生命的雙翅靈與肉生命的雙翅英格瑪·伯格曼電影劇作主題論

生命的雙翅靈與肉生命的雙翅英格瑪·伯格曼電影劇作主題論

“……除了瑞典人，誰拒絕了身體和精神的和諧？兩位瑞典人坐下來，于下午2點左右進(jìn)入山頂。沙漠中只有少數(shù)人無法交流。下面是一個可怕的背景。瑞典人是20世紀(jì)國際動作片中最著名的導(dǎo)演，也是現(xiàn)代電影藝術(shù)中做出最大貢獻(xiàn)的人之一。這段精彩的評析不僅擊中了伯格曼電影藝術(shù)的核心精神,同時也高度概括了典型的瑞典民族氣質(zhì)一自然風(fēng)貌及環(huán)境:對生命雙線性的理性關(guān)懷伯格曼卓然特立之處在他集編導(dǎo)于一身,一生之中絕大部分影片的劇本均出于自己之手,他的大部分電影劇本以其豐富的文學(xué)性而成為電影史上的經(jīng)典文本,從而將電影文學(xué)這一特殊的文學(xué)體裁得以躋身浩瀚文學(xué)史典范之作中。“他的電影劇本的文學(xué)水平幾乎超越當(dāng)代的其他的任何人”,(p.250)“著名的當(dāng)代導(dǎo)演幾乎毫無例外地都過問過他的電影劇本”。(p.163)和安東尼奧尼、費里尼、布努艾爾等大多數(shù)歐美著名現(xiàn)代電影的締造者一樣,伯格曼的電影藝術(shù)以其先鋒的電影表現(xiàn)技法、對人類的理性與非理性世界的探索而贏得“作家電影”的贊譽,然而在所有這些先鋒電影導(dǎo)演中,伯格曼的電影對困惑生命的終極命題之拷問更始終如一,更毫不妥協(xié),其徹底性貫穿了他漫長的一生。李·R·波布克說:“他繼續(xù)關(guān)注著人生旅途所提出的那些普遍的問題;如果說他的影片似乎常常在哲學(xué)上提出永恒的疑問,那是因為他在提出這些問題時不斷變換角度的緣故?！?p.200)由此,波布克在分析伯格曼影片諸因素時,將“具有復(fù)雜的哲學(xué)涵義的電影劇本”(p.200)舉為第一要素。誠如榮格所謂,組成生命雙翅的靈與肉的矛盾及不可調(diào)和性幾乎是伯格曼劇作及影片中籠罩一切的基本母題,他在劇本及影片中提出的生與死、善與惡、上帝與存在、愛與孤獨、死亡、嫉妒、藝術(shù)與宗教諸如此類具有復(fù)合性的命題均是靈與肉這一基本母題的衍化與復(fù)生。伯格曼如此強烈而持久地表現(xiàn)出對生命終極意義的關(guān)懷有著他特殊的社會自然環(huán)境及個人成長的人文環(huán)境方面的原因。瑞典這個北歐小國具有獨特的自然地理風(fēng)貌及天文現(xiàn)象。在伯格曼的劇本及影片中,我們能看到凄清空曠的天穹,不眠之夜中恍惚可見的島嶼及大海,教堂里傳出的綿緲的鐘聲,冬季下午兩點以后整個國家便處于漫長的黑暗之夜,所有這些自然元素都閃爍出幽深莫測的色彩,隱含著無法言喻的法則。所以伊芙特·皮洛在他的電影美學(xué)名著《世俗神話》中說:“伯格曼還以這種極端化的張力為依據(jù)創(chuàng)造了自己的語言結(jié)構(gòu)天然的和粗俗的生物存在與神秘事物相對立,神秘則是難以索解的和永恒的本性。伯格曼的形象世界的基本元素首先傳達(dá)的是下述信息:人間地獄和天間地獄永不相通?！?p.146)如果說瑞典獨特的自然風(fēng)貌為伯格曼對人生終極意義命題的探討提供了一個自然背景和地理依據(jù)的話,那么牧師之家的家庭環(huán)境和少年成長的個人經(jīng)歷則直接促成他對這些命題的思考與質(zhì)詢。伯格曼在他的劇本“自序”中說:“一個牧師家里長大的人,一定從小就聽說過許多生前死后的故事。他看著父親主持喪禮、婚禮和洗禮,戒惡揚善和傳布圣道。于是魔鬼這個名詞就深深印進(jìn)他童年的腦海,使他急于想看到它的具體形象?！?p.26)隱伏在伯格曼記憶深處那些萌發(fā)于兒童時代的精神碎片和心理種子在經(jīng)歷了成人化的理性沉淀后,借助光、影和色調(diào)粉墨登場形成了一個個難以索解的人生寓言。那些童年心理的內(nèi)核采取變形夸張等極端隱蔽的形式潛藏在影像的背后,只是不易識別發(fā)現(xiàn)而已。伯格曼傾其一生在他的影片中采取紀(jì)實與虛構(gòu)的手法,嘗試建構(gòu)一條通往童年記憶的精神隧道,在自傳中他說:“我真想回到童年歡樂和好奇的歲月。我的想象力和感覺都得到充分的滋養(yǎng)。”(p.11)因此,對伯格曼童年生活的了解,成為研究和評析伯格曼所有劇作和影片的一個起點和視角,成為洞開伯格曼神秘精神世界的一把鑰匙。二上帝的存在———從《紅字》中看融資上帝是伯格曼與之相擁最親密最永久的概念。伯格曼曾說:“我的全部生命都在我與上帝之間的痛苦而又不快的關(guān)系中斗爭著。信仰與不信,遭受懲罰、蒙恩與棄絕,所有這一切對我都是真實的又都是專橫的?！?p.186)對上帝主題的探討最為直接的是《冬日之光》這部劇作。這部劇本寫于1961年至1962年春,時間發(fā)生在11月末一個星期日的上午到下午這段短短的下雪的日子里,敘述了瑞典米特松達(dá)一個村落中的中世紀(jì)教堂的牧師托馬斯·埃里克由于喪失了對上帝的信仰,失掉了對自己神職的信心,而使自己孤獨、擔(dān)憂、苦悶,陷于對女教師瑪爾塔·龍?zhí)夭裰艺\的愛的厭棄里。整個故事,伯格曼近乎殘忍地將牧師對上帝失去信仰的動搖的靈魂置于一個透明的試管里來觀察它的悸動與震顫。在他崩潰的心靈里,女教師對他俗世的愛從“肉”與“物”的另一極同時撕扯著他,仿佛“肉”用另一只睜大的眼睛打量著掙扎的“靈”,而那位因?qū)κ澜绱髴?zhàn)的恐懼產(chǎn)生精神分裂最后自殺的漁民兼木匠的教民約納斯·佩爾松對這個自身失去信仰的牧師大人的叩訪則將托馬斯內(nèi)心的恐亂推到了一個極點。托馬斯向約納斯袒露道:“我對高聲誦讀福音書是淡漠的,我對耶穌嫉惡如仇?！薄拔也⒉皇且粋€牧師,而是一個需要你幫助的乞丐?！薄澳憬o了我你的恐懼,而我將一個被殺死的上帝給你。”1木匠看到的是一個比他內(nèi)心更為分裂和混亂的靈魂。波布克在《電影的元素》一書中引用約翰·羅素·泰勒的文章說:“這三部影片(《猶在鏡中》、《冬日之光》和《沉默》)的情節(jié)是完全不同的,盡管有些演員反復(fù)出現(xiàn)在某些影片中,而且他們在主題上是互有關(guān)聯(lián)的。像上帝到底存不存在,如果存在,他是什么樣的,我們同他有什么關(guān)系,等等,這樣一些問題在伯格曼這個牧師的兒子的整個創(chuàng)作生涯中明顯地或含蓄地占據(jù)著主要地位:在這些影片中,上帝無論是出現(xiàn)或不出現(xiàn),他都是一個重要因素?！?p.162)例如《猶在鏡中》患有精神分裂癥的姑娘卡琳到一個島上尋找當(dāng)作家的父親,并在島上等待上帝的降臨,她所看到的上帝最終不過是對一種怪物的可怕幻覺。對上帝存在的否定性觀點,我們的確能在伯格曼的童年生活中找到可資證實的心理依據(jù)。在《魔燈》中伯格曼回憶了在某年夏天的一個星期天,他跟隨父親去阿姆斯堡教堂布道,在教區(qū)牧師住宅區(qū)遇上一位和他同年的小孩奧斯卡。在奧斯卡的房間,書中寫道:“奧斯卡問我是要聽他布道還是玩葬禮的游戲。說著從他的衣櫥中拿出一具小棺材。我說我不相信上帝。奧斯卡抓了抓頭,向我保證上帝確實存在,并已經(jīng)過科學(xué)證明。”(p.253)這段話也許是伯格曼對他童年時代關(guān)于上帝存在與否問題的最早追憶。接著在外祖母家,伯格曼敘述了他與初戀情人瑪爾塔的交往,其間,又一次表達(dá)他對上帝及宗教的看法:“我憎恨上帝和耶穌,特別是耶穌那些令人厭惡的言詞、通篇的廢話和血淋淋的軀體。上帝不存在,也沒有人能證明他的存在。如果他真的存在的話,那么他一定是個可怕的神。”(p.74)伯格曼對上帝產(chǎn)生叛逆的心態(tài),實在是因了他那牧師的父親,父親幾乎便是他少年時代上帝的象征。性格的極度專橫、對孩子們的過度苛求,使他成為少年伯格曼心中恐懼的代名詞,乃至發(fā)展到青年時代,伯格曼與父親之間居然發(fā)生了嚴(yán)重的暴力沖突,伯格曼離家出走達(dá)數(shù)年之久。歲月的流逝,并沒有使成年后的伯格曼放棄對上帝的這一基本看法,只是態(tài)度要溫和得多。自傳中他敘述在普薩拉查看教堂以尋找《冬日之光》一個理想的劇作結(jié)尾,他親眼目睹了當(dāng)那個發(fā)著高燒的教堂牧師退下去而年屆75歲的老父親接替他的位置時,伯格曼說:“我終于找到了《冬日之光》一片的結(jié)尾,并領(lǐng)悟到一條規(guī)則。我由此得出結(jié)論,并永遠(yuǎn)信奉,不管怎樣,圣餐總得領(lǐng)?！?p.251)《冬日之光》的結(jié)尾,托馬斯病得很厲害,由于下雪天,教堂里盡管只有女教師一個人,他仍然在教堂的歌聲中朝祭壇走去。在這里,伯格曼把對上帝信仰的宗教問題泛化到哲學(xué)的存在問題并進(jìn)而引渡到一個心理領(lǐng)域中。德國著名電影史家烏利?！じ窭赘隊栐谄潆娪笆访妒澜珉娪笆贰分幸鼍S爾佛里得·伯格哈恩對《冬日之光》的評論:“如果極而言之,那么可以說,伯格曼始終處于危險之中,他用天主教的圣像來使影片中的基督教出丑(基督教不供奉圣像)。現(xiàn)在,這件事已經(jīng)過去了。多少年來糾纏著伯格曼的問題促使他拍攝了這部影片?！?p.306)拍完《沉默》三部曲后,伯格曼說他“與整個宗教上層建筑一刀兩斷了”。(p.306)三信仰的力量項目對于死亡的探討幾乎是伯格曼對上帝主題探討的一個經(jīng)久伴生物。在基督神學(xué)那兒,這一對概念是全部神學(xué)體系最基礎(chǔ)的概念,在《圣經(jīng)》中對死亡的理解有兩種維度,首先死是徹底中斷生命關(guān)系的無關(guān)系事件,是個體的終結(jié),表明人生的有限性。其次,死亡是一種建議,建議人們接受一種觀點:分擔(dān)人的死的上帝已經(jīng)戰(zhàn)勝死,也即上帝以愛的行為分擔(dān)耶穌之死的痛苦,耶穌之死由此而成上帝的拯救事件。如果說上帝在伯格曼的一生中只是以一種彼岸性抽象特點形成于他的腦中,而死則以極為具象極為實在的日常事件鮮血淋漓地降臨于伯格曼的眼前。對死亡命題的經(jīng)典探討以《第七封印》最為著名。《第七封印》以一種典型的寓言形式,將簡潔的故事置于瑞典中古風(fēng)光的背景下,通過參加十字軍征戰(zhàn)多年帶著幻滅感回來的騎士安東尼俄斯·布洛克在旅途中與人化的死神對弈,從而進(jìn)行一次痛苦的精神遠(yuǎn)征并救出魔術(shù)師約夫和米婭一家最終與死神共舞的故事,抒寫了伯格曼對死與生的基本看法。劇作通過騎士與死神的一段精彩的對白形象地告訴人們:大多數(shù)人從不考慮死,因為他對生確信無疑,騎士巨大的幻滅感及對上帝無限的渴求源于他對生的懷疑與把握不透。換言之,信仰是以不肯定為前提,信仰意味著一定程度的懷疑。當(dāng)人們對生的肯定性提出懷疑之時,死亡、魔鬼與上帝便攜著恐懼之翅越過生的籬升騰上來。在這里,上帝同死一起又一次遭到伯格曼的譏諷和懷疑。騎士最后義無反顧地在烏云下的地平線上,與死神手牽著手跳起了莊嚴(yán)的舞蹈,這是死走出生的地平線的慶典與狂歡,也是電影史上一場寓意深長的經(jīng)典結(jié)尾:騎士仿佛是上帝的化身耶穌,與耶穌一起走向受難的十字架,生與死在此相擁與相吻,伯格曼在影像中復(fù)活了一場《圣經(jīng)》中關(guān)于基督受難這一“上帝拯救事件”的世俗涵義。如果說《第七封印》是一部關(guān)于死與生的哲學(xué)寓言,那么《呼喊與耳語》則是一部關(guān)于死與生與愛與性的交響樂,一部關(guān)于瀕死的心理詠嘆調(diào),一副生命臨終的剖面圖。整個故事是在半是宅第半是莊園的豪華住宅里展開,敘述了從瀕死的阿格尼絲到其喪禮結(jié)束為止的這段時間。劇作以阿格尼絲的瀕死為中心事件,交織展現(xiàn)姐姐卡琳、妹妹瑪麗亞及女仆安娜圍繞著阿格尼絲將死及死后的一系列心理行為表現(xiàn)。在《第七封印》中死神只是以人化的面具和剪影的形式闡述一則寓言故事,而《呼喊與耳語》中,伯格曼則從心理學(xué)的視角切入將阿格尼絲作為一種死的典范以分解與圖譜的方法對死進(jìn)行了一場慢鏡頭的分析與掃描。在阿格尼絲對死亡孤獨的呼喊與耳語的掙扎聲中,劇作更多地展示了阿格尼絲對她與卡琳、瑪麗亞、安娜和母親之間曾經(jīng)有過的充滿幸福與愛戀的往昔時光的旁白與回憶,在阿格尼絲心中,死的可觸摸性給生增添了意想不到的詩情與畫意。形成對照的是,在生者卡琳與瑪麗亞看來,她們雖則整日待在姐姐的病床前,考慮更多的卻是私念、情欲、性幽閉及報復(fù)自慰的幻想,在死的面前,卡琳她們顯示了生的萎縮與世俗的一面。死亡意識與上帝意識一樣,是籠罩在伯格曼一生之中揮之不去的陰影。在自傳中,伯格曼對童年的死亡記憶有大量描述,其中的一些則直接成為后來影片的創(chuàng)作火花。伯格曼說:“死亡的恐懼難以用語言解釋清楚,死亡未必帶來傷害,它更像一連串的惡夢纏著你不放?！?p.75)對于《第七封印》和《呼喊與耳語》,伯格曼則直接談到了創(chuàng)作的初衷?！兜谄叻庥　纷钪苯釉从谒嗄陼r代在馬爾默戲劇學(xué)校教書寫的一出小戲《版畫》,而這出小戲則又更早地源于他童年時代看見的各種有關(guān)《圣經(jīng)》的壁畫及當(dāng)時的心理與感受。一個星期日早晨,獨自留在別墅地板上的少年伯格曼置身在陽光、壁畫、家具、雕像、金鐘的包圍之中,他寫道:“當(dāng)時,時鐘敲響了,少年吹響長笛,金色的少女翩翩起舞,那裸體的少年雕像也轉(zhuǎn)身向我們點頭微笑,死神拖著他的長柄鐮刀,穿過漆黑門廊中的亞麻油地毯走過來。我可以看見他,他的黃臉帶著微笑,我看見他那投在前門玻璃上的瘦長黑影?！?p.20)在追憶《呼喊與耳語》的創(chuàng)作時,伯格曼敘述了他10歲時在索菲婭醫(yī)院的停尸間,一個人恐懼地站在那些尸體之間,對死尸的強烈好奇及興奮慫恿著他走向一具裸體的女尸,他看著她的性器,他想去觸摸,他似乎看到她微張著眼睛,少年的他正體驗著一種莫名的瘋狂。伯格曼說:“我曾經(jīng)企圖把這段插曲在《狼的時刻》中加以描繪,但沒有成功,后來就剪掉了。在《假面》的片頭中又表現(xiàn)了一次,最終反映在《呼喊與耳語》中,死了的人不死,還去干擾活人?！?p.186)乃至在《呼喊與耳語》中,在阿格尼絲自頭至尾的瀕死的呼叫聲里,始終充盈著卡琳與瑪麗亞那股內(nèi)斂與亢奮相交織的性欲氣息。四孤獨:從隨機應(yīng)變的兩性之愛愛對于伯格曼說來極具實踐意義,更具俗世觀念。正如死亡命題是上帝命題的伴生物,是基督神學(xué)體系中生與死中之一翼,那么伯格曼的愛則體現(xiàn)了生之一翼全部意義,對愛的探索幾乎等同于對生的探索。伯格曼的全部一生都在尋求愛,實踐愛和反思愛,在《摩燈》中他曾引用鋼琴家妻子謝比·拉雷特的一句話:“愛是人生中最好的部分。愛是生命中最具有深層意義的東西。”(p.208)在伯格曼的劇作及影片中,愛都不是以一種神性的面目、圣母的形象出現(xiàn),而是痛苦地伴隨死亡、孤獨、嫉妒、恐懼和負(fù)罪的陰影,正是這些生命的“負(fù)面印跡”才真正使愛成為生命中最為神秘的東西。伯格曼的所有愛欲,尤其是肉欲之愛無時無刻地不受到來自彼岸、來自心靈的盤問與糾結(jié),他將充滿欲望之氣的愛的風(fēng)帆置于布滿旋渦惡風(fēng)、暗礁這一險象叢生的生命大海上任其漂流,從而將愛欲從生理域向心理域、社會域和哲學(xué)域升華。這就是為什么在電影史上,伯格曼影片中有最早最暴露的欲望的激情場面,卻較少受到道德倫理的指斥,反而戴著先鋒藝術(shù)的桂冠繼續(xù)他的兩性電影的探索。兩性之愛在伯格曼的世界中比起家庭親情說來更為不厭其煩。在《夏夜的微笑》、《野草莓》、《面對面》、《呼喊與耳語》、《激情》、《接觸》、《婚姻場景》等劇作及影片中他將愛情絮語一以貫之。在《夏夜的微笑》中,伯格曼講述了愛情與嫉妒的關(guān)系以及兩性之間對愛情的不同態(tài)度。《夏夜的微笑》幾乎是一部充滿喜劇風(fēng)格的愛的協(xié)奏曲。劇作通過律師艾格曼因嫉妒而痛苦地進(jìn)行心里自罰這一行為展示出愛情在關(guān)懷與給予的神性之光的一面與愛情自身的排它性所體現(xiàn)出生物性嫉妒一面的不可調(diào)和特點。這部充滿戲劇性的作品中,嫉妒使愛的色彩更顯斑斕,使愛的含義更為豐厚,由愛而生嫉妒,因嫉妒而生愛,嫉妒與愛組成了美麗夏夜一曲浪漫的輕唱?！兑安葺穭t主要從孤獨的角度展開對愛情的探索。劇作通過76歲的醫(yī)學(xué)教授埃薩克·波爾格在參加榮譽博士受銜典禮的旅途中,一段對童年時代初戀對象薩拉的美好回憶,使一生性格固執(zhí)、心理孤獨的老教授在面對日益臨近的死神之時,突然感到生之美好,而愛情則是生之中最美好者。愛情的記憶之光仿佛一抹斜陽夕照投射在老教授孤獨的心靈荒原上,從而在生與死、靈與肉這兩極世界間那寒氣逼人的精神暗道內(nèi)投入一絲愛戀的春光與暖意?！兑安葺吠ㄟ^愛抒寫了生的孤獨從而與死對應(yīng)起來,而《面對面》則直接地揭示愛與死亡關(guān)系的復(fù)雜性。精神病醫(yī)生珍妮因真愛的缺失導(dǎo)致恐懼乘隙進(jìn)入,那個在電梯上碰到的右眼空陷的黑衣老人便是珍妮一系列關(guān)于死亡幻想與惡夢的可怕預(yù)兆,于是她自身也發(fā)生了嚴(yán)重的精神失常。當(dāng)最后珍妮看到外祖父(他一直處在對自己死亡的恐懼中)和外祖母一段生死離別的動人情景時,她終于頓悟愛情和死亡的辯證關(guān)系,劇本寫道:“在短暫的一剎那,她看清了,愛情包括一切,其中也有死亡?！毕袼星啻浩谏倌昴菢?伯格曼也經(jīng)歷了一個對身體及其生殖器變化的自省、對女性胴體的好奇、對手淫和射精快感的恐懼性體驗過程。伯格曼回憶說:“我的性欲像一聲響雷轟擊了我。我仍然無法理解,它對我充滿敵意,使我飽受痛苦。我不明白為何會這樣,為什么這身體的深刻變化會來得這樣突然,為什么第一個瞬間就充滿痛苦和罪惡的感覺?！?p.101)與此同時,伯格曼母親早年經(jīng)歷著的一次充滿激情的婚外戀,父母之間那次激烈的爭吵和毆打,使兩性之愛以強烈的矛盾和沖突的神秘外表在那個秋天的夜晚深深地烙進(jìn)了伯格曼的幼小心田。自傳中伯格曼敘述了他漫長一生的豐富的愛的履歷。他6歲時,對那個漂亮的年輕保姆林奈婭的喜歡;在外祖母消夏別墅里,與女幫工瑪爾塔的初戀;初中時代與女同學(xué)安娜在她家壁爐前的地毯上發(fā)生了第一次性交;成年后又有曲折的五次婚姻。隨著時間的河流,伯格曼少年時期的性罪心理終于被成年時代那棵結(jié)滿愛情心理碩果的大樹所遮蓋。五家庭之愛的地理位置:痛苦中的情感體驗與兩性之愛相比,伯格曼對家庭之愛的表達(dá)與探索體現(xiàn)得極其謹(jǐn)慎而含蓄。伯格曼同其父母之間,既有生物學(xué)上充滿著本真的天然性的依戀與愛戴,又有來自社會學(xué)意義上成長過程中的仇視與幽怨。家庭之愛仿佛一縷陽光莊重地投射在上帝、生、死、愛戀這些巨大主題的廊柱之下。至1979年夏寫作《芳妮與亞歷山大》之前,他的所有家庭之愛的表達(dá)均若有若無地零碎地附著于其他主題之上。伯格曼主要通過對他性/女性(如《呼喊與耳語》中的阿格尼絲,《面對面》中的珍妮)和成人/老年(如《野草莓》中的埃薩克)的借喻,來曲折委婉地表達(dá)他對家庭親情的既愛又怨。伯格曼以溫婉的筆墨謹(jǐn)慎地敘寫了伴他一生的家庭之愛,與他對兩性之愛的探索方面如此大膽深入相比,家庭之愛顯得嚴(yán)肅而莊重,神秘而博大。自傳中,作者以大量的筆墨毫不厭倦地向世人袒露他與父母之間那種復(fù)雜的關(guān)系,以極細(xì)致的筆觸去觀察和剖析父母之間、父子之間、母子之間那種微妙的心理反應(yīng)和情感反應(yīng),他的一生都在痛苦中追問這種家庭之愛的真諦。隨著父母的相繼謝世,幾近古稀之年的伯格曼仍然沒有放棄對他與父母之間那種無法理喻情感的索解。對父母那種既愛又恨的復(fù)雜心態(tài)在伯格曼4歲的心靈里已露端倪?！赌簟分袑懙?“我慢慢地認(rèn)識到,用溫順與狂怒相互交替表達(dá)我的愛慕之情沒有絲毫效果。因此,我不久便開始試著以自己的行為去逗她高興,去迎合她的興趣。病痛能立即引起她的同情心。讓自己浸泡在永無休止的病痛中,這的確是一條痛苦的即真正能引起母親關(guān)懷和體貼的捷徑。”(p.3)通過病痛來博得家人的親情與