“泛娛樂化”批判的多維背景

“泛娛樂化”批判的多維背景張愛鳳＊內(nèi)容提要晚近以來，“泛娛樂化”成為一個新的審美文化問題.在數(shù)量眾多的研究論文中,我們發(fā)現(xiàn)其中存在的批判角度和方法的單一性特點。文章以社會-—文化批判學(xué)的方式,對“泛娛樂化”問題背后的經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、社會文化、社會心理等四重背景進(jìn)行分層剖析，以期能以理性的文化批判的立場取代之前的政治、道德批判的立場。關(guān)鍵詞泛娛樂化文化批判多維背景“泛娛樂化”成為當(dāng)前探討的一個新的審美文化問題。這個問題也可以看作是上個世紀(jì)90年代以來關(guān)于“藝術(shù)商品化”問題討論的延續(xù),即藝術(shù)在進(jìn)入市場后，不可避免的一個結(jié)果就是娛樂化。如果把“娛樂化”現(xiàn)象置放在歷史更廣闊的時空來看，這并不完全屬于一個新出現(xiàn)的審美文化問題。在中國文化史上,雅和俗的審美趣味之辨是歷久彌新而又無處不在的命題,就文藝的功能而言，中國傳統(tǒng)意義上的高雅藝術(shù)重在教化和審美，而通俗藝術(shù)則以娛樂性見長，因而，“娛樂化”其實就是通俗藝術(shù)的趣味在與高雅藝術(shù)的趣味較量中占據(jù)了優(yōu)勢。但晚近以來，“娛樂化”問題的探討已經(jīng)逸出了原來的文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域，向政治、宗教、教育、學(xué)術(shù)等其它領(lǐng)域蔓延，“娛樂是景觀的主宰模式，它的代碼滲透到新聞、信息、政治、教育和日常生活之中.”成為塑造政治、倫理和日常生活的一個強大的、充滿誘惑力的手段。"［1］美國學(xué)者尼爾·波茲曼的《娛樂至死》，被認(rèn)為是分析“娛樂化”問題的經(jīng)典論著，這本書在中國的出版時間是2004年，以2005年為轉(zhuǎn)折點，我國以“娛樂化”“泛娛樂化”為主題的論文數(shù)量以每年百余篇的幅度持續(xù)上升。[2］尼爾·波茲曼的論點也被研究者大量廣泛的引用。在數(shù)量眾多的論文中，存在的最大問題就是對“泛娛樂化”問題研究的背景過于單一。研究者多站在政治批判或道德批判的立場上，不自覺地把“泛娛樂化”問題研究縮小為“傳媒娛樂化”問題研究.研究對象多集中于傳媒領(lǐng)域，多側(cè)重從新聞傳播業(yè)務(wù)的角度去分析“泛娛樂化”問題，研究的方法和角度雷同，論文的措辭充滿了情緒化色彩,論文的觀點也大體相似，多對“娛樂化”持否定的觀點。這種觀點與法蘭克福學(xué)派對大眾傳媒的批判理論一脈相承，不自覺地流露出精英主義的傾向。但此類觀點容易使批判性的理性分析滑向道德性的優(yōu)劣判斷。我們主張對當(dāng)前的“泛娛樂化”問題的研究采取文化批判的立場和態(tài)度，它不是對當(dāng)代審美文化問題去下簡單的是與非的價值判斷，而是要對當(dāng)代審美文化中存在的“泛娛樂化"問題產(chǎn)生的前因后果，經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、社會文化、心理等背景進(jìn)行逐層分析，不是僅從自身的經(jīng)驗和立場出發(fā)對當(dāng)代文化中的“泛娛樂化"現(xiàn)象進(jìn)行道德審判和政治斗爭，而是依據(jù)文化生長發(fā)展的特性來對“泛娛樂化”問題做出價值判斷，進(jìn)而探討建立新型文化形態(tài)的可能性。在這里才能顯示文化批判理論的現(xiàn)實意義.一、商品化-—泛娛樂化的經(jīng)濟(jì)背景在傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)-—傳播模式中,作為話語生產(chǎn)者的知識分子占據(jù)著中心的位置,他們是文化的生產(chǎn)者，也是豐富的文化資本的擁有者。在傳統(tǒng)知識經(jīng)濟(jì)中以生產(chǎn)決定消費的價值取向,決定了知識分子(精英文化）在審美文化中的中心位置。知識分子（生產(chǎn)者）的趣味決定了文化產(chǎn)品的趣味和接受者的趣味。這個群體的審美趣味可謂是“崇高”“雅致"“深刻”等充滿人文精神的特征。而在傳統(tǒng)社會中,作為文化產(chǎn)品的接受者,平民大眾的趣味常常隱而不見。他們被動地接受著知識分子按照自己的審美趣味生產(chǎn)傳播的文化產(chǎn)品.市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，使得藝術(shù)及原本生活在象牙塔中的許多事物(如傳媒、教育、宗教產(chǎn)品等)走向市場，變成可供買賣的商品。在市場中，生產(chǎn)者迎合消費者的需要生產(chǎn)商品,消費者根據(jù)自己的需求購買商品，消費者成為市場中的主體。在這樣的文化語境中，大眾文化的消費者在整個社會中占據(jù)了數(shù)量和規(guī)模上的絕對主導(dǎo)地位,平民大眾的通俗娛樂趣味決定了文化市場消費品趣味的走向。這也就是布爾迪厄分析的“有限的文化生產(chǎn)場（以崇高、深刻、神圣為核心的趣味標(biāo)準(zhǔn)）”和“批量化的文化生產(chǎn)場(以通俗、娛樂為核心的趣味標(biāo)準(zhǔn))"之間為爭奪文化資本展開的激烈爭奪。泛娛樂化現(xiàn)象的出現(xiàn)，是商品經(jīng)濟(jì)原則的集中體現(xiàn)，也是大眾文化中的娛樂趣味向不同領(lǐng)域迅速擴張的結(jié)果，是“批量化的文化生產(chǎn)場”戰(zhàn)勝“有限的文化生產(chǎn)場”的過程。這重經(jīng)濟(jì)的背景很多研究者已經(jīng)關(guān)注到了.雖然在布爾迪厄的眼里,“文化資本"是一個在隱喻上運用的概念，最終指向的還是作為市場支配杠桿的經(jīng)濟(jì)資本，但把“泛娛樂化”問題的出現(xiàn)僅僅歸結(jié)于文化的生產(chǎn)者追逐商業(yè)利潤的結(jié)果,未免單一了些。二、后現(xiàn)代主義——泛娛樂化的哲學(xué)背景后現(xiàn)代主義哲學(xué)所講的“后現(xiàn)代”（postmodern),并不是指與古代、近代、現(xiàn)代等“時代化"意義上的一個歷史時期，而是指一種思維方式.大膽的標(biāo)新立異、徹底的反傳統(tǒng)、反權(quán)威精神，是這種思維方式的靈魂.哈桑反復(fù)強調(diào)破壞性是后現(xiàn)代主義的核心特征.他將后現(xiàn)代主義界定為“摧毀”(unmaking）運動。他曾經(jīng)談到:“這以反律法運動對西方思想具有巨大的摧毀力——米歇爾·?？路Q之為后現(xiàn)代知識。我稱之為‘摧毀’，盡管其他術(shù)語正在標(biāo)準(zhǔn)化，諸如解構(gòu)、非中心化、消解、擴散、非神秘化、突變等……依據(jù)關(guān)于摧毀的知識型,要真正思考、感受、行動和閱讀，就要拒斥整體的專制?！盵3]在當(dāng)代，各個領(lǐng)域不同程度的娛樂化現(xiàn)象在一定程度上是后現(xiàn)代主義思潮的外在顯現(xiàn)。政治娛樂化、科學(xué)娛樂化、教育娛樂化、宗教娛樂化、學(xué)術(shù)娛樂化等,都是對原有領(lǐng)域話語權(quán)威和游戲規(guī)則的一種質(zhì)疑和破壞.這種破壞解構(gòu)了原有領(lǐng)域存在的規(guī)則和深度，打破了原先各自獨立的并具有自律意識的各個場之間的界限,在這其中，最先在文化藝術(shù)中出現(xiàn)的娛樂化向其它領(lǐng)域蔓延，造成更廣范圍的娛樂化，其特征主要表現(xiàn)為：1·對中心權(quán)威的質(zhì)疑和反叛羅斯諾認(rèn)為后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)：標(biāo)志著一種標(biāo)新立異的學(xué)術(shù)范式的誕生.更確切地說,一場嶄新的全然不同的文化運動正以席卷一切的氣勢改變著我們對于周圍世界的原有經(jīng)驗和解釋?！蟋F(xiàn)代主義是革命性的；它深入到社會科學(xué)之構(gòu)成要素的核心，并從根本上摧毀了那個核心。后現(xiàn)代主義提倡實質(zhì)性的重新界定和革新。后現(xiàn)代主義想要在現(xiàn)代范式之外確立自身，不是根據(jù)自身的標(biāo)準(zhǔn)來評判現(xiàn)代性，而是從根本上揭示它和解構(gòu)它。[4]在由《南方都市報》主辦的“中國改革開放30周年風(fēng)云人物評選”活動中，超女李宇春名列其中，由此成為眾人爭議的焦點，有人質(zhì)疑李宇春和袁隆平、楊利偉同榜而列，有失嚴(yán)肅，認(rèn)為這個事件是政治娛樂化,是“大眾集體的娛樂狂歡”和全民娛樂盛宴。在中國人的意識中，“風(fēng)云人物”總是和“權(quán)威、大人物、大事件、大進(jìn)程"等這一些位居中心地位的概念聯(lián)系在一起的，而李宇春只是在一個省級臺主辦的選秀比賽中出現(xiàn)的“娛樂平民偶像"，是不能進(jìn)入這樣一個巨大意識形態(tài)特征且意義深遠(yuǎn)的事件中的.但“李宇春”事件在某種程度上的確是對傳統(tǒng)的中心權(quán)威的一次挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代主義作為一種重要的方法論思潮，在中國，已經(jīng)漫過哲學(xué)的圍墻，滲透到其它各個領(lǐng)域.作為社會傳統(tǒng)文化中存在的中心、權(quán)威、理性、深度、嚴(yán)肅等特性,都成了質(zhì)疑和反叛的對象，而與其相對的則是邊緣、感性、平面、娛樂特征的崛起。后現(xiàn)代主義強調(diào)動態(tài)的、變化的、無中心的、個性的東西，是對傳統(tǒng)思維模式的挑戰(zhàn)和揚棄.而在當(dāng)代，諸多領(lǐng)域的娛樂化現(xiàn)象都體現(xiàn)了對中心權(quán)威的質(zhì)疑和反叛。2·對現(xiàn)代性元敘事、深度的解構(gòu)傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)元敘事和“深度模式”，傳統(tǒng)藝術(shù)批評經(jīng)常用的詞是作品“有深度”或“有力度”。后現(xiàn)代主義最大的特征就是摧毀現(xiàn)代性元敘事和深度，主張還俗。海德格爾哲學(xué)的批判和懷疑精神構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的精神動力和基本內(nèi)容。利奧塔在其《后現(xiàn)代的知識狀況》中說：“我所謂的現(xiàn)代，指的是用元話語來使自身合法化的科學(xué)",而“我將后現(xiàn)代定義為針對元敘事的懷疑態(tài)度”。后現(xiàn)代主義把矛頭直接指向現(xiàn)代性，對其進(jìn)行反思和批判，認(rèn)為它們依賴元敘事來證明自身的合法性.從前我們多年來營造的藝術(shù)審美，無非是莊嚴(yán)、神圣的、不可侵犯的，而現(xiàn)在，娛樂化則體現(xiàn)為對現(xiàn)代性的元敘事的調(diào)侃和解構(gòu)。如據(jù)媒體報道，《紅巖》里謳歌的部分革命事跡，正由重慶市紅巖聯(lián)線研發(fā)中心開發(fā)成游戲程序，小蘿卜頭、華子良等小說主角將變身成游戲主角，使愛打游戲的青少年一代學(xué)習(xí)、認(rèn)識紅巖英烈的革命事跡，弘揚紅巖精神。單是就《紅巖》這部謳歌革命烈士的嚴(yán)肅文學(xué)演變成網(wǎng)絡(luò)游戲，這其中的解構(gòu)意義就不言而喻。如對紅色經(jīng)典劇作的改編，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對元敘事的“顛覆”特點,如將改編后的電視劇《紅色娘子軍》宣傳成一部“青春偶像劇"，淡化舊版中吳瓊花英姿颯爽的女戰(zhàn)士的形象，而將吳瓊花與洪常青之間的情感糾葛成為了電視劇的主要內(nèi)容。這種改編主客觀上都在消解著傳統(tǒng)價值觀念,表現(xiàn)出了反崇高、反嚴(yán)肅，淡化是非觀念的思想立場.而這一點也正是“傳媒產(chǎn)品泛娛樂化”批判的一個重點。3·對嚴(yán)肅與娛樂二元界線鴻溝的填平后現(xiàn)代主義摧毀了各藝術(shù)門類之間的傳統(tǒng)區(qū)別，超越了學(xué)術(shù)與非學(xué)術(shù)的傳統(tǒng)區(qū)分，使得高雅的嚴(yán)肅文學(xué)與流行的娛樂通俗文學(xué)之間的對立、文學(xué)與非文學(xué)之間的對立得以消除，后現(xiàn)代主義使得不同學(xué)科門類之間的話語互相滲透、融合和同化。杰姆遜對此發(fā)表深刻論述：我曾提到過文化的擴張，也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無所不包了,文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等。在十九世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂,欣賞繪畫或是看歌劇,文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了,高雅文化與通俗文化,純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進(jìn)入文化，意味著藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品；當(dāng)然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發(fā)財，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維。[5]在中國,文革之前的文化是只有惟一標(biāo)準(zhǔn)的嚴(yán)肅的政治文化，而改革開放之后新時期的“傷痕文學(xué)”應(yīng)該都是沿著“五四”以來的現(xiàn)實主義道路前進(jìn)的，“五四”以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)文學(xué)，提倡干預(yù)社會和現(xiàn)實，帶有很強烈的精英色彩和嚴(yán)肅性的特點。強烈的使命感和責(zé)任感，驅(qū)使文學(xué)藝術(shù)家以一種嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義態(tài)度看待文學(xué)以及文化。然而鄧麗君、金庸小說、瓊瑤小說、港臺電視劇等這一類迥異于大陸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文化，是具有純粹的消遣娛樂功能的新的文化類型.這應(yīng)該是文化娛樂化在當(dāng)代的最新開始。而今“泛娛樂化"成了21世紀(jì)以來的一個嶄新的審美文化問題，原本與娛樂涇渭分明的領(lǐng)域也逐漸的開始娛樂化，如政治娛樂化,教育娛樂化,學(xué)術(shù)娛樂化，宗教娛樂化等。湖南衛(wèi)視的“紅色娛樂”形式上,顯示出在跨越嚴(yán)肅與娛樂這二元界限鴻溝方面的新突破.不僅有“紅色青春偶像電視劇"《恰同學(xué)少年》喜摘“飛天獎”長篇電視劇一等獎,社會效益和經(jīng)濟(jì)效益雙豐收，歌唱主旋律的系列主題晚會《八月紅歌會》也贏得了廣泛贊譽。由佛教圣地少林寺主辦中央電視臺轉(zhuǎn)播的“少林風(fēng)——少林功夫印證大會"，與其說是一場神圣莊嚴(yán)的宗教儀式，更不如說是一場集聲光電、宗教精神、武術(shù)表演、傳統(tǒng)文化于一體的娛樂視聽盛宴。在這些活動中，嚴(yán)肅與娛樂之間的界限被消融，受眾的審美趣味和“快樂原則”很自然地結(jié)合到了一起，對于這些娛樂化的深受人民大眾喜愛的藝術(shù)商品,恐怕并不能被簡單地痛斥為“低俗”的文化垃圾。三、社會分層——泛娛樂化的社會文化背景法國社會學(xué)家布爾迪厄認(rèn)為，“文化資本是一種屬于文化正統(tǒng)的趣味、消費方式、社會屬性、技能和判斷的價值形式?！保?］文化資本等級和社會等級之間具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的同源性。文化和社會等級、生活形式、審美趣味等日常生活的方面關(guān)系密切相關(guān).因此,我們可以運用文化——社會學(xué)批判的理論和布爾迪厄的“文化資本”理論對我國當(dāng)前的泛娛樂化問題產(chǎn)生的社會文化背景進(jìn)行分層，并逐一分析和闡述隱藏在“泛娛樂化”背后的文化資本的真實意義。“分層”stratification原為地質(zhì)學(xué)家分析地質(zhì)結(jié)構(gòu)時使用的名詞，社會學(xué)家發(fā)現(xiàn)人與人之間、集團(tuán)與集團(tuán)之間，也像地層構(gòu)造那樣分成高低有序的若干等級層次，因而借用地質(zhì)學(xué)上的概念來分析社會結(jié)構(gòu)。社會學(xué)所說的社會分層指的是依據(jù)一定具有社會意義的屬性，一個社會的成員被區(qū)分為高低有序的不同等級、層次的過程與現(xiàn)象。不同的階層具有各自不同的社會特點，如經(jīng)濟(jì)、政治、文化、審美趣味、生活態(tài)度等多方面的差異。社會分層是分析泛娛樂化問題的基礎(chǔ)。長期以來，在階級階層研究領(lǐng)域，存在著兩大理論流派，一派是馬克思主義的階級分析，另一派是韋伯主義的社會分層研究。這兩派學(xué)者在階級階層的定義和劃分標(biāo)準(zhǔn)方面采取了截然不同的立場，其觀點的差異性主要表現(xiàn)在三個方面:其一，馬克思主義階級理論家是以生產(chǎn)資料占有形式來劃分階級，多從經(jīng)濟(jì)角度切入.而韋伯理論家則強調(diào)身份認(rèn)同，即從生活形態(tài)研究身份群體，這在一定程度上被認(rèn)為是文化決定論的劃分原則.其二，馬克思主義者認(rèn)為是否占有生產(chǎn)資料是劃分階級的惟一標(biāo)準(zhǔn)，而韋伯主義則采用多元劃分標(biāo)準(zhǔn)-—身份（聲望、消費模式、生活方式等)、經(jīng)濟(jì)狀況和政治權(quán)力.其三，馬克思主義者認(rèn)為他們劃分出來的階級在現(xiàn)實生活中是實際存在的社會實體，有確定的階級意識和階級利益，而韋伯主義者認(rèn)為，學(xué)者所劃分出的階級或階層在很大程度上只是一種統(tǒng)計上的分類,是學(xué)者研究社會問題而采用的一種分類工具（理想類型），在現(xiàn)實社會中并不存在有統(tǒng)一的階級意識并采取一直的階級行動的社會實體。近三十年來，兩派學(xué)者的觀點日益趨同。［7］與歐美發(fā)達(dá)國家相對而言比較成熟清晰的社會分層相比，中國的國民經(jīng)濟(jì)產(chǎn)值和社會分配體制使得我們國家的社會分層并不十分清晰，甚至出現(xiàn)多層、躍層交叉滲透的情況，但我們?yōu)榱烁玫乩斫怆A層分化與趣味、文化及最終與泛娛樂化之間的關(guān)系，我們暫且用下圖來表示當(dāng)前中國階層的分層情況。

而在中國社會階層分析圖中我們可以看出，處于社會結(jié)構(gòu)中下層是占據(jù)了全國人口80%以上的工人、農(nóng)民、服務(wù)人員.他們的文化水平多數(shù)是中等以下，他們掌握的有限的經(jīng)濟(jì)、文化資本決定了他們的文化消費趣味：普通百姓對于那些經(jīng)過專門訓(xùn)練才能接受的古典藝術(shù)、嚴(yán)肅藝術(shù)和先鋒藝術(shù)是望塵莫及，興趣也不大，而對于輕松、通俗易懂、娛樂性強的通俗藝術(shù)卻很喜愛.而在市場經(jīng)濟(jì)條件下,社會的分層帶來文化藝術(shù)消費的分層，對于占據(jù)中國社會人口絕大多數(shù)的中下層人民，他們購買藝術(shù)品完全是出于自己的需要。由于經(jīng)濟(jì)條件和文化條件的局限，花費上千元到國家大劇院看一場世界頂尖水平的音樂會對普通百姓來說是一種奢侈的消費，而分文不花地坐在電視機前觀看通俗電視劇、《快樂大本營》則是他們娛樂活動的主題。當(dāng)下老百姓主要的娛樂活動就是觀看電視，看電視是普羅大眾最經(jīng)濟(jì)方便的娛樂休閑方式。而老百姓看電視最主要的目的就是娛樂消遣，相比較書刊報紙，電視的娛樂功能更為突出。而電視劇和電視綜藝節(jié)目則是娛樂性最為突出的節(jié)目類型。在傳媒“事業(yè)單位企業(yè)化運作"的體制中,受眾的通俗娛樂趣味得到了電視消費市場的尊重，并引導(dǎo)了電視節(jié)目通俗娛樂化的趣味走向，因此，在多種領(lǐng)域的娛樂化過程中，傳媒產(chǎn)品的娛樂化程度更深廣，而這是由它龐大的受眾群決定的.這也就是為何很多研究者把“泛娛樂化”直接縮小為“傳媒娛樂化”的原因。四、逃避抑郁的娛樂烏托邦—-社會心理背景從央視著名節(jié)目主持人崔永元在電視節(jié)目公開自己的真實病情-—抑郁癥后，“抑郁"這個詞似乎成了當(dāng)代社會一個使用率和曝光率極為頻繁的詞匯。抑郁癥在西方被稱為“藍(lán)色隱憂”，據(jù)有關(guān)調(diào)查顯示，在我國抑郁癥發(fā)病率約為3％—5％,目前已經(jīng)有超過2600萬人患有抑郁癥.隨著社會的發(fā)展，生活在大城市的白領(lǐng)們以及高校的知識分子人群在高壓力高競爭的環(huán)境下迅速成為此病的高發(fā)人群。而這些位居社會中層的人群，他們在社會分層中占據(jù)了一定的三種資源（管理、經(jīng)濟(jì)、文化)資源。與中下層百姓對通俗娛樂趣味的喜好不同的是，白領(lǐng)和知識分子人群把娛樂當(dāng)成了逃避生活壓力避免抑郁的烏托邦。娛樂節(jié)目產(chǎn)生娛樂效果的機制之一,是通過幻想或想象來產(chǎn)生的.文化研究學(xué)者理查·戴爾(RichardDyer)曾經(jīng)指出:“對娛樂的兩種想當(dāng)然的描述乃是‘逃避’和‘滿足’，這兩種描述皆指向了娛樂的核心要旨，即烏托邦主義。娛樂提供的形象是可以逃避進(jìn)去的‘更好之物’,或者我們深切希望而日常生活無法提供之物，選擇的余地、希冀、愿望，這全是烏托邦的原料，帶來的感覺是世界會更好,不同于那些可被想象亦可被實現(xiàn)的事物.”[8］換言之，“娛樂行為”是以“烏托邦主義”為旨?xì)w的。著名的精神分析學(xué)家弗洛伊德的人格理論可以作為分析的依據(jù).弗洛伊德認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)由本我(id）、自我(ego)、超我(super-ego)三部分組成。本我即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力。本我按快樂原則行事，它不理會社會道德、外在的行為規(guī)范，它唯一的要求是獲得快樂，避免痛苦.弗洛伊德說:“我們整個的心理活動似乎都是在下決心去追求快樂而避免痛苦，而且自動地受唯樂原則的調(diào)節(jié)?！保?]自我，其德文原意即是指“自己”,它遵循的是“現(xiàn)實原則”,超我，是人格結(jié)構(gòu)中代表理想的部分,超我遵循道德原則,為達(dá)到完美和理想而活動。由于“超我”的社會良知與“本我”的個人愿望往往相互沖突，因此“自我”時常像鐘擺一樣在中間搖著。中國古代是一個以道德為本的社會，在中國古代文化中，人的價值首先體現(xiàn)在其道德而不是智慧，因此道德教育成為古代教育的核心和宗旨.“圣人者道之極也，故學(xué)者固學(xué)為圣人也”。(《荀子·勸學(xué)》）荀子所說的“故學(xué)者固學(xué)為圣人",其實就是對大家提出了一個非常高的要求,按照弗洛伊德的精神分析學(xué)的理論，中國的傳統(tǒng)教育是一個主張以“超我”來抑制“自我”的教育過程，即將圣人作為中國人企慕的最高理想人格以及自身奉行的規(guī)范準(zhǔn)則.崇“圣"是中國傳統(tǒng)政治文化中一種十分突出的現(xiàn)象，從古到今,中國知識界對“圣"的敬奉和闡釋從未間斷。圣人在中國的文化社會中屬于一種超越平凡、異乎尋常的存在，圣人如何才能存在?只有克制甚至消滅一個人內(nèi)心深處種種的原始欲望和沖動,不斷按照社會的道德規(guī)則來約束自己，按照完美的圣人標(biāo)準(zhǔn)來要求自己，人才能不斷向圣人的境界靠攏.因此,以德為先的傳統(tǒng)思想,實際上就是要求每個人時時修行，反省自己，不斷改正自己的錯誤,用“超我”的道德原則來抑制“自我”的快樂原則。人們生活在以“崇圣”為意識形態(tài)策略的社會中，向抽象的精神支配力量表示敬畏和順服，并將此視為順理成章理所當(dāng)然的事情?！吧鐣毫κ峭ㄟ^精神的途徑施加的?！鐣饔玫膶嵤┓绞教^于曲折隱蔽，所采用的心理機制太過復(fù)雜，以至于通常的觀察者都無法弄清它從何而來。人們完全知道他們受到了作用，但只要尚未領(lǐng)教科學(xué)的分析，他們就不知道是誰在起作用.”［10］從上世紀(jì)80年代以來，娛樂在中國的張狂崛起，到本世紀(jì)娛樂化在各個領(lǐng)域的肆意蔓延，在某種意義上,便是在社會中長時期受到“超我"壓抑的“本我”，在長期的人格單調(diào)和壓抑之后，激起的一種反作用力，聚集到一定程度便會如火山一樣爆發(fā)出來。在當(dāng)代社會，大眾文化以它感性、快樂、輕松的形式和內(nèi)容釋放了一直以來壓抑在中國人心靈深處的快樂“本我”，從一方面說是比過去的任何文化形式都具有“民主性”和“解放性"的特點。但同時也帶來了新的問題,即社會價值觀念的畸變.過度追求感官娛樂的滿足,缺乏信仰與精神寄托,逃避現(xiàn)實的矛盾，面對生活的壓力難以保持平和的心境與健康的心理。只要感性不要理性、只要娛樂不要深刻的單一文化趣味征服了大眾,從某種意義上又異化為馬爾庫賽筆下的另一種“娛樂至死”的“單面人”，