當(dāng)代英國(guó)年小說研究的若干命題-楊金才

當(dāng)代英國(guó)小說研究的若干命題

楊金才（南京大學(xué)外國(guó)語學(xué)院教授、博導(dǎo)）

內(nèi)容提要：20世紀(jì)后半葉以來，英國(guó)小說的發(fā)展走向令人．矚目，其軌跡大致可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義交替鐘擺式運(yùn)行。盡管不同的發(fā)展階段也出現(xiàn)不同的表現(xiàn)特征。多元文化格局的形成，又極大地豐富和拓展了當(dāng)代英國(guó)小說的空間。小說嚴(yán)肅精英性質(zhì)逐漸被通俗流行所替代，純文學(xué)走向了邊緣，從此一直徘徊在文學(xué)與文本之間、嚴(yán)肅與娛樂之間、理性與非理性之間。本文擬從“迷思與歷史交織”、“都市意象主題”、“文化雜糅”和“病癥敘寫”四個(gè)方面簡(jiǎn)要論述當(dāng)代英國(guó)小說研究值得關(guān)注的幾個(gè)創(chuàng)作命題。關(guān)鍵詞：當(dāng)代英國(guó)小說文化雜糅都市意象病癥敘寫

引言

20世紀(jì)后半葉以來，英國(guó)小說的發(fā)展走向令人矚目，其軌跡大致可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義交替鐘擺式運(yùn)行。盡管不同的發(fā)展階段也出現(xiàn)不同的表現(xiàn)特征，如在相同年代和相近文化背景中，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義往往同時(shí)并存；同一作家在較近的時(shí)間內(nèi)會(huì)寫出既有現(xiàn)實(shí)主義的巨作，又有兼具實(shí)驗(yàn)主義和現(xiàn)代主義特征的佳篇。五六十年代，現(xiàn)實(shí)主義回歸，出現(xiàn)以金斯利·艾米斯(SirKingsleyWilliamAmis，1922-1995)、約翰·布萊恩(JohnBraine，1922-1986)為代表的“憤怒的青年”小說，體現(xiàn)作家對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的思索與追求。60年代至80年代初，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義交相輝映，如貝克特(SamuelBeekett，1906-1989)、戈?duì)柖?WilliamGolding，1911—1993)和默多克(IrisMurdoch，1919-1999)等作家對(duì)生存哲理和道德人性的探索，還有福爾斯(JohnFowles，1926-2005)的實(shí)驗(yàn)主義和后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作。80年代中后期以來，多流派，多元文化交融，形成了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)相兼容的局面，整個(gè)創(chuàng)作明顯具有包容性和開放性。年輕一代的小說家不甘寂寞，在“實(shí)驗(yàn)主義”旗幟下以其獨(dú)特的姿態(tài)回應(yīng)了當(dāng)時(shí)世界文壇的潮流。語言轉(zhuǎn)向、文本結(jié)構(gòu)、互文性、“元小說”和“實(shí)驗(yàn)小說”等一時(shí)成為英國(guó)文壇和文學(xué)批評(píng)界的時(shí)尚話題。福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》(TheFrenchLieutenant'sWoman，1981)用“時(shí)間誤置”的方式，以現(xiàn)代人的口吻、戲擬的手法對(duì)19世紀(jì)小說內(nèi)容、形式、語言、文體和對(duì)話等進(jìn)行大量的滑稽模仿。作品的多線索敘述和開放性結(jié)局更使其凸現(xiàn)實(shí)驗(yàn)小說和元小說特征，一直被學(xué)界看作后現(xiàn)代小說的典范。②90年代以來，隨著后現(xiàn)代主義的日漸式微，科學(xué)技術(shù)和電子科技深入社會(huì)生活，尤其是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來，文學(xué)藝術(shù)已逐步走向多元化，出現(xiàn)多種文學(xué)樣式和題材并存的創(chuàng)作局面。這種多元文化格局的形成，極大地豐富和拓展了當(dāng)代英國(guó)小說的空間小說的嚴(yán)肅精英性質(zhì)逐漸被通俗流行所替代，純文學(xué)走向了邊緣。小說既是人性和哲學(xué)的探索基地，又是文化和美學(xué)的多元共存領(lǐng)地，小說從此徘徊在文學(xué)與文本之間、嚴(yán)肅與娛樂之間、理性與非理性之間。如今要勾勒出當(dāng)下英國(guó)小說的概貌并非易事，因?yàn)檠巯略谟?guó)文壇上活躍的作家不僅人數(shù)眾多而且大都是一些性格各異，人生經(jīng)歷、種族背景和創(chuàng)作風(fēng)格都不相同的作家，其創(chuàng)作不具有某種單一的識(shí)別方式，也沒有可以用來區(qū)分歷史的重大事件。但如果仔細(xì)閱讀這些小說，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇特的現(xiàn)象，即被冠之優(yōu)秀的作品大都寫的不是當(dāng)下英國(guó)之人事，其中蘊(yùn)涵了豐富的文本歷史感和錯(cuò)位意識(shí)。近30多年的時(shí)間里，英國(guó)小說創(chuàng)作緊緊與變化、新穎聯(lián)系在一起，經(jīng)歷了一個(gè)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)商業(yè)化的過程。作家對(duì)過去所采取的態(tài)度也因受到市場(chǎng)的影響而發(fā)生了變化，出現(xiàn)一種追求“向后”(retro)的文學(xué)消費(fèi)要求。在其影響下，歷史成了某種消費(fèi)品，可以像某一商品的款式一樣可以復(fù)制，再生產(chǎn)。當(dāng)代英國(guó)小說在一定程度上機(jī)械地回應(yīng)了這一歷史現(xiàn)實(shí)和文化病癥，但也恢復(fù)了一定的元?dú)?，找到一種不同的食品柜(TheDevil’SLarder，2001)、《六》(Six，2003)、《創(chuàng)世紀(jì)》(Genesis，2003)和《害蟲之屋》(ThePestHouse，2007)等作品，先后獲得兩次英國(guó)惠特布萊德獎(jiǎng)、E．M．福斯特獎(jiǎng)和美國(guó)全國(guó)書評(píng)家協(xié)會(huì)獎(jiǎng)，目前正受聘美國(guó)得克薩斯大學(xué)杰出住校作家。他的《隔離區(qū)》擬寫歷史和宗教，這里基督置身沙漠的經(jīng)歷被剝?nèi)チ俗诮痰耐庖?，成為一種平凡的舉動(dòng)。小說以神話的形式敘述歷史，體現(xiàn)了寓言的格調(diào)。他的《憂傷的信號(hào)》也一樣，在回應(yīng)歷史的敘述中注入了神話的結(jié)構(gòu)，以改寫歷史的方式重新創(chuàng)設(shè)故事場(chǎng)景。這里，人類社會(huì)中曾經(jīng)有過的奴隸制及其奴隸貿(mào)易被寫成了一個(gè)充滿性欲和誘惑的人的故事。作品采用抒情性的散文體寫作，使用大量重復(fù)和比喻?？死姿沟臍v史書寫別具一格，其中歷史常被賦予某種闡釋的意義，并表現(xiàn)出迷思的特征。不過最具迷思特征的還是他的《死》，該作品曾被《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》推薦為2000年度最佳圖書?？死姿箍桃庠趧?chuàng)作中隱去自己的身影，采用多種多樣的敘述視角，正如郭英劍和王理行所言，《死》中寫到的每一個(gè)人物，都是讓他(她)從自己的視角來敘述的。他們認(rèn)為克雷斯的意圖主要為了展現(xiàn)自己想展現(xiàn)的人物，所以把對(duì)人物和事件的善惡是非的判斷留給了讀者。用他們的話來說，克雷斯的《死》“自然地融入許多生理解剖、海洋生物學(xué)等科學(xué)知識(shí)，讓讀者與故事情節(jié)拉開距離，使謀財(cái)害命的血淋林的兇殺過程不顯得那么緊張和恐怖，使尸體腐爛的過程以及蒼蠅等在尸體上吸血和各種食腐肉微生物吞噬尸體的過程不顯得那么惡心”，并在敘寫中有效地制造了“一種零度情感咱勺效果，讓作品自己說話”。譬如小說寫道：“蒼蠅成群結(jié)隊(duì)就像漁夫沿岸捕魚一樣，沿著尸體切口部位四周排列。它們?nèi)匡w落在賽麗絲的身上，她的頭發(fā)濕漉漉地沾滿了血和腦漿。一邊的臉頰因?yàn)槭艿交◢弾r物器的重創(chuàng)而已變形。兩顆牙齒被打碎，臉上的動(dòng)脈也被撕成了兩半”。這是別樣的敘事格調(diào)，倒很像尸體解剖，只是作者把解剖的意圖和過程用某種特定的話語表達(dá)罷了，一方面告訴讀者尸體解剖是為了查明死者的死亡原因；另一方面又通過自己獨(dú)特的解剖過程描寫“復(fù)活”了尸體，進(jìn)而強(qiáng)化了短暫性體驗(yàn)的涵義，并在過去(死前的生活意義)與死后(附加的生活意義)之間建立某種意義鏈，大大拓展了文本的意蘊(yùn)，顯示出多種闡釋的可能性。④這種對(duì)死后附加意義的追尋似乎更加凸顯生命脆弱及其易逝的現(xiàn)實(shí)，再次強(qiáng)調(diào)死亡才是不可抗拒的生命事實(shí)。作為一部探討死亡辨證意義的作品，《死》并不只是寫一則驗(yàn)尸故事，而是要通過“驗(yàn)尸”這個(gè)環(huán)節(jié)來延緩終結(jié)以便對(duì)腐爛尸體進(jìn)行操控。因?yàn)榫脑?，約瑟夫和賽麗絲夫婦的尸體最終得以“體面安葬”，其實(shí)“原本沙丘自身就可以安葬這對(duì)夫婦。他們并不需要幫助。..泥土能夠擁抱死者收養(yǎng)死者”。強(qiáng)行為死者舉行葬禮著實(shí)就是一種對(duì)時(shí)序的干擾。這似乎是_種反常描寫，但也是作者刻意追求的零度情感效應(yīng)，旨在使敘述顯得客觀化，讓讀者擺脫自己的感覺和體驗(yàn)去進(jìn)行某種換位思考。閱讀克雷斯韻《死》的確有如觀看一位技術(shù)高明的外科醫(yī)生給病人做切割手術(shù)的情形或者就像觀看一個(gè)完整手術(shù)過程的錄像。這是一部渲染后現(xiàn)代意識(shí)的作品，寫出了人的渺小及其有限的操控能力。所謂尸檢也只是把尸體分塊切割而已，是否能夠找到真正的死亡原因或其他事實(shí)真相仍不得而知。小說對(duì)自殺的分析描寫更具反諷意味，也是最值得回味的片段，其中事實(shí)與虛構(gòu)交織并行難以分辨，賽麗絲等人物都要通過“迷思”來重新想像或認(rèn)識(shí)死的意義。格雷厄姆·斯維夫特也是當(dāng)代英國(guó)文壇上一位對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有著獨(dú)到感悟和見解的作家，先后出版了《糖果店主》(TheSweetShopOwner，1980)、《羽毛球》(Shuttlecock，1981)、《洼地》(Waterland，1983)、《世外桃源》(OutofThisWorld，1988)、《從此以后》(EverAfter，1992)、《最后的遺囑》(LastOrders，1996)、《日之光》(TheLightofDay，2003)和《明天》(Tomorrow，2007)等小說。這些作品都是英國(guó)特定歷史時(shí)期政治、文化面貌的寫照，其中文本與歷史語境相互交織、密切結(jié)合共同建構(gòu)了一種獨(dú)特的文本歷史意識(shí)。斯維夫特對(duì)歷史有著獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)撒切爾夫人執(zhí)政時(shí)期歪曲了素向受人尊重的公共理性和價(jià)值觀，認(rèn)為英國(guó)政府推行的保守政治是直接導(dǎo)致價(jià)值危機(jī)的根源。英國(guó)社會(huì)普遍出現(xiàn)的倫理缺失讓新一代作家覺得有必要致力于恢復(fù)和重構(gòu)過去那種充滿人性的、家庭倫理和社會(huì)屬性的道德蘊(yùn)涵。新維夫特的小說以這一時(shí)期為背景描寫普通人在當(dāng)代社會(huì)生活中的困境，每每都是圍繞歷史意義再生問題展開敘事，不過在歷史運(yùn)動(dòng)和普通人日常生活節(jié)奏之間沒法建立某種可以協(xié)調(diào)的紐帶關(guān)系，因而他的這種歷史書寫在一定程度上依然是錯(cuò)位的。盡管如此，我們還是不能忽視斯維夫特小說的歷史蘊(yùn)涵，即一種厚重的歷史文本意識(shí)。他的《洼地》就是典型的例子，整個(gè)文本穿梭于家庭、社會(huì)和非法婚姻的性愛之間，道出了主人公如何要在一個(gè)瞬息萬變，充滿不定因素的世界里表達(dá)自我的心跡。小說展示了一個(gè)明顯帶有歷史遺痕的當(dāng)今世界，并探究“歷史是否終結(jié)”的問題，這里所謂確定性已經(jīng)不復(fù)存在，而虛無卻占據(jù)了重要的位置，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的幻影，即人們習(xí)慣稱之為“后現(xiàn)代世界”。正如《洼地》的敘事者所言，人們似乎已經(jīng)走到了“歷史的盡頭”?！扌≌f在宣泄人的絕望的同時(shí)，又似乎不甘心地想告誡人們要用“愛”的方式來召回人類早已失卻的樸實(shí)和天真，將他從后現(xiàn)代的廢墟上挽救過來。因此在閱讀時(shí)我們“必須密切關(guān)注文本明確指涉以外的歷史文化內(nèi)容”，以便真正領(lǐng)悟其文本內(nèi)涵?！锻莸亍返恼麄€(gè)敘述就是一個(gè)既引入歷史文本又對(duì)其進(jìn)行質(zhì)疑的過程，也是與后現(xiàn)代多元價(jià)值觀和真理多面性的文化語境相呼應(yīng)的過程，充分體現(xiàn)了編史元小說的特征，即在質(zhì)疑和消解歷史文本的同時(shí)，把可知性交給了文學(xué)文本，并從多個(gè)層面展現(xiàn)歷史事實(shí)的多樣性。小說主人公湯姆引導(dǎo)學(xué)生對(duì)歷史價(jià)值所作的討論構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)歷史觀的挑戰(zhàn)，并在一定程度上顛覆和瓦解了歷史發(fā)展觀念。@，《世外桃源》也是一部回應(yīng)歷史的小說，以英國(guó)與阿根廷之間發(fā)生的?？颂m群島戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，通過一些照片來回望歷史，以期達(dá)到質(zhì)疑和反思?xì)v史的目的。小說似乎在告誡人們：現(xiàn)代生活就像照片一樣會(huì)傳達(dá)一些虛假的信息，具有某種欺騙性。主人公哈里與攝影師不同，他在觀察事物時(shí)不用照相機(jī)，而是用自己的眼睛，因而在審視這場(chǎng)發(fā)生在英國(guó)與阿根廷之間的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)會(huì)產(chǎn)生另一種看法。在他看來，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)似乎沒有必要發(fā)生他說：照相機(jī)似乎已不再直接記錄生活而是通過某種媒介再現(xiàn)現(xiàn)實(shí).“似乎整個(gè)世界都需要照相機(jī)來認(rèn)定或者被它壟斷，為了把自己解釋成某種神話的記憶，似乎又必須仰仗于它，要不就擔(dān)心自己會(huì)消失得無影無蹤。按照后現(xiàn)代敘事邏輯，小說一直表達(dá)著對(duì)“存在”或“不在”的思索，而且，這種思索又常常建立在“懷疑”和“自我質(zhì)疑”的基礎(chǔ)上。小說主人公的思索幾乎到了虛無或不可知的境地，因?yàn)樗恢睕]有確切地表達(dá)自己的觀點(diǎn)，而是用了一連串的“似乎”(asif)來表示一種不確定性。這里呈現(xiàn)的是一幅彼此分離的后現(xiàn)代影像一個(gè)被人為提煉過的不太真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。⑩因此，閱讀斯維夫特的小說離不開對(duì)其產(chǎn)生的歷史語境進(jìn)行觀照，需要把它們放在特定的歷史時(shí)期和文化場(chǎng)域加以考察，進(jìn)而捕捉那些被人感悟并被親歷過的歷史瞬間。

二、都市意象及其主題

20世紀(jì)80年代經(jīng)歷了撒切爾夫人執(zhí)政后，英國(guó)的都市環(huán)境發(fā)生了重大的變化。兩極化現(xiàn)象再度攀升。一方面，全球化給英國(guó)帶來了財(cái)富，使中產(chǎn)階級(jí)及以上社群極度富裕，可以充分地享受生活，從而愈加貪婪；另一方面，一些社會(huì)弱勢(shì)群體并沒有擺脫貧困，依然被排斥在耀眼的中產(chǎn)階級(jí)生活圈之外，接受窮愁的煎熬。貧富的兩極分化導(dǎo)致了社會(huì)分配的不均，甚至直接損害或影響弱勢(shì)群體的切身利益，包括他們本應(yīng)享有的公民權(quán)利。然而，富裕中產(chǎn)階級(jí)的欲望卻一直在膨脹，他們致力于開發(fā)和營(yíng)造安樂窩，其性情始終被一種貪婪所支配。他們通過犧牲那些還在中產(chǎn)階級(jí)圈外拼力掙扎的人的利益來確立自我身份。當(dāng)代英國(guó)作家敏銳的目光早已投向這一社會(huì)變奏，深切感受到現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的那種都市意識(shí)，并密切關(guān)注各種可能對(duì)都市蠶食的因素。他們的小說適時(shí)地回應(yīng)了這個(gè)時(shí)代，直接質(zhì)疑中產(chǎn)階級(jí)身上那種自鳴得意的階級(jí)性霸權(quán)，并通過揭示其生活困境來對(duì)中產(chǎn)階級(jí)“自我”作進(jìn)一步拷問。這種自我常以戲仿的形式出現(xiàn)，并融人了職業(yè)階層的心智和企望。在作家的筆下，來自職業(yè)階層的人大都與死亡世界有過親密接觸，看似個(gè)個(gè)精神抖擻，致力于商業(yè)活動(dòng)，迷戀消費(fèi)文化、具有豐富的情感、并熱衷搞社會(huì)關(guān)系。不過，這一切都只是他們的外在裝飾而已，其實(shí)他們的內(nèi)心世界一直是空虛的，他們是在活潑的面具下營(yíng)生。他們所謂的生活情調(diào)都是虛幻的，不是實(shí)質(zhì)意義上生活的投影，而是一種真空的生活意識(shí)，是想象出來的，被生活的無奈所籠罩。維爾·賽爾夫(WillSelf，1961一)、扎迪·史密斯(ZadieSmith，1975一)就是這類新型創(chuàng)作的杰出代表，他們憑著自己對(duì)都市生活的敏銳觀察，生動(dòng)地書寫了一種以精神空虛為特征的當(dāng)代英國(guó)都市生活景觀。他41"lN意營(yíng)造的都市生活意象展示了不同結(jié)伴生活(“l(fā)ivingtogether”)的范式，也滋生了一種獨(dú)特的敘事方式和策略，即不再是那種單一層面上的諷刺、挖苦，用梅洛一龐蒂的話說就是要“追尋一種形而上的探詢”。維爾·賽爾夫是目前英國(guó)文壇上頗為引人注目的小說家，主要作品有《性器官》(Cock，1992)、《我的快樂思想》(IdeaofFun，1993)、《巨猿》(Great卻es，1997)、《死人如何生活》(HowtheDeadLive，2000)、《多里安》(Dorian，anImitation，2002)、《戴弗之書》(TheBookofDave，2006)和《廢物》(TheButt，2008)等。他以獨(dú)特的視角和生活意象建構(gòu)當(dāng)代都市文化身份，側(cè)重社群描寫，虛擬了一系列由來自不同種族、文化背景，且有著各種怪癖的人參與的社群。這里還有死者在城郊的活動(dòng)情形，其中有些人物會(huì)彼此參與生活，就像現(xiàn)實(shí)生活中鄰里間家庭婦女相互借用鹽糖一樣。他曾經(jīng)這樣說過，“寫作有兩種可以讓人信以為真的方法：其一就像卡夫卡一樣制造一種極妙的奇喻；其二就是有步驟地盡力說服某人去相信那些極其荒謬乖戾的事物”。他的中篇小說《性器官》在一定程度上就是這種創(chuàng)作理念的具體實(shí)踐。該小說主要寫一個(gè)關(guān)于戴恩和卡羅爾無聊性生活的故事，一開始用第三人稱敘事，但到了第二章就改用第一人稱。整個(gè)故事不像是被作家操控，而是比較散漫地由故事的局外人，即火車上的一個(gè)瘦小古怪的男人引出，然后再由作者同車廂的一個(gè)人接過去繼續(xù)敘述，造成了敘事格調(diào)上的某種}昆亂，把作者本人的聲音掩蓋了，一方面給閱讀設(shè)置了屏障，但另一方面又使當(dāng)代英國(guó)小說研究的若干命題讀者與故事敘述人之間真正達(dá)成了某種契約。我們?cè)陂喿x時(shí)會(huì)因?yàn)檎也坏阶髡叩挠白佣匀坏匕殃P(guān)注點(diǎn)集中在那間車廂。賽爾夫筆下的都市意象陰暗灰色地帶偏多，離婚、吸毒、強(qiáng)奸、性墮落等都是他書寫的話題，如《性器官》中對(duì)強(qiáng)奸一幕的描寫語言非常低俗，以某種超然的口吻把故事的講述方式與強(qiáng)奸行為本身的強(qiáng)暴結(jié)合在一起，表現(xiàn)了一種出奇的冷峻。如果僅從文字層面去解讀這篇小說，我們就很容易認(rèn)為賽爾夫的作品低俗，不堪卒讀。但如果將其置于特定的歷史文化語境，從當(dāng)代英國(guó)社會(huì)本身潛在的危機(jī)去觀照這些瘋狂的文本內(nèi)容，我們又覺得作者不僅對(duì)所處社會(huì)具有敏銳的觀察力，而且走筆也不乏犀利。由是觀之，賽爾夫并沒有因?yàn)槌嗦堵兜孛鑼懥藦?qiáng)奸而顯得低俗。他也無意弱化強(qiáng)奸的暴力及其對(duì)人精神和肉體帶來傷害的后果，而是刻意強(qiáng)調(diào)了這種強(qiáng)暴本身的危險(xiǎn)性和危害性。他那獨(dú)特的筆觸往往給讀者造成一種震撼：即從一開始就使受害者吃驚，甚至不惜騷擾或刺疼他們，最后還以某種樂滋滋的方式讓受害者自己去面對(duì)一切，承受所有的后果。賽爾夫的都市題材作品大都涉及性，他把性行為看作是一種暴力。在他筆下的社群里，很少有人真正在享受性愛。即使偶爾有人有過親密溫馨的體驗(yàn)也只是瞬間之事。他的長(zhǎng)篇小說《我的快樂思想》在某種程度上表達(dá)了這樣的主題。主人公伊恩·華頓是個(gè)富有幻想對(duì)生活有著無比憧憬的人，他一心向往自由，但不得不去了解父親的角色，并最終也做了父親，盡管心里很不情愿，甚至還強(qiáng)烈加以反對(duì)過。扎迪·史密斯也是當(dāng)代英國(guó)青年作家中的佼佼者，似乎更注重寫作的政治內(nèi)涵和意識(shí)形態(tài)性，特別關(guān)注族裔多元化和社會(huì)、性別的變化，以多元文化和移民生活為創(chuàng)作主題，已經(jīng)出版了《白牙》(eTeeth，2000)、《簽名商人》(eAutographMan，2002)和《論美》(OnBeauty，2005)等長(zhǎng)篇小說，受到評(píng)論界的一致好評(píng)，先后獲英國(guó)“橙子小說獎(jiǎng)”和“美國(guó)全國(guó)書評(píng)提名獎(jiǎng)”、英國(guó)“《衛(wèi)報(bào)》處女作獎(jiǎng)”和“英聯(lián)邦作家處女作獎(jiǎng)”等，并得到《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》的充分肯定。史密斯的小說視野開闊，涉及種族、性、歷史和政治等多方面內(nèi)容。《白牙》采用多重視角，分別從三代英國(guó)移民不同的視角和立場(chǎng)交叉透視他們?cè)谟?guó)的艱難生活和復(fù)雜心理。第一代移民代表孟加拉裔薩馬德滿懷憧憬來到英國(guó)開始創(chuàng)業(yè)，并渴望為自己的后代提供一個(gè)遠(yuǎn)大的前程。遺憾的是，他和其他移民一樣一直生活在種族歧視的陰影下，找不到自己的歸屬感。錯(cuò)位的人生將其變成分裂的人群，既無法回到過去，也無法面對(duì)現(xiàn)在。正如小說寫道：這些日子，我總覺得來到這個(gè)國(guó)家，就像是與魔鬼簽了協(xié)議。你想賺點(diǎn)錢，有點(diǎn)立業(yè)的資本..但是你又是想回去的..誰想留在這兒·在這個(gè)地方你不受歡迎，只能忍氣吞聲。@這種文化窘境仍困擾著他們的后裔，他們雖然出生在英國(guó)，但因?yàn)槭且泼竦暮蟠殖３１毁N上某種文化的標(biāo)簽。他們無不感受到膚色帶給他們的歧視和不平等。英國(guó)白人霸權(quán)話語始終把他們描述為外國(guó)人，從未從文化上去吸納他們，使其成為“真正”的英國(guó)人。因此，文化分裂和認(rèn)同危機(jī)就像陰影一樣一直籠罩著英國(guó)移民及其后裔。這種因文化沖突和種族分裂所導(dǎo)致的身份危機(jī)在很大程度上造成了英國(guó)都市生活的不和諧，甚至暴力和其他社會(huì)問題。這也是英國(guó)后殖民文化的寫照。在英國(guó)移民追尋多元文化烏托邦進(jìn)程中所出現(xiàn)的各種身份斷裂、缺位現(xiàn)象是當(dāng)代英國(guó)小說的重要命題，仍適用于描述當(dāng)下英國(guó)后殖民文化語境凹。

三、文化雜糅文化雜糅(CulturalHybridity)是當(dāng)代英國(guó)小說又_一個(gè)引人注目的話題。它不僅是當(dāng)代英國(guó)作家刻意描寫的主題，而且還是他們創(chuàng)作活動(dòng)本身的一部分。與其先輩作家相比，當(dāng)代英國(guó)作家的創(chuàng)作意識(shí)具有獨(dú)特的一面，即特別關(guān)注英國(guó)身份的多重性(arangeofBritishidentities)和多元文化語境(culturalcontexts)。后殖民作家喜歡用“雜糅”這個(gè)概念來描寫由跨文化疆界引發(fā)的時(shí)空關(guān)系和身份歸屬問題，并將它看作是“由殖民帶來的不同文化接觸區(qū)域內(nèi)的一種新型的跨文化創(chuàng)作”?；裘住ぐ桶驮凇段幕亩ㄎ弧?TheLocationofCulture，1994)一書中提出了“雜糅”文化身份理論。他認(rèn)為，移民獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)要求一種新的，與穩(wěn)定“疆界”相反的呈現(xiàn)自我的方式?！敖纭背錆M對(duì)立和矛盾，是人們思考世界與個(gè)體關(guān)系的障礙。在巴巴看來，“時(shí)空的跨越產(chǎn)生了復(fù)雜的身份：它既是差異，也是趨同；既是過去，也是現(xiàn)在；既是包容，也是排”。@可見，跨越傳統(tǒng)的思維模式面臨瓦解；過去與現(xiàn)在、內(nèi)部與外部不再是二元對(duì)立，而是相互間既沖突又融合，出現(xiàn)了一種以“流動(dòng)”為特點(diǎn)的思考文化身份的方式。當(dāng)代英國(guó)移民作家通過對(duì)處于疆界“夾縫”中的生存狀態(tài)的描寫揭示了一個(gè)可以作為重新闡釋自我的平臺(tái)，這是一種新的表達(dá)身份的創(chuàng)作方式。處在一個(gè)穩(wěn)定文化架構(gòu)下的時(shí)候，人們不會(huì)過多地去關(guān)注差異，而是會(huì)把注意力放在對(duì)于人類的存在與本質(zhì)的形而上的思考上。但是，移民過程中移民群體與母國(guó)文化的疏離打破了穩(wěn)定的文化架構(gòu)，在不同文化之間穿梭造成了他們經(jīng)驗(yàn)的破碎和歸屬感危機(jī)。移民處在一個(gè)錯(cuò)位的文化氛圍之中，急劇的變化使得他們的歸屬感岌岌可危。在移民過程中，人們雖然可以跨越國(guó)家的政治疆界，獲得另外一個(gè)國(guó)家的居留權(quán)，但卻無法從中獲得歸屬感。時(shí)空的斷裂還只是造成他們身份危機(jī)的一個(gè)因素。個(gè)人的身份認(rèn)同還與民族、人種、族群等其它相對(duì)穩(wěn)定的范疇有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。后殖民移民作家(包括他們的第二代)在自己的文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常探討文化認(rèn)同問題，作為移民，他們常因?yàn)榉N族差異而無法得到移民國(guó)家的認(rèn)同，又由于時(shí)空的疏離而身處與祖國(guó)有著隔膜的尷尬狀態(tài)。他們描寫這種困惑的目的就是想通過文學(xué)創(chuàng)作，書寫與重構(gòu)失去的“家園”并以此謀求解決自己身份問題的途徑。在一個(gè)由多種身份元素(manysourcesofidentity)和易變文化(avariableculture)構(gòu)筑的時(shí)空內(nèi)，作家無論關(guān)注文化膠著狀態(tài)還是書寫相互問的碰撞與沖突都不可避免地對(duì)文化生成進(jìn)行審視，探討文化身份問題。他們習(xí)慣于把現(xiàn)實(shí)的、虛幻的，甚至稀奇古怪的東西糅合起來，用以表達(dá)某種新的觀點(diǎn)，以把玩的方式質(zhì)問和揶揄因殖民而導(dǎo)致的種種文化偏見。許多文化要素也因此而得以重新建構(gòu)盡管每每都以一種雜糅的方式來完成的，但每一種雜糅都可能提供闡釋的空間，通過承認(rèn)或認(rèn)同某種邊緣文化的存在價(jià)值或干脆質(zhì)問那些使其邊緣化并受到忽視的主要原因來為其辯護(hù)，明顯具有挑戰(zhàn)性和顛覆性。移民作家筆下的“家”頗有意味。從文化意義上來說，“家”不僅是一個(gè)身體可以回歸的場(chǎng)所，也是一個(gè)靈魂可以停歇的港灣。對(duì)于遠(yuǎn)離祖國(guó)的移民來說，“家”的概念很別致。印度裔英國(guó)作家奈保爾(V．S．Naipaul，l932一)的作品描述了一批契約勞工從特里尼達(dá)島返回印度的場(chǎng)景，從中我們可以看到移民過程如何改變了他們對(duì)于“家”與故國(guó)的看法?！皦?mèng)”這個(gè)意象一再重復(fù)：對(duì)特里尼特美好生活的想象吸引他們背井離鄉(xiāng)來到這里，可是艱苦的生存條件擊碎了他們的夢(mèng)想。對(duì)他們來說，返回印度似乎可以找到一個(gè)讓疲憊的靈魂停泊的港灣，但印度苦難依舊，又撕裂了他們對(duì)于祖國(guó)安寧生活的想象。從這個(gè)意義上來說，“家”是一個(gè)永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的所在，譬如，奈保爾的《到達(dá)之謎》(TheEnigmaofArrival，1987)。該作品對(duì)“歸家之喜”的描寫實(shí)際上襯托了主人公的流放困境和身為異鄉(xiāng)人的疏離感，在一定程度上也是奈保爾的自我投射?！笆Ц钡纳婢秤鲆约皩?duì)“文化身份”的追尋一直是奈保爾創(chuàng)作的主題。受東西方兩種文化影響而建構(gòu)起來的特殊身份使他能從不同的視角觀照世界。他晚近推出的小說《半生》(Halflife，2001)繼續(xù)突出移位的生存狀態(tài)、身份的失卻、以及隨之而來的疏離感等與歸家相關(guān)的主題，講述了父子尋找家園、身份和歸屬的旅程。另一位印度裔作家拉什迪(SalmanRushdie，1947一)在《想象的家園》(ImaginaryHomelands：．EssaysandCriticism，1981—1991，1992)一書中聲稱自己寫作《午夜的孩子》(Midnight'sChildren，1981)的動(dòng)機(jī)是要找尋并恢復(fù)童年的家園，以便讓自己疲憊奔波的靈魂有一個(gè)歇息之處。但是他發(fā)現(xiàn)時(shí)空的斷裂已使得“園”遙不可及。在他看來，‘肉體的疏離意味著人永遠(yuǎn)無法找回失去的東西?！摇淮嬖谌藗兊南胂笾校皇钦鎸?shí)的村莊和城市”。祖國(guó)是通過“破碎的鏡子”的斷片想象建構(gòu)起來的，而鏡子的某些斷片一旦失去，就意味著已經(jīng)永遠(yuǎn)失去，再也無法找回來了。他是個(gè)典型的后殖民離散作家，其小說常常關(guān)注當(dāng)今社會(huì)，其中政治與歷史相互交織，在敘述上采取了“大故事套小故事的方式”，并主要借助歷史的框架來編造文學(xué)的故事。他的《午夜的孩子》明顯具有西方學(xué)術(shù)界常說的那種開放的、不確定文本特征，表現(xiàn)的是一種支離破碎的歷史。在他的筆下，歷史變成了脫離中心、四處流散的碎片。正如有論者所言，《午夜的孩子》正是從印度神話、傳說、電影、報(bào)紙、街市文化、巫術(shù)、妖術(shù)等各種政治事件與生活習(xí)俗以及普通人的生活中汲取了各種歷史的意象，從而形成了一個(gè)大雜燴?！捱@里，流言蜚語與歷史真實(shí)相互摻雜，民主政治與傳統(tǒng)迷信，多元文化與原教旨主義混雜一起。這種內(nèi)容上的“雜糅性”在一定程度上開拓了小說的敘事空間，形成了由眾多小敘述交織的蜂窩狀結(jié)構(gòu)，也讓整個(gè)敘述在上層與下層、過去與未來、精英與通俗之間來回穿梭。這種鮮明的故事雜糅性往往可以用某種扭曲的方式來瓦解歷史與政治，從而“展示一個(gè)‘后’殖民世界”。圓這是。一個(gè)主要由移民作家參與建構(gòu)的文化世界，他們的經(jīng)歷及其寫作表明，傳統(tǒng)上以共同地域、民族以及種族等穩(wěn)定范疇為紐帶的思考移民文化身份的做法已經(jīng)失效。重新思考文化身份的建構(gòu)方式的確是當(dāng)代英國(guó)移民作家留給我們的重要啟示。

四、病癥敘寫1979年以后，英國(guó)社會(huì)上出現(xiàn)了一種比較顯著的生活情形，充滿緊張與沖突。作家們注意到都市生活糜爛，富裕、特權(quán)橫行，戰(zhàn)爭(zhēng)與沖突不斷發(fā)生。在政治領(lǐng)域內(nèi)撤切爾夫人施行保守主義政策和鐵腕政治，原先公平的社會(huì)屬性受到挑戰(zhàn)。哈特曼(GeofreyH．Hartman)說過，“尋找身份一刻也沒有間斷過，始終在這種強(qiáng)烈的具有潛在的病態(tài)想象中幻想別人都過著和我自己一樣的生活，那是一種我要過的生活，完全屬于我自己，我真正自己想過的生活”。④這實(shí)際上是對(duì)主體不確定性的一種反思，是作者試圖捕捉的心理投射，也是當(dāng)代英國(guó)小說最常見的主題之一，而最能體現(xiàn)這一特征的是其人物身上顯示的病態(tài)反常。所謂反常，就是指心智與身體之間發(fā)生的錯(cuò)位，但如果從更廣的社會(huì)層面上去考掘就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種病態(tài)反常也可看作是個(gè)人與社會(huì)不適應(yīng)而出現(xiàn)的身份錯(cuò)位而引起的錯(cuò)位感和不適癥。從此意義上講，這種不適應(yīng)癥很像當(dāng)代英國(guó)小說所呈現(xiàn)的病態(tài)反?，F(xiàn)象。小說人物大都是一些被邊緣化的人，生性怪癖，古怪，不合群，甚至心理變態(tài)。放蕩墮落的人生、酗酒、吸毒和性混亂是主要描寫內(nèi)容，小說傳達(dá)的意象便是人類卑劣的生存狀況和猥瑣丑陋的形象。馬丁·艾米斯(ManinAmis，1949一)的《時(shí)間之箭》(Time'sArrow，1991)就是這一生活景觀的最好注解，其中個(gè)人的病態(tài)反常與公共空間的交匯結(jié)合在一起。對(duì)身份的追尋可以看作讓每個(gè)人與他者發(fā)生沖撞。小說主人公對(duì)生活的反應(yīng)頗有意味：“地方經(jīng)濟(jì)、商業(yè)活動(dòng)、被忽視群體的辯解聲以及失去了熱情的城市本身都曾讓我感到困惑..其實(shí)，我得說我對(duì)這一切的理解很慢，在這方面，我很可能不如正常人的反應(yīng)，或者更具孤獨(dú)感”。④整個(gè)作品采用自傳式敘述，通過顛倒時(shí)間的自然進(jìn)程，在構(gòu)建其追求“善”的一生的同時(shí)，也改寫了納粹屠殺清洗猶太民族的罪惡史，從而形象地表征了歷史的虛構(gòu)性及其與意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)。作品中所表現(xiàn)出來的這種歷史的文本性使得歷史敘事失去了指涉之物，成為了指向自身的能指游戲，把啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的永恒進(jìn)步的歷史觀寫成了無皮之毛、無本之木。此外，安吉拉·卡特(AngelaCarter，1940-1992)、詹尼特·溫特森(JeanetteWinterson，1959)和石黑一雄(KazuoIshiguro，1954一)都執(zhí)著于對(duì)暴力、病態(tài)、瘋狂和死亡的描寫。他們的作品充斥著欲望、反常和性放縱。卡特筆下喜歡復(fù)述故事的女人，如《陰影舞會(huì)》(ShadowDance，1966)、《愛》(Love，1971)和《聰穎孩子》(WiseChildren，1991)以及溫特森的《性櫻桃》(SexingtheCherry，1989)、石黑一雄的《千萬別丟下我》(NeverLetMeGo，2005)等都屬于怪誕描寫。其中小說人物總與社會(huì)規(guī)范發(fā)生沖突，其反常心理、病癥和病態(tài)都是建立在對(duì)所處時(shí)代英國(guó)社會(huì)反應(yīng)的基礎(chǔ)上。因此，從某種程度上看，他們是在用一種反常的邏輯表達(dá)自己的心聲，其中仍不乏對(duì)社會(huì)的思考和值得認(rèn)識(shí)的精神價(jià)值。我們不能僅從表面簡(jiǎn)單將其斥責(zé)為瘋話囈語，而應(yīng)深入其中，在一定的語境下“觀察他們”、認(rèn)識(shí)他們，也包括了解產(chǎn)生這些病癥的動(dòng)機(jī)、原因和整個(gè)社會(huì)機(jī)制等，從而更好地去把握這些文本的思想內(nèi)涵。

幾點(diǎn)思考1．要描述當(dāng)代英國(guó)文學(xué)的現(xiàn)狀與走向并非易事，就好比很難把動(dòng)物園里一個(gè)個(gè)鮮活的小生命描繪出來，但當(dāng)代英國(guó)文壇上的確活躍著一群才華出眾、性格各異，人生經(jīng)歷、種族背景和創(chuàng)作風(fēng)格不盡相同的作家，其“多樣性”值得關(guān)注和審視。2．從中我們很難找到純粹的、典型的英國(guó)作家。事實(shí)上，所謂典型的英國(guó)作家目前找不到。生活在當(dāng)今英國(guó)的作家都樂意強(qiáng)調(diào)自己是加勒比海人、印度人、非洲人、猶太人、愛爾蘭人、蘇格蘭人或威爾士人，他們至少都是移民作家，而不是傳統(tǒng)意義上的British。3．當(dāng)代英國(guó)小說已不是2O世紀(jì)五六十年代、七八十年代那種眼界不寬的小家子氣：沉迷于城郊中產(chǎn)階級(jí)生活方式，習(xí)慣描寫這一階層人的通奸現(xiàn)象。他們的創(chuàng)作不再具有某種單一的識(shí)別方式，也沒有可以用來區(qū)分歷史的重大事件，題材廣泛，主題意蘊(yùn)豐富，具有國(guó)際視野，不斷穿梭于不同文化之間，顯示出獨(dú)特的文本歷史意識(shí)。4．要研究當(dāng)代英國(guó)小說似乎不能過于拘泥講述作品人物的個(gè)性體驗(yàn)，而要搭建一個(gè)重新審視、讀解具體作品的認(rèn)識(shí)框架，從小說本身的人物塑造、經(jīng)歷事件中找到一個(gè)在文化上值得去探詢發(fā)掘的吊詭因素，最好再能有效地在歷史文化語境與當(dāng)下理論視角之間穿行。

注：①金斯利·艾米斯在20世紀(jì)50年代推出了第一部英國(guó)校園小說《幸運(yùn)的吉姆》(LuckyJim)，開創(chuàng)了英國(guó)學(xué)院派小說的先例，與后來創(chuàng)作小說《頂上的房間》(Roomatthe聊，1957)的約翰·布萊恩和寫劇本《憤怒的回顧》(LookBackinAnger，1956)的約翰·奧斯本(JohnOsborne，1929-1994)一起掀起了一場(chǎng)“憤怒的青年”(“TheAngryYoungMen”)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。②加世紀(jì)八九十年代，西方學(xué)術(shù)界曾熱衷于對(duì)福爾斯小說的研究，尤其喜歡分析其《法國(guó)中尉的女人》，主要論著有巴納姆(CarolM．Barnum)的《約翰·福爾斯的小說：我們時(shí)代的神話》(TheFictionofJohnFowles：AMythforOurTime，1988)、溫加(SusanaOnega)的《約翰·福爾斯的小說的形式與意義》(FormandMeaningintheNovels’ofJohnFowles，1989)和薩拉米(MahmoudSalami)的《約翰·福爾斯的小說與后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)》(hnFowles'sFictionand．thePoeticsofPostmodernism；1992)等.③NickBentleyed．，BritishFictionofthe1990s，LondonandNewYork：Routledge，2005，P．23．④⑤郭英劍、王理行：《(死)的魅力——評(píng)2000年美國(guó)全國(guó)書評(píng)家協(xié)會(huì)小說獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作<死>》，載《當(dāng)代外國(guó)文學(xué)》2004年第4期，第l70，l70一l72頁(yè)。⑥⑧⑨JimCrace，BeingDead，London：Viking，1999，P．38，P．207，PP．65—66．⑦這種凸顯現(xiàn)時(shí)性的做法比較復(fù)雜，也是作家樂意書寫的話題?？死姿乖谶@里有意制造懸念，使死者生前的現(xiàn)實(shí)意義與身后因被闡