發(fā)展,有獨奏,有五度平行,有同步模仿,有四、五度模仿,在旋律本身提供的音里流動,柔軟、平和、從容、圓融。他不回避調(diào)性也不回避旋律,不追求變形,不追求突然的爆發(fā),不追求極端。在音樂的發(fā)展過程中,核心音調(diào)與各種主題材料之間產(chǎn)生一種緊密的聯(lián)系,并在樂曲中多次出現(xiàn),成為樂曲發(fā)展的結(jié)構(gòu)力。1.用特定的手法進行變奏主題貫穿發(fā)展是組織音樂材料和形成音樂結(jié)構(gòu)的重要手法之一,在發(fā)展進程中,此曲最多用到的方法就是重復(fù)與變奏,即主題可原樣不動的重復(fù),亦可變奏重復(fù),即將原形加以裝飾變化,如旋律加花,改變音高,摻入新穎的織體或改變配器手法等,由此來加深主題的印象,暗示可塑性并保留原有的風(fēng)采。主題進一步的變化是模進,即主題在任一高度“重復(fù)”,甚至只保留幾個基本音調(diào)的動向,增值或減值音程關(guān)系,擴大音域和改變節(jié)奏等,因此,主題的模進,也是此曲主題發(fā)展的重要手法,如在譜例9中,就用了主題模進的發(fā)展手法。由此可看到,“點絳唇”曲牌主題出來后,音樂開始在上方五度出現(xiàn)變化模進重復(fù),然后又在上方四度出現(xiàn)變化模進重復(fù)?！峨x夢》的展開主要是圍繞主題音調(diào)進行變奏,對于主題音調(diào)的變奏,作曲家使用了種種不同的節(jié)奏與節(jié)拍模式,或者增加了一些裝飾音,或者是通過調(diào)性的改變進行變奏等等。從某種意義上說,主題的多次變奏展開,不是對變奏手法的炫耀展示,而是賦予了這個主題以生命,讓它能自然地成長起來,如譜例10:在A2:間奏乙中。從主題發(fā)展中我們可以看到,主題的第一次變奏是在改變節(jié)拍位置下對主題的完全重復(fù);主題的第二次變奏是在保持調(diào)性與主題旋法一致的情況下進行引申發(fā)展。無論是通過節(jié)拍重音的變換,還是通過節(jié)奏的變化,都使音樂充滿著內(nèi)在的張力,形成了自然的音樂發(fā)展。2.對位方式由模仿復(fù)調(diào)到對比復(fù)調(diào)根據(jù)音樂內(nèi)容的需要,作曲家除了將各個單一的主題進行重復(fù)與變奏外,還采用了多重主題形態(tài)對位的方式進行音樂發(fā)展,即將兩個或兩個以上的主題有序組織在一起,通過多聲音樂思維來體現(xiàn)音樂作品中內(nèi)在張力。作曲家特別重視運用復(fù)調(diào)手法,尤其是卡農(nóng)手法來組織各聲部旋律,運用各個聲部相互穿插、補充,相互輝映與纏繞的復(fù)調(diào)織體形式來建構(gòu)多聲部音樂。他常常從五聲性旋律中衍生、引申出一些對位化旋律,鑲嵌到五聲性旋律的周圍,既很好地襯托了五聲性旋律主題,又延伸與補充了五聲性旋律的樂思與內(nèi)涵,顯示了作曲家民族化的多聲音樂思維。主要的對位形式有模仿復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)。其一,模仿復(fù)調(diào)。在音樂發(fā)展中,作曲家常采用卡農(nóng)、裝飾、擴大、移位、調(diào)性等模仿手法來發(fā)展音樂主題,既加強了音樂的統(tǒng)一性,又增添了音樂色彩的變化性,如在譜例11中,就是一個出現(xiàn)多種類型模仿復(fù)調(diào)的典型。從總體看,這段音樂出現(xiàn)了多種模仿復(fù)調(diào)的樣式。首先,這段多聲音樂出現(xiàn)了六組對位關(guān)系:第一組———曲笛Ⅰ、曲笛Ⅱ;第二組———笙Ⅰ、笙Ⅱ、昆曲笛;第三組———Recorder、Violin;第四組———Lute、Bandora;第五組———箏、琵琶;第六組——二胡、中胡。每組聲部間都存在著卡農(nóng)、裝飾、擴大等模仿復(fù)調(diào)關(guān)系,這其中還有四、五度的調(diào)性模仿關(guān)系。其二,在這六組模仿聲部中,第二組與第一組既有裝飾模仿又有調(diào)性模仿關(guān)系,其中笙Ⅰ與曲笛Ⅱ是裝飾模仿關(guān)系,笙Ⅰ與曲笛Ⅰ除了裝飾模仿關(guān)系外,還有從的調(diào)性模仿關(guān)系。其三,第二組與第一組、第六組是卡農(nóng)式模仿關(guān)系。其四,第二組與第四組、第五組是擴大變奏模仿關(guān)系等。其二,對比復(fù)調(diào)。在此曲多聲部音樂結(jié)構(gòu)中,對比復(fù)調(diào)使音樂充滿著更大的張力與變化。各個主題的對比因素,主要是通過旋律、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、音色、速度、力度、音區(qū)等各種表現(xiàn)手段來實現(xiàn)的,如譜例12,A2:間奏乙音樂片段。在此例中,唱誦、持續(xù)音、變奏的“點絳唇”曲牌等三個主題以對比的織體形態(tài)出現(xiàn)在同一段音樂中。從排練號開始,由眾樂手Ⅰ構(gòu)成的唱誦聲部,與相隔兩小節(jié)進入后的大提琴聲部和五小節(jié)進入后的簫聲部形成了對比復(fù)調(diào)關(guān)系,在陳述主樂思的縱橫運動發(fā)展過程中,形成了具有強烈的反差因素。這種具有對比因素的多主題構(gòu)造方式,在《離夢》中大量存在和使用。此外,在樂曲中還出現(xiàn)支聲復(fù)調(diào),如在譜例11中,第一組的曲笛Ⅰ與曲笛Ⅱ之間,第二組———笙Ⅰ、笙Ⅱ等就出現(xiàn)縱向平行進行的支聲復(fù)調(diào)關(guān)系。(四)音色結(jié)構(gòu)的使用作曲家為了能夠在氣質(zhì)以及風(fēng)格上與昆曲自然融為一體。因此,在配器中,注重音色柔軟、平和,除了個別地方用了“mf”的力度,整體的力度都控制在“ppp-mp”的力度變化之間,不追求突然的爆發(fā),不追求極端,音色比以前更自由、更圓融。音樂主題在這種風(fēng)格的發(fā)展過程中,形成了一種富有音樂內(nèi)涵的特殊“音色旋律”,這種“音色旋律”無疑是富有新的主題構(gòu)造特點。通過音色主題旋律不同層面上的建構(gòu),我們可以看出,音色旋律與核心音調(diào)構(gòu)造的整體思維之間保持著高度的一致性,如圖表2。從以上圖表中我們發(fā)現(xiàn),音色布局有以下幾個特點:首先,作曲家的音色布局很精致,各段的音色組合都不一樣,在時空上形成了一定的音色差度,也存在著豐富的音色調(diào)配上的對比。第二,從一種“音色群”轉(zhuǎn)向另一種“音色群”時,或者在每一個段落的開始或結(jié)束處,作曲家基本上都會用一種固定的“中國巨鑼”的音色來作為中介,自然地引入主題或進行段與段之間的銜接,使音樂在轉(zhuǎn)換過程中顯得圓融、自然。第三,在力度的配合下,音色的結(jié)構(gòu)布局關(guān)系基本上都存在著平衡與對稱的態(tài)勢,如在A1:間奏甲的樂段中,音色的結(jié)構(gòu)形成一種“橄欖”型的平衡與對稱的形態(tài),中間音色厚(濃),兩頭音色薄(淡)。這是一種很自然的音色發(fā)展關(guān)系,充分顯示了作曲家不追求突然的爆發(fā)、不追求極端的特點。第四,如果把有“主題二、主題三、主題四”的段落看成是主部,而把其他的段落看成不同的插部,那么,此曲從音色布局看也具有三分性的天然結(jié)構(gòu)態(tài)特點。在這種結(jié)構(gòu)態(tài)下,音樂主題能達到更好的統(tǒng)一性。此外,為了使音樂更加接近昆曲的風(fēng)格,作曲家在樂器的演奏法上也做了一些處理,如在小提琴上,通過弓在靠近琴馬處演奏“sul”,來使音色更加柔軟、平和。二、生產(chǎn)特點(一)主題總結(jié)1.各段音樂之間的關(guān)聯(lián)根據(jù)音樂內(nèi)容的需要,在《離夢》的音樂組織中,作曲家用了拼貼的手段,即將中外不同風(fēng)格的音樂組織在一起。從外在音響上看,各種音樂似乎沒有太大聯(lián)系,但從音樂核心音的內(nèi)部看,各段音樂之間卻有著很大關(guān)聯(lián)。我們將幾段音樂的主題集中起來,就可看出它們核心音的音程關(guān)系基本上都是相同的,如圖表3。雖然各主題的核心音的音高位置不盡相同,但核心音的音程度數(shù)是基本相同的。因此,從音樂風(fēng)格與氣質(zhì)上看,各主題之間的貫穿發(fā)展是很自然的。2.基本樂思—主題結(jié)構(gòu)簡樸精煉“主題是音樂情態(tài)鏈條的第一個環(huán)節(jié),全部情態(tài)鏈條應(yīng)脫胎于基本樂思,猶如植物從種籽中生成那樣自然?！痹凇峨x夢》中的音樂主題也是這樣,它不僅是由一個核心部分自然地發(fā)展起來,而且具有鮮明的個性和情感特征,概括了樂曲的基本樂思。其中音調(diào)與節(jié)奏是構(gòu)成音樂主題的兩個要素。在這首作品中,音調(diào)、節(jié)奏都比較簡單,一出場就樹立了一個鮮明的形象特征,簡單明了易于辨認。同時,這首樂曲的主題采用了樸素單純的旋律形態(tài),主題內(nèi)部結(jié)構(gòu)簡樸精煉,用少數(shù)的音暗含著極大的發(fā)展力,主題因素通過重復(fù)或變奏及其各種變化加以呈示,并貫串在整個作品的各個段落中。核心音調(diào)與多個主題的鋪敘、展開或模仿、變奏,造就了各種栩栩如生的音樂形象,并且具有“易聽易記、言簡意深、耐人尋味”等特點。3.核心音色、內(nèi)容分析,使各主題通過不同的方法增加其內(nèi)容的表達,形成并形成具有特定情感特征的主題群內(nèi)部的音樂造型在樂曲不斷的進行各種不同的變形和展開中,這些主題在音樂的不同階段或?qū)哟紊锨袄^后續(xù)、循環(huán)往復(fù)、相互關(guān)聯(lián)、衍展派生。主題的呈示、發(fā)展與變化貫穿于作品的不同階段或?qū)哟紊?使作品達到局部與整體、表層與背景、形式與內(nèi)容等多方面的統(tǒng)一,從而形成了對樂曲的結(jié)構(gòu)和控制作用。從以上分析可以看出《離夢》中所有主題內(nèi)部構(gòu)建的特征:第一,由核心音調(diào)構(gòu)成的主題群內(nèi)部緊密交織,賦予獨特的性格面貌,形成具有特殊表情含義的凝聚體。由于構(gòu)建主題材料時主要借助大二度、小三度的音程進行,以及五聲調(diào)式性色彩等手法對音樂形象進行描繪,因此,讓聽者很容易聯(lián)想到特定的音樂造型。第二,主題群之間通過相互融合,衍生出新的材料,轉(zhuǎn)換成具有不同情感表現(xiàn)內(nèi)容的形態(tài),形成作品的結(jié)構(gòu)整體性和內(nèi)在統(tǒng)一性。通過這些緊密關(guān)聯(lián)的主題的不斷變化和延伸,大大提高了主題材料的可識別性,也使整部音樂作品始終統(tǒng)一在一張緊密交織、相互聯(lián)系的形態(tài)網(wǎng)中,顯現(xiàn)出統(tǒng)一的音樂發(fā)展邏輯。作曲家通過兩個核心音調(diào)的結(jié)合,形成不同的蛻變方式,派生出新的主題,它們相互之間又存在著緊密聯(lián)系,最終“合二為一”,成為一個高度結(jié)合的統(tǒng)一體。(二)音樂形態(tài)的變化這首作品的旋律形態(tài),是以中國特有的線條性構(gòu)造方式,以單一性線條的音樂思維方式為主流而存在,并在橫向與縱向的樂思發(fā)展中,進行多種音樂內(nèi)容的展示。在這部作品中,旋律幾乎都是自然音的調(diào)性旋律,沒有復(fù)雜的半音化旋律,簡潔而質(zhì)樸。無論從結(jié)構(gòu)布局,還是音樂主題設(shè)計,都是通過具有傳統(tǒng)線性音樂構(gòu)造的思維方式,來進一步地豐富和表達作曲家在寫作過程中的線性音響造型。這種富有傳統(tǒng)特色的線性處理樂思的寫作手法,猶如舞蹈、繪畫、書法等一樣都非常講究“線”的藝術(shù),也就是我們常說的“線性思維”,這種橫向的不斷向前傳遞的線形軌跡,特別注重線形的表達方式。比如,當樂隊“簫”主奏時,其他樂器也奏,但奏得比較簡單,會少一點東西,也會稍輕一些。“二胡”一出來,“簫”就讓了。所以同樣是一條線,你說得多點,我說得少點,你說得多的時候我輕聲幫襯,我說得多的時候你輕聲幫襯,大家在里頭唱和,非常自由,非常有趣味,就像昆曲中的笛子一樣,它的演奏技巧非常簡單,因為它不是要做技巧給你看。正如瞿小松所言:“好的樂手,簡直就像一條魚,游近水面,你看它悠哉游哉,沉下去了,你看見水波,看見水波倒影里風(fēng)擺楊柳,你見不到那魚,但你知道它在里頭。那是完全不同的音樂形態(tài)。它是它自己,已經(jīng)非常完整了,不需要西方的和聲來豐富。它在一條單線里頭自如流動,而和聲卻會將它凝固”。因此,在《離夢》中,這種以旋律運動中的音高線來處理基本樂思,并通過單一性線條來表達音樂的“線性思維”,成為瞿小松體現(xiàn)創(chuàng)作思想的重要思維方式。瞿小松的“線性思維”音樂雖然也是通過線條性主題旋律來構(gòu)造,但音樂形態(tài)的發(fā)展與傳統(tǒng)線性音樂的發(fā)展還不太一樣,它并不是像傳統(tǒng)線性音樂那樣有完整的樂句感。它的樂句常常是不完整的,具有開放性,每個句子的結(jié)束處都留下許多空間,以激發(fā)人們更多的聯(lián)想。因此,這種線性音樂在陳述過程中,常常會有意打破旋律的完整性,讓音樂留出空間給人們以想象,如在譜例13中。當上方聲部“曲笛Ⅱ”旋律的結(jié)束處并沒結(jié)束在某個音上時(讓人有種“說話”沒說完的感覺),下方聲部“鑼”的聲音就闖入進來了。如果按傳統(tǒng)音樂發(fā)展來說,曲笛Ⅱ聲部應(yīng)該要結(jié)束在某個音上,旋律才算完整,聽覺上才會舒服。但作曲家在這里并沒有讓旋律完整,反而有意制造不完整,阻礙終止,使音樂更具活力,更顯示出一種詩境。(三)音樂形態(tài)特點簡煉的主題與傳統(tǒng)線性音樂構(gòu)造的思維方式,這些表面上的音樂形態(tài)特點,看起來似乎覺得作曲家的創(chuàng)作技術(shù)很簡單。實際不然,筆者認為,在這簡單音樂形態(tài)的后面蘊藏著深刻的哲理意境。1.“淡遠”、“淡”的風(fēng)格內(nèi)涵我們知道,昆曲在其漫長的歷史發(fā)展進程中,形成了自己鮮明的藝術(shù)特點。(2)中國昆曲藝術(shù)博大精深,內(nèi)容豐富,內(nèi)涵深邃,是從古代流傳下來的比較純粹的古典藝術(shù),不僅具有中國戲曲表演的所有的方法和手段,而且蘊涵著中國藝術(shù)哲學(xué)的精神。這種藝術(shù)精神為《離夢》提供了清幽雅致且富有哲理的音樂意境。作曲家從昆曲中汲取養(yǎng)料,滋養(yǎng)自己的創(chuàng)作,音樂語言質(zhì)樸自然,用語淺近明白,平平道出,無虛情與矯飾,無著意的雕琢,行云流水,游刃有余,與昆曲意境天然渾成,渾然圓融。從形式上看,《離夢》的音樂語言較為單一,創(chuàng)作技法也比較簡單。然而這正是瞿小松“言簡意深、得意忘象”(3)的藝術(shù)風(fēng)格?！巴笳?乃得意者也;忘言者,乃得象者也。得意在忘象,得象在忘言。故立象以盡意,而象可忘也”(《周易略例》)。筆者認為,瞿小松在音樂中,常把“忘言”、“忘象”看作是“得意”的條件,重視啟示和象喻,追求言外之意。在悠遠的意境中,以淡遠最為突出。這種“淡”,不僅是音樂語言上的“淡”,更多的是創(chuàng)作主體心境的“淡”?！捌降钡娘L(fēng)格,來源于一切不系于心的主體心態(tài),任運自在,不執(zhí)著,不刻摯,如天空中的游云一般。“行到水窮處,坐看云起時”(王維),正是作曲家恬淡之心的表現(xiàn),同時也是“不于境上生心”的禪學(xué)觀念的形象顯現(xiàn)。“淡遠”、“平淡”的風(fēng)格,實際上是與無所掛礙、無所系縛、任運自如的主體心態(tài)有密切關(guān)系的。這種思想滲透在瞿小松音樂藝術(shù)中,便產(chǎn)生了空明搖曳、似有若無的審美境界。2.回歸普遍的哲學(xué)理念作曲家以音樂為載體,以人生感悟為目的,在空明詩境的音樂中“安置”了深刻的禪宗哲理。我們從《離夢》中,作曲家引用的佛教“六字真言”和他自己創(chuàng)作的詩句中,便可發(fā)現(xiàn)禪宗哲理的投影。其一,六字真言?！傲终嫜浴痹诓貍鞣鸾讨凶x音為:“Om、Ma、Ni、Be、Mei、Hong”,是梵文,是佛教里的六字大明咒,是指菩薩從禪定顯發(fā)之秘密咒語。漢語音譯過來是“嗡、嘛、呢、叭、咪、吽”。因為是咒語,所以只對這些梵文音譯,而不意譯?！啊终嫜浴窃谘┯蚋咴畛Ｂ牭降囊痪淦矶\詞。千百年來,伴隨著雪山白云生生不息的藏族人民把對人生、命運及未來的祈盼都融入到這一簡單凝重的音節(jié)之中。六字真言,被一代又一代藏族人誦詠,人們都習(xí)慣于用‘六字真言’來祈求健康長壽、祛病消災(zāi)、啟迪心境、凈化靈魂?！痹诮裉?“六字真言”不單純是人們祈求幸福的禱詞,而有它更富魅力的文化內(nèi)涵———那就是它凝聚著千百萬僧俗群眾的心,使他們自強。所以,在藏區(qū),常常可以看到人們手搖轉(zhuǎn)經(jīng)筒,口誦“六字真言”的景象。此處,“六字真言”作為《離夢》的唱誦主題,在樂曲中反復(fù)出現(xiàn),也暗藏了作曲家用音樂“咒語”來祈求幸福、啟迪心境、凈化靈魂的禪宗哲理。其二,空明詩境。“冬去春來,長夢短夢,小夢初醒大夢還迷朦。再醒轉(zhuǎn),夏消散,寰宇朗沏,卻道清涼好個秋”。瞿小松的這首詩中有著“放舍身心,令其自在”的禪宗思想,與禪宗大師常喜歡念的一首詩:“春有百花秋有月,夏有涼風(fēng)冬有雪。若無閑事掛心頭,便是人間好時節(jié)”,有著相同的哲學(xué)境界。人生本來就是一個大夢,每天做的夢只是小夢,只是有人還沒有醒來。當我們對夢徹底解構(gòu)之后,也就是夢徹底醒來之時,就進入到寰宇,一個高潮境界,不帶來喜怒哀樂的情感,平常到朗沏的地步。徹悟之后離開夢,重歸平和清涼,沒有任何火氣,這就有了對人生領(lǐng)悟之后獲得的一種更高的心靈狀態(tài)。在這里,作曲家借用秋的景象來表達這種高的境界,這種境界猶如讀弘一法師的清涼詞,是把清風(fēng)扇,時時吹醒人們紙醉心迷的心扉。春去春又來,仿佛一切未變,其實一切全都改變,這就是生生不息看似相同的輪回。筆者認為,這首詩暗含著這樣一種回歸平常的哲理。平常,乃現(xiàn)實本體,而現(xiàn)實本體就是“天地萬物”,這里蘊涵著兩層意思。首先,按照道家思想,萬物的本源就是“無”,“無”就是“道”,道生萬